«Quel est le sujet de cette singulière allégorie? se demande l'archéologue. Les stalles de Corbeil offrent bien un meunier qui chemine gravement sur son âne, un sac sur la tête. Ici on dirait presque un voleur qui se sauve avec le produit de son vol, tandis que le démon de la convoitise qui l'a guidé lèche encore, en signe de regret, le moulin dépouillé; mais quel serait le voleur? (On sait que les meuniers ont depuis longtemps le privilége de servir de type aux caricatures et aux plaisanteries populaires dirigées contre les fraudeurs). Ne pourrait-on voir aussi dans cette caricature un trait satirique contre les moines et le clergé, qui ruinaient en dîmes et en exactions le pauvre laboureur?»

Il est souvent dans les œuvres satiriques des détails troublants autant par leur surabondance que par leur bizarrerie: le meilleur commentaire est encore la description même; j'essayerai cependant de donner une interprétation de cette stalle de Mortain en la mettant en regard d'un détail emprunté à une planche de la série des Vices composé par Breughel d'Enfer; c'est le même sentiment baroque, la même raillerie symbolique plus compliquée que légère, et comme il est présumable que la stalle de Mortain décrite par M. de la Sicotière est d'un sculpteur flamand, l'analogie avec les bizarreries troublantes de Breughel s'en déduit facilement.

A l'église de Mortain, on voit encore sur une stalle deux têtes de Fou accolées, semblables à celles de l'ancienne église des Mathurins de Paris, têtes que Millin avait prises pour des têtes de moines. C'est le même sujet fréquemment répété dont je donne un dessin d'après une miséricorde de la collégiale de Champeaux. Trois personnages à face de bonne humeur paraissent être une sorte de traduction du dicton: trois têtes dans un même bonnet. Deux oreilles énormes sortant du coqueluchon semblent augmentées de l'étoffe de celles qui manquent aux autres personnages.

D'autres miséricordes satiriques de Mortain sont également décrites par l'archéologue; mais elles n'ont pas l'importance de celles de Saint-Spire, dont il sera parlé plus loin. Suivant M. de la Sicotière, les stalles de Mortain sont de la même date que celles de Rouen, sculptées en 1457, par Philippe Viart, maître huchier, qui recevait pour ce travail cinq sols dix deniers par jour, quand ses compagnons n'en touchaient que la moitié.

«Quel était le but que se proposaient les artistes qui sculptaient ces caricatures grossières?... Ne serait-ce qu'un dévergondage d'imagination, qu'une débauche d'esprit?» Telle est la question que se pose encore M. de la Sicotière.—Oui, répondrai-je, il y a plutôt débauche d'esprit, et il serait facile de le prouver si on pouvait donner en regard les singularités des diverses stalles de cathédrales.

Celle-ci, qui provient également de la collégiale de Champeaux, n'est-elle pas déroutante par le jeu (ou plutôt le jet), que se permet ce petit bonhomme à travers un van? Rembrandt seul a pu, grâce à sa pointe fantastique, dessiner de semblables croquis, et quoique le motif de cette stalle soit sans doute unique dans nos églises, il en était d'autres de même nature qui, au commencement du seizième siècle, indignaient l'abbé du monastère de Formbach, Angelus Rumplerus.

Reprenant les arguments de saint Bernard, le pieux Bavarois, à propos de certains détails licencieux de l'église de Münichwald, disait: «Si une jeune fille regarde une telle peinture, est-ce que sa pensée ne va pas rêver, et ne s'ingéniera-t-elle pas à vouloir connaître ce qu'elle voit représenté sur le mur? C'est ainsi et dans le même but qu'autrefois les peintres exposaient aux regards un Priape et un Jupiter. Mais il serait nécessaire qu'on fît ici ce que dit Virgile: «Éloignez-vous d'ici, chastes matrones:—il est honteux que vous lisiez d'impudiques paroles;—(les hommes) n'y prennent pas garde et passent sans s'arrêter.—Ils savent bien ce que c'est;—mais il y a des femmes qui aiment à...»

Interprétation finale qui ne peut décemment qu'être donnée en latin:

«Qu'on examine nos stalles, nos vitraux, les chapiteaux de nos colonnes, les miniatures de nos manuscrits, partout le bouffon, le grotesque, l'obscène même, ajoute M. de la Sicotière; partout, comme à Mortain, les monstres de masques les plus horribles qu'ait pu rêver une imagination en délire, exposés avec complaisance aux regards de la foule; partout le costume monastique ridiculisé, caricaturé de la manière la plus grossière, au pied même de l'autel[67].»

Ce costume monastique ridiculisé dans les églises mêmes, il ne faut pas cependant lui donner trop d'importance: la satire monacale entre tout au plus pour un vingtième dans l'ensemble de l'ornementation de ces stalles, où sont représentés plus particulièrement les divers corps d'état entremêlés, je l'ai déjà dit, de diableries, de grimaces de fous, de ressouvenirs du Roman de Renart, d'allusions à quelques scandales domestiques.

A prendre pour exemple les stalles de la cathédrale de Rouen, exécutées au quinzième siècle, si on en excepte un sujet ayant trait au célèbre Lai d'Aristote et certains caprices, tels que des femmes chimères, qui appartiennent plutôt à la famille des mascarons, la plupart des miséricordes se rapportent aux corporations de chirurgiens, de tondeurs, lameurs, épinceurs de drap, etc.

Quelques archéologues ont pensé que les professions représentées sur les stalles symbolisaient les corps d'état qui avaient concouru par leurs aumônes à mener à bonne fin ces ouvrages de hucherie. J'ai moi-même cru un moment que les personnages marquants des corporations avaient droit à s'asseoir dans le chœur sur des stalles représentant les emblèmes de leur profession: tout est hypothétique dans ces matières. En première ligne toutefois, on peut mettre sur le compte du caprice des artistes l'ornementation des miséricordes et des accoudoirs.

D'autres spécimens intéressants de monuments semblables se voient à Saint-Martin-aux-Bois, décrits par l'abbé Barraud.

Sur une de ces stalles «un moine se livre à de profondes contemplations; mais on s'aperçoit à l'état de son visage qu'il est saisi d'une frayeur subite à la vue des monstres horribles qui s'offrent à ses yeux. L'enfer n'en a jamais vomi de plus hideux. Celui-ci a l'échine fortement élevée, baisse la tête, grince les dents et s'apprête à dévorer la proie qui va s'offrir à lui. Celui-là replie sous son ventre une énorme queue, qui se termine en avant par une gueule de monstre marin. Un troisième, séparé du précédent par une tête de femme couverte d'un long bonnet flottant, a le corps d'un quadrupède, la tête, la poitrine et les bras d'un homme: de son menton pend une barbe épaisse, qui se divise en deux touffes et qu'il saisit à deux mains. Un quatrième, semblable à une truie, joue de la cornemuse, tandis que ses petits pendent à ses mamelles. Une tête d'homme, à longue chevelure et à bonnet replié, termine cette rangée.

«A gauche se continue la suite des animaux grotesques. La marche est ouverte par un quadrupède à longue queue, à la suite duquel s'avancent un singe armé d'une énorme massue et un mammifère à tête d'oiseau qui paraît vouloir s'élancer vers le ciel. Puis se présentent successivement un énorme crapaud armé d'une cuillère avec laquelle il puise dans une ample soupière placée devant lui, une lourde vache jouant de la musette et un singe agitant ses doigts sur les touches d'une vielle, dont il fait également tourner la manivelle. Ces curieux musiciens ont à leur suite un animal chimérique qui se replie sur lui-même et se présente aux spectateurs dans une pose hideuse. Enfin vient la Mort, avec ses traits horribles, couverte d'un ample manteau, et derrière elle un griffon[69].»

Comme à Saint-Spire, une fille en habit de religieuse scie le diable par le milieu du corps (voy. figure de la p. 104). Sur une autre stalle, des ours dansent aux sons d'une musette dans laquelle souffle un de leurs confrères.

L'abbé Barraud voit dans ces figures la personnification de l'orgueil, de la volupté, de l'amour de la table, de la haine et des plaisirs mondains. Pour moi, je viens de feuilleter une fois de plus les Tentations et les Diableries du prédécesseur de Breughel, Jérôme Bosch. Les compositions du vieux maître, populaires au quinzième siècle, semblent l'alphabet dans lequel étudièrent les imagiers.

L'application à un motif déterminé n'apparaît réellement que dans les deux créations qui émurent le moyen âge et la renaissance, c'est-à-dire le Roman de Renart et la Folie telle qu'elle ressort des œuvres de Brandt et d'Érasme.

Habituellement, côte à côte des figures bibliques et profanes, on remarque sur ces stalles des têtes de fous à bonnets ornés de grelots; des évêques mitrés se mêlent sur les accoudoirs à des animaux, des singes, des figures grotesques. Certains archéologues regardent ces singuliers assemblages comme des allusions aux vices du clergé; le comte de Soultrait pense, et je suis de son avis, que ces représentations sont un souvenir des Fêtes de fous[70]. La plupart du temps, de petites figurines ou des bustes rappellent la mère-sotte ou quelque personnage de ces cérémonies burlesques.

Parmi les curieuses stalles de Saint-Spire de Corbeil, qu'heureusement Millin fit dessiner avant leur destruction, on voyait un évêque tenant une marotte dans la main. C'est toujours l'évêque des Fous.

Sur une autre miséricorde du même monument un personnage, coiffé d'une sorte de chapeau à cornes, joue avec un homme à un jeu appelé pet-en-gueule. Le mot dispense d'une analyse.

Quelques-uns de ces motifs traditionnels se représentent dans divers monuments. A Saint-Spire, quatre rats grignotent un globe surmonté d'une croix; d'autres rongeurs, dont on n'aperçoit que les têtes et les queues, ont fait de ce globe une sorte de fromage où ils se sont retirés. Dans la même série de stalles, est représenté un homme coiffé d'un bonnet de docteur et dont la figure expressive exprime la trace de pensées doctorales; ce personnage porte sur son dos un globe semblable. Millin dit qu'il existait dans l'église Saint-Jacques, à Meulan, un bas-relief absolument identique, et le consciencieux archéologue ajoute: «Sujets bizarres, qui sont autant d'énigmes, parce qu'on n'est pas au temps où ils ont été exécutés.

Cet aveu de l'impuissance de l'archéologie à la fin du dernier siècle ne se reproduirait guère aujourd'hui. Millin n'expliquait peut-être pas assez; nous expliquons trop quelquefois, dissertant à l'infini sur des sujets d'une médiocre importance. Cependant cette stalle symbolique a besoin d'être élucidée; elle se trouve dans diverses autres églises, et je partage l'opinion de Duchalais, qui, dans un article plein de sens[71], voyait dans les rats grignotant le globe les vices qui rongent le monde et finissent par le détruire.

Si on ajoute à ces sujets divers des représentations de métiers de l'époque: apothicaire, porteur de bois, moissonneur, berger, tailleur de pierre, boulanger, alchimiste, etc., il sera facile de se faire une idée du répertoire des tailleurs de poupées dans les églises. Presque partout, en province, les sculpteurs en bois répètent les mêmes motifs facétieux et satiriques ayant trait aux mœurs. Paris offre seul quelques dissemblances, les ouvriers flamands n'y ayant sans doute pas exercé leur industrie.

Je note, parmi les curiosités de l'ancienne église des Mathurins, une stalle représentant un vieillard tournant un tournebroche qui porte un morceau de viande dont l'homme recueille la graisse avec un pochon; sous la table est caché un enfant qui veut goûter au jus. Détail de mœurs moins comique que le suivant, décrit par Millin, qui s'étonne de le rencontrer dans le lieu saint: «Un fabricant de parchemin à qui le diable montre le cul.»

Les artistes du quinzième siècle n'avaient pas notre délicatesse. Luthériens et papistes ont autrement insulté le diable.

L'église des Saints-Gervais-et-Protais, dont les stalles offrent certaines analogies avec celles de Rouen, en possède quelques-unes d'un profane encore plus vivement accusé.

Sur une miséricorde des basses-formes un Fou folâtre avec une femme, dont la robe est retroussée. «Triste allégorie montrant le dénûment des vertus et la bassesse des habitudes,» dit à ce propos un archéologue[72]. Je crains bien que M. Troche, auteur de cette interprétation, ne soit souvent irrité par la vue de semblables sujets dans les cathédrales.

Une autre stalle de la même église représente une femme nue dans un bain; un homme se déshabille, de la main caresse le menton de la femme, et sans plus de façons entre dans sa baignoire. M. Troche croit qu'il s'agit d'un mari qui, en compagnie de son épouse, se livre à un rafraîchissement hygiénique.

Je ne sais pourquoi l'idée d'un galant s'est présentée à mon esprit. Et cependant, comment l'église des Saints-Protais-et-Gervais a-t-elle pu accueillir la mise en scène d'une semblable aventure?

Des miséricordes de la même église, les unes personnifient des martyrs et des évangélistes; les autres consistent en animaux et en masques capricieux de truie, de sirène, de chien, de vieillard, de lion, de jeune fille et d'aigle; mais, comme dans les monuments décrits plus haut, une partie des stalles est consacrée aux divers corps de métiers: cordonniers, rôtisseurs, bateliers, etc.

Cette scène de bains ne serait-elle pas la représentation d'un intérieur de baigneur à la fin du quinzième siècle? C'étaient habituellement des maisons mal famées; elles sont signalées par les anciens chroniqueurs comme des lieux de rendez-vous, semblables à ceux qui existent encore actuellement à Berne. Il se peut que les artistes inconscients, qui naïvement taillaient les stalles des églises, ayant à faire figurer le baigneur parmi les corps d'états, n'aient pas trouvé mieux, pour peindre ce qui se passait dans ces endroits, que de mettre en lumière une baignoire, une jeune dame et son heureux soupirant.

Le même archéologue qui a étudié particulièrement les stalles de Saints-Gervais-et-Protais donne encore la description d'une miséricorde de la même église: «Un fou sans gêne, coiffé du capuchon à oreilles d'âne, pousse l'oubli de la décence jusqu'à venir se poser, pour satisfaire dame nature, devant la porte d'une maison habitée. A la fenêtre du rez-de-chaussée se montre un personnage indigné qui tenait probablement un objet menaçant; mais un pudique ciseau a profondément labouré cette grossière composition due aux mains naïves de nos ancêtres[73].»

En Angleterre, on trouve nombre de ces stalles représentant plus particulièrement des scènes d'animaux imitant les actions de l'homme. Rutter, dans son livre Delineations, cite les miséricordes de l'église d'East-Brent (Somerset), de Stampford, de Saint-Pierre de Northampton[74].

Les accoudoirs et les miséricordes de la cathédrale d'Ulm, dont les figures furent sculptées de 1469 à 1474 par Georges Surlin (ou Syrlin), présentent une ornementation de végétaux, d'animaux et d'êtres plus ou moins humains. De beaux ceps de vigne et des tiges de houblon se marient avec des tournesols et des chardons en fleur. A travers cette végétation luxuriante on voit ramper des dragons, courir des chiens, bondir des lions, grimper des écureuils et des singes, percher des coqs et des hiboux, voler des griffons, planer des aigles. Des escargots se traînent sur des feuilles de chou; des faces humaines font la grimace ou tirent la langue. Au milieu de tout ce monde, naturel ou fantastique, une femme échevelée lève ses jupons, un petit homme grotesque commet une saleté; «mais, dit M. Didron, les indécences et les grimaces sont en général plus rares que dans nos stalles de France[75].»

Il est d'autres stalles plus caractéristiques. Alors qu'éclate la Réforme, l'Église sent le danger de pareilles doctrines et, voulant lutter avec la violence de ses adversaires, elle représente sur une stalle de Saint-Sernin de Toulouse le plus grossier des animaux avec le nom du père de la secte calviniste.

CHAPITRE XVI

LA CATHÉDRALE AU MOYEN AGE

I

Il peut paraître d'un double emploi de revenir une fois de plus sur les cathédrales, après les avoir étudiées dans leur ensemble et leurs détails.

La pierre n'a pas assez clairement parlé: elle balbutie et ne tient pas le langage précis que je souhaite. J'ai soif pour mes lecteurs comme pour moi d'affirmations et non de demi-aveux, de faits positifs et moins confus. A chaque page de cet ouvrage et à mesure que j'arrivais à la conclusion, je voyais poindre de faibles lueurs, mais pas encore la lumière éclatante.

Sans fatiguer plus longtemps les lecteurs de mes inquiétudes, je note la pensée sociale qui décida de l'érection des cathédrales; et sans donner ce système comme absolu pour toute la France, on peut regarder les cathédrales du Nord, au moyen âge, avec une piété particulière, comme le souvenir le plus vivace élevé par nos ancêtres. C'est le temple consacré à Dieu, c'est surtout la maison commune de nos pères, l'endroit où furent consacrés leurs droits civils, le tribunal épiscopal déjà plus équitable que la juridiction seigneuriale.

«A la fin du douzième siècle, l'érection d'une cathédrale, dit M. Viollet-le-Duc, était une protestation éclatante contre la féodalité.»

La cathédrale semble en effet le signe visible et réel de l'affranchissement des communes. Partout où les tours d'un monument portent de grandes ombres, c'est que la commune a secoué le joug féodal. La cathédrale, à cette époque, fut l'endroit où le peuple croyait défendre son âme contre les entreprises du démon, où il était plus certain de protéger son corps et ses biens contre les exigences féodales, monastiques et séculières.

On voit quelques monuments consacrés au culte, surmontés de tours crénelées qu'élevaient, dans de certaines circonstances, les citoyens pour se défendre contre les seigneurs. Forteresse religieuse contre forteresse civile, pourrait-on ajouter, si on n'avait pas abusé de semblables affirmations.

Ce fut à cette époque que saint Louis, montant sur le trône, trouva de fidèles alliés dans le clergé qui acceptait le principe de l'autorité monarchique pour contre-balancer les priviléges exorbitants des seigneurs féodaux et des abbés des grands monastères: en toutes choses, ceux-ci réclamaient la part du lion.

L'érection des grandes cathédrales entre 1180 et 1240 fut donc, ajoute M. Viollet-le-Duc, «l'expression d'un désir national irrésistible[76].»

Entre le douzième et le treizième siècle, le peuple trouva un enseignement religieux et littéraire dans les cloîtres des cathédrales, qui unissaient l'enseignement à la défense, la défense au droit d'asile. De grandes pièces nues, carrées et sans ornements, s'ouvraient sur les galeries à jour qui bordaient le premier étage des nefs de certaines églises; là le peuple emmagasinait des fourrages; les pèlerins et les voyageurs y trouvaient asile. Le monument comportait l'hommage à Dieu, le lieu pour abriter sa tête, l'endroit qui sert aux réjouissances; sous les voûtes sacrées le peuple priait, se reposait et se divertissait.

«Les cathédrales n'étaient pas seulement destinées au culte, dit encore M. Viollet-le-Duc; on y tenait des assemblées, on y discutait, on y vendait, et les divertissements profanes n'étaient pas exclus.»

Si le peuple fit acte de piété en prêtant ses bras aux architectes laïques qui élevaient ces grandioses monuments, on peut dire qu'en même temps il songea à ses propres besoins; aussi il est illogique le système actuel de restauration qui consiste à dégager la cathédrale des ruelles et des petites maisons des alentours. On comprend mieux en voyant ces humbles constructions quel effort fit le peuple pour donner naissance à une architecture grandiose; on sent quelle reconnaissance enflammait ces cœurs, qui faisait qu'à l'heure dite naissaient du sein de petites gens de grands artistes pour élever ces colosses de pierre.

II

Plus d'une fois j'ai regardé les cathédrales, cherchant le secret de leur déroutante ornementation, et chaque motif que j'en détachais pour éclairer mon texte semblait détaché d'une langue inconnue.

Que penser d'une étrange sculpture, cachée dans l'ombre d'un pilier de la cathédrale souterraine de Bourges? Peut-il se trouver une imagination assez paradoxale pour déterminer la relation d'une si énorme facétie avec le lieu où elle s'étale?

Je craindrais d'affirmer que ce sujet soit unique: il est rare en tous cas et prête à penser, car quel est l'être grave qui, s'arrêtant devant cette singulière ornementation d'une église, ne réfléchira plutôt qu'il ne sourira?

Sans m'inquiéter des modifications produites par un fait isolé, qui plus tard pourra être éclairci par la vue d'autres sculptures du même ordre, je classerai le cul-de-lampe dans la famille des Caprices individuels, d'accord avec un critique, qui me soumettait l'explication la plus simple, c'est-à-dire une sorte de rébus provoqué logiquement par l'emploi architectural de cette sculpture.

La question de Caprice et de Fantaisie, de Satire et de Caricature a préoccupé d'ailleurs dans ces derniers temps les esprits chercheurs, et un archéologue vendômois, M. de Salies, répondait à plus d'une question en se la posant à lui-même dans un Mémoire intéressant: La représentation satirique a-t-elle existé dans les monuments du moyen âge[77]?

Un numismate, M. L. Cartier, dans un discours[Pg 261]
[Pg 262]
[Pg 263] prononcé en 1847 au Congrès scientifique de France, se demandait également si, à mesure que le symbolisme écrit se développa, les artistes le réalisèrent, si du langage et de l'écriture les images passèrent dans l'art. M. de Salies reprend un à un les textes des hagiographes, les discute en les confrontant avec les monuments, et fait remarquer avec raison que le symbolisme qui existait à l'état de doctrine n'eut qu'une faible part dans les représentations peintes et sculptées au moyen âge.

Il tient ces images satiriques comme but de moralisation admis par l'Église, comme un musée profane et sacré où les vertus et les vices étaient sculptés en pleine lumière.

«Qu'on ne s'étonne donc plus, dit M. de Salies, de voir le temple chrétien accueillir les représentations satiriques et ces grandes masses de peuple qui se portaient sous ses voûtes. En toute occasion, il fallait parler aux gens; il fallait, par la sculpture, la fresque et le vitrail, flétrir ce qu'il y avait d'exorbitant dans tel ou tel acte saillant de l'époque ou de la localité, bafouer, stigmatiser tel ou tel personnage fâcheusement connu. C'était la corrélation de ce qui se pratiquait dans un autre ordre d'idées, lorsqu'on retraçait la figure des saints, des bienfaiteurs de l'église ou de ses défenseurs.»

Quand les archives auront été fouillées plus profondément, que la province aura publié un certain nombre de monographies, on déterminera plus nettement la signification des figures satiriques des églises, des monastères, des couvents qui se faisaient cette guerre d'épigrammes.

Le clergé séculier était, au treizième siècle, en lutte ouverte avec les grands monastères, qui jusque-là avaient concentré toute la puissance ecclésiastique.

«Les couvents, dit M. de Salies, qui sentaient passer dans les mains de l'épiscopat le pouvoir qu'ils lui avaient si longtemps disputé, représentèrent jusque sur les vitraux des églises des évêques emportés par le diable. Dans les églises séculières, on leur répond en peignant ou sculptant des renards vêtus en moines et prêchant des poules. On va plus loin: on représente des scènes lubriques, dans lesquelles moine joue le rôle principal.»

Pour citer un exemple, Adam Châtelain, évêque du Mans, fait défense à Pierre de Châtillon, titulaire de l'abbaye de Gué-de-Launay, «de hanter ainsi que ses religieux, les cabarets, brelans et autres lieux publics, à peine d'excommunication.» Peut-être trouverait-on trace sur une église de Normandie, de la représentation de Pierre de Châtillon et de ses compagnons, les moines francs-buveurs, qui attiraient sur leur conduite les foudres de l'évêque du Mans.

CHAPITRE XVII

DÉROUTE DU SYMBOLISME

Le premier chapitre de cet ouvrage énonçait la vanité du symbolisme. Il est utile qu'un des derniers soit consacré à sa défaite. J'ai donné avec des preuves gravées les inductions et les déductions si particulièrement ingénieuses des symbolisateurs; il faut leur porter les derniers coups, montrer quelles fumées remplissent leur imagination, et s'appuyer sur le terrain de la réalité, le seul qui ne fonce pas sous les pieds.

Les défenseurs du symbolisme chrétien se trouvant parfois en face de figures satiriques ou obscènes dont le sens est trop clair, avouent alors qu'il y a «aberration de la symbolique»; mais d'habitude ils se piquent de ne jamais être pris sans explication, et rappellent un certain Gobineau de Montluisant, gentilhomme chartrain, qui avait appliqué aux sculptures de la façade de Notre-Dame un système, suivant lui, fort ingénieux.

Ces sculptures étaient, disait-il, un hommage rendu à la science hermétique du moyen âge.

Le triomphe de saint Marcel écrasant le dragon, bas-relief du portail de droite, témoignait de la découverte de la pierre philosophale. La gueule et la queue du dragon représentaient le fixe et le volatil. Le Père éternel, étendant les mains vers deux anges, c'était le Créateur tirant du néant le souffle incombustible et le mercure de vie.

Voilà ce qu'avait trouvé Gobineau de Montluisant, à lui seul.

L'étymologie moderne, qui a fait irruption dans la langue hébraïque, donne quelquefois des résultats semblables à ceux obtenus par Gobineau de Montluisant. Je prendrai pour exemple le mot magot; quoiqu'il ne soit pas employé habituellement en archéologie, les révérends Pères Cahier et Martin s'en servent pour désigner les figures grimaçantes qui se voient au haut des églises.

«Magot vient de magog, disent-ils; c'est le gog et le magog de l'Écriture sainte, mots mystérieux qui désignent les auxiliaires de Satan contre Jésus-Christ. Ce mot magog est hébraïque...

«Les commentateurs de l'Écriture au moyen âge ont souvent observé que, décomposé dans sa signification hébraïque, magog signifie du toit.

«Cette décomposition grammaticale se prêtait aux idées des architectes chrétiens sur l'exacte traduction en langage architectural du double sens moral et matériel que renferme le mot église pour les peuples catholiques.

«Rapprochée d'un texte où saint Paul parle du démon sous le nom de prince de l'air, cette expression hébraïque de magog conduisit à peupler de monstres fantastiques les chéneaux et la galerie aérienne des églises. Là, ces magots, grimaçant du haut des toits ou des clochetons, figurèrent les légions de l'ennemi du salut qui planent sur la tête du fidèle pour l'écarter du droit chemin, et contre lesquelles il n'est de vrai refuge ou de remède que dans l'Église[78].»

Le malheur est que cette science étymologique tombe devant une observation faite par M. de Salies, qui a remarqué à l'église de la Couture, au Mans, des corniches intérieures garnies d'un bout à l'autre de semblables magots. (Il en est de même, d'ailleurs, dans un certain nombre d'autres monuments, où le magot fait d'aussi singulières grimaces sur les piliers, dans les nefs ou les chœurs des églises, qu'à l'extérieur.)

Un magot sculpté à l'intérieur d'un monument ne signifierait donc plus du toit; magot ne dériverait plus de magog. Accroc, d'un côté, à la manie hébraïsante de notre temps. Accroc, de l'autre, au système du symbolisme néo-catholique.

La comparaison des monuments de diverse nature, la simplicité, le terre-à-terre, si on veut, à la place d'imaginations compliquées, l'ingénuité plutôt que l'ingéniosité des artistes du moyen âge et de la Renaissance, m'empêchent de me rallier à la savante interprétation proposée par les Pères Cahier et Martin.

Le magot-gog me semble se rattacher au symbolisme quand même de Gobineau de Montluisant; le magot-magog fait pendant au limaçon-Christ de M. de Bastard.

Nous avons trop vécu, depuis une cinquantaine d'années, sous l'influence des lourdes et épaisses imaginations de Creutzer. Combien de travaux archéologiques sont-ils aujourd'hui déjà démodés par l'abus de troublantes interprétations? Combien d'importants ensembles négligés pour d'inutiles détails? Le besoin d'expliquer, l'avidité de découvertes quelconques, la vanité scientifique jointe à des tendances mystiques, ont favorisé le développement d'un symbolisme à outrance toujours aux aguets, en quête d'interprétations à tout prix.

Notre époque a soif de faits rationnels plus que de phrases. S'entêter dans le symbolisme, c'est se refuser à voir, comme ces figures de cathédrales qui se bouchent les yeux, semblant craindre la réalité, la lumière.

CHAPITRE XVIII

LES FOUS

Le voyageur qui débarque à Rotterdam se trouve face à face d'une statue de savant, qui, les yeux baissés sur un livre, semble n'être distrait ni par le bruit ni par le mouvement du port. La science a ridé le visage de l'homme; sous sa longue houppelande on sent flotter un corps amaigri par l'étude; mais l'expression du visage est celle d'un ami de l'humanité.

Le vieux savant est Érasme de Rotterdam, à qui ses compatriotes, les marchands de poissons salés, ont élevé une statue.

Sur les lèvres de l'érudit, bien des sourires désenchanteurs souvent se sont fixés; mais cette ombre de raillerie est dissipée par la sérieuse concentration avec laquelle l'homme a étudié les hommes. On sent des yeux bienveillants sous ces paupières abaissées. Les mains sont d'une finesse féminine. Un corps délicat était l'enveloppe de ce penseur, qu'on voudrait compter parmi ses ancêtres.

Il existe encore un autre portrait du vieil Érasme; il est représenté travaillant. Érasme travaillait sans cesse. Mais, à côté du volume au fond duquel l'érudit poursuit la science, le graveur a placé un joli bouquet de fleurs dans une fiole de verre. C'est la nature faisant antithèse à la science, la vie en face de la lettre morte.

Érasme, au milieu de ses recherches, songea toujours à la vie. L'amour de l'humanité gît au fond de ses écrits et c'est ce qui a conservé, en même temps que sa mémoire, celle de l'Éloge de la Folie, sans cesse réimprimé.

Le savant vécut à l'époque agitée où Luther remplissait l'Europe du bruit de ses réformes. Tous deux correspondaient ensemble; tous deux avaient certaines parités de vues sans employer les mêmes moyens. Je pense à Mirabeau en évoquant la figure de Luther: dans cette révolution religieuse, Bailly eût été Érasme. Le Hollandais avait en partage la douceur, l'Allemand la violence. Celui-ci renversait les vieilles portes du temple; celui-là eût désiré qu'on mît de l'huile aux gonds. La grosse injure était le ton du moine; un scepticisme épicurien faisait le fonds de l'érudit; aussi tous deux ne s'entendaient-ils qu'à demi, l'un se gendarmant contre l'indécision et le manque d'action, l'autre effrayé des éclats de paroles qui, comme des trompettes, sonnaient à ses oreilles délicates l'ordre de la révolte.

Et cependant la délicatesse a triomphé, tant les hommes ont besoin d'être ménagés. Les énormités allemandes contre la cour de Rome sont difficiles à faire passer sous les yeux d'aujourd'hui; on peut mettre dans presque toutes les mains l'Éloge de la Folie. Si la gent monacale n'est pas épargnée dans cette œuvre satirique, c'est avec modération qu'Érasme a exprimé son idée tout entière.

Ce qui fit surtout la fortune du livre vint de l'heure à laquelle le savant lança une idée qui ne lui appartenait pas en propre; mais tel est le rôle des hommes de génie: de répondre juste aux besoins du moment, d'employer des matériaux qui n'attendaient qu'un habile architecte pour les dégrossir et d'élever un monument là où il n'y avait que constructions grossières.

Avant d'entrer dans plus de détails touchant l'œuvre d'Érasme, il est utile de montrer les Petites-Maisons à l'intérieur desquelles le satirique était allé chercher ses Fous.

Dans les ténèbres de ce temps, qu'on appelle volontiers moyen âge pour échapper à une chronologie plus précise, les êtres simples d'esprit qu'on croyait penser à des choses surnaturelles, les visionnaires qui mêlaient des prédictions bizarres à un chaos de paroles sans liaison, les mélancoliques renfermés en eux-mêmes, les cerveaux diffus et mal équilibrés ne furent pas traités avec indifférence par le peuple, simple d'esprit lui-même. C'étaient des inspirés, croyait-on. Ils semblaient hantés par l'Esprit divin. On les respectait. Quelque chose s'agitait en eux, qui devait sortir un jour et donner naissance à d'importants pronostics.

Il en était d'autres riant de tout, sans fiel et sans malice, dont les coins de bouche se relevaient vers des yeux ahuris. Ils restaient enfants; le peuple, qui a les caprices de l'enfance, gâta ces Fous rieurs et ne réclama d'eux aucun travail. Un mot plaisant ou railleur, qui se mêlait par hasard à leur bavardage habituel, faisait croire qu'il étaient des disciples d'Héraclite, riant sans cesse des tourmentes des humains.

Ceux-là particulièrement furent recherchés à cause de leur insouciance et de leur bonne humeur. On les présentait aux princes à leur passage dans les villes; leur langue qui ne s'arrêtait pas, le peu de respect qu'ils avaient pour les grands, étonnaient ceux dont les insignes commandaient le respect. Accoutumés aux adulations et aux servilités, des empereurs eux-mêmes rencontraient, chose bizarre, un être qui ne fléchissait pas le genou, ne se courbait pas et ne voyait sous la pourpre qu'un homme semblable aux autres. Les riches et les puissants ont toujours été frappés par cette indépendance d'allures.

Le premier prince qui s'attacha un de ces «Fols», on l'ignore. Il est certain que son caprice trouva des imitateurs. Ce qui avait été hasard devint règle. Il y eut une charge créée de plus dans le palais; cette charge, qui en valait bien d'autres regardées comme graves, fut dévolue à un être qui, naturellement plaisant, n'eut pas de peine à puiser dans sa libre indépendance les railleries et les sarcasmes qu'excitent les actes de tout courtisan. Telle était la volonté du maître. L'emploi consistait à souffler sur les vices de chacun: la vie des cours y prête. Avarice, Luxure, Ambition, Perfidies, Trahisons de toute nature furent mandées à la barre de ce singulier juge en habits bariolés, dont la sonnette était cousue au coqueluchon. Car un costume particulier désigna la qualité de celui qui, tout le jour, était appelé à rendre des arrêts «salés». Le nouveau dignitaire n'était plus un fou, c'était le «Fol», celui qui devait pêcher dans les consciences des courtisans et étaler son butin devant les rois; mais, comme il eût risqué de ne ramener le plus souvent dans ses filets qu'une boue nauséabonde, il eut soin de la nettoyer, d'en extraire les parties trop bilieuses qui forment le tempérament des ambitieux; ces laideurs, il les recouvrit du sel de l'ironie, afin d'amener un sourire sur les lèvres de son maître. Quelque désagréables que fussent aux courtisans les sarcasmes d'un homme dont la langue ne respectait rien, ils déridèrent souvent la pourpre, et le Fou devint une puissance. Dès lors, partout il exerça sa verve.

Je ne vois guère qu'un monument qui prouve la défaite de la Folie.

On a découvert à Bourges, dans un des coins de l'hôtel de Jacques Cœur, une sculpture historique intéressante, qu'elle soit un symbole ou une satire. Sur un cul-de-lampe, qui supporte la retombée d'une des nervures de la salle que l'on croit avoir été le trésor de l'argentier, une femme en habit de reine, la couronne sur la tête, étendue d'une façon provocante sur le gazon, fait signe à un seigneur en habit de cour de venir la trouver; mais l'homme, y mettant plus de retenue, montre dans l'eau d'une fontaine une ombre reflétée que le mauvais état de cette partie replâtrée du bas-relief a fait prendre à quelques archéologues pour la figure du roi.

Un Fou avec sa marotte apparaît au second plan du bas-relief, plus grave et méditatif que de coutume.

On sait de quelle hauteur tomba Jacques Cœur; la perte de sa charge, sa fortune dilapidée, son emprisonnement, sa mort, ont semblé prouver à quelques-uns que, parmi les crimes que lui reprochait le roi, celui-là n'était pas le moindre que de l'avoir trompé avec Agnès Sorel. La légende, qui se plaît au romanesque, ajoute qu'en raison de ce détail, le bas-relief fut sculpté à dessein dans un endroit mystérieux de l'hôtel, comme une preuve de la chasteté de Jacques Cœur, alors que les courtisans répandaient des calomnies sur le compte de l'argentier.

Agnès Sorel aurait fait des avances au riche argentier: Jacques Cœur répondit en évoquant le souvenir du roi qui les séparait. Sans doute l'aventure était tentante; mais, pour la première fois, la Folie fut vaincue.

J'opine à croire avec MM. Leber, de Beaurepaire, Paulin Paris, Hiver[79], que le cul-de-lampe représente une scène d'un des fabliaux, si répandus au[Pg 277]
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[Pg 279] quinzième siècle, qui ne se rapportent en rien à Jacques Cœur; il faut, toutefois, tenir compte des mœurs de la favorite, de la figure du roi et des costumes des personnages, qui apportent une certaine vraisemblance à la légende adoptée primitivement par les archéologues et les savants[80].