An den jungen Meister, von dessen Erfindungsgabe und Geschmack Basel so vielfältige Proben sah, und dessen Handfertigkeit in der Wandmalerei die Häuser an den Straßen bekundeten, wendete sich die Regierung von Basel, als es sich darum handelte, das Innere des großen Sitzungssaales im neuen Rathause mit Wandgemälden zu schmücken. Holbein übernahm diese Arbeit im Juni 1521 und brachte dieselbe bis zum Spätherbst des folgenden Jahres zu einem vorläufigen Abschluß. In dieser Zeit bemalte er drei Wände des Saales. Als er damit fertig war, glaubte er den für das Ganze vereinbarten Preis bereits verdient zu haben; der Rat gab ihm hierin Recht und beschloß, „die hintere Wand bis auf weiteren Bescheid anstehen zu lassen.“ — Was für ein großartiges Werk Holbein hier geschaffen hat, das können wir leider nur noch erraten aus demjenigen, was uns die Kenntnis davon vermittelt. Die Malereien selbst sind schon vor langer Zeit, wahrscheinlich durch Feuchtigkeit, zu Grunde gegangen. Ihre Spuren wurden im Jahre 1817 bei der Beseitigung einer alten Tapete wiederaufgefunden. Danach sind von drei Hauptbildern Abbildungen angefertigt worden, die aber begreiflicherweise nicht mehr als das Allgemeine der Kompositionen wiedergeben. Eine bessere Vorstellung von der Formengebung der Gemälde bekommen wir durch eine Tuschzeichnung Holbeins, welche als Entwurf zu einem der Bilder gedient hat, und durch mehrere alte Kopien nach solchen Entwürfen. Wie herrlich die Farbe gewesen sein muß, kann man nur nach ganz spärlichen kleinen Resten ahnen, die aus dem zerbröckelnden Wandputz herausgenommen und in das Museum gebracht worden sind. — Der Künstler verfuhr bei der Ausschmückung des Saales nach den nämlichen Grundsätzen, die er bei der Bemalung der Außenseite von Häusern anwendete. Er verwandelte den an sich einfachen Raum durch gemalte Säulenstellungen in eine weite Halle. In diesen Rahmen ordnete er die Figurendarstellungen in der Weise ein, daß man die in den Hauptbildern geschilderten Vorgänge in breiten Durchblicken der Architektur, gleichsam draußen sich abspielen sah, bald im Freien, bald in tiefen Säulensälen; in den Zwischenräumen zwischen diesen großen Bildern sah man Einzelgestalten in vertieften Nischen des Architekturrahmens. Diese Einzelgestalten waren zum Teil geschichtliche Persönlichkeiten, zum Teil Allegorien der sogenannten weltlichen oder Kardinaltugenden. Für die Hauptbilder gab, wie es die Zeit mit sich brachte, die Geschichte des klassischen Altertums die Stoffe; sie sollten in großartigen Beispielen zur strengsten Pflege derjenigen Tugenden, welche die höchsten Pflichten der Herrschenden sind, ermahnen. Da sah man die unbeugsame Gerechtigkeit und die opfermutige Stärke in den Bildern zweier Gesetzgeber veranschaulicht: Charondas, der sich selbst mit dem Tode bestraft, und Zaleukus, der die Hälfte der von seinem Sohn verwirkten Strafe an sich selbst vollstrecken läßt; ein Beispiel der Weisheit gab das Bild des unbestechlichen Dentatus, und die Maßhaltung wurde gepredigt durch das abschreckende Beispiel des Perserkönigs Sapor, der dem besiegten Feinde noch Schmach anthut. Wie sprechend und lebendig Holbein die Vorgänge zu erzählen wußte, das zeigen auch die unvollkommenen Anschauungsmittel der vorhandenen Skizzen und schlechten Abbildungen. — Charondas von Catanea hatte in den Gesetzen, welche er der Stadt Thurii gab, bei Todesstrafe verboten, in der Volksversammlung Waffen zu tragen; und als es ihm widerfuhr, daß er, von einer Reise, ohne sich umzukleiden, zur Versammlung eilend, erst dort gewahrte, daß er noch mit dem Schwert umgürtet war, gab er sich selbst vor aller Augen den Tod. Holbein hat die Sitzung der Volksvertreter von Thurii in eine große, teilweise offene Säulenhalle mit reichem bildnerischen Schmuck verlegt. Die Augen aller Versammelten heften sich auf Charondas, und dieser vollführt seine überraschende That so schnell, daß die meisten wie gebannt auf ihren Plätzen sitzen bleiben; nur wenige sind aufgesprungen. Charondas richtet, indem er sich das Schwert in die Brust stößt, den Blick zum Himmel, entsprechend der Angabe der antiken Erzählung, daß eine Anrufung des Zeus zum Zeugen, daß das Gesetz Herr bleiben solle, seine letzten Worte waren. — Das Zaleukusbild schildert mit grausiger Anschaulichkeit die Blendung zweier Menschen. In einer Halle, die sich nach einem sonnenbeschienenen Platz hin öffnet, sitzt vor einer großen Menge von Zuschauern ein junger Mann, dem der Henker das linke Auge ausreißt. Ihm gegenüber sitzt ein würdevoller Greis in fürstlicher Tracht auf dem Thron und bietet sein rechtes Auge der Zange dar. Der Greis ist Zaleukus, Herrscher von Lokri in Unteritalien. Seine Gesetze hatten die Strafe des Verlustes beider Augen auf den Ehebruch gesetzt, und sein einziger Sohn war dieses Verbrechens überführt worden. Die Lokrier baten ihn, Gnade zu üben; und um ihren Bitten und seinem Vatergefühl Rechnung zu tragen, ohne daß vom Gesetz abgewichen würde, bestimmte er, daß sein Sohn das eine Auge verlieren, er selbst aber das andere hergeben solle. Wunderbar hat der Künstler den Gegensatz geschildert zwischen dem Missethäter, der in gräßlicher Qual seine Strafe erleidet, und dem Helden der Aufopferung, der sich anschickt, freiwillig dasselbe zu erdulden. An jenem thut ein Diener der Gerechtigkeit gefühllos, was seines Amtes ist. Bei diesem untersucht der mit der Vollziehung des Befehls Beauftragte vorher das Auge mit einer Lupe; man sieht, er wird sich bemühen, bei der Operation so behutsam wie möglich zu verfahren. Das Volk blickt zum Teil mit tiefer Bewegung auf den Fürsten, zum Teil sieht es mit Schauder der Arbeit des Henkers zu. — Das Blatt im Baseler Museum, welches die alte Skizzenkopie des Zaleukus enthält, zeigt uns auch eine der allegorischen Gestalten, die Holbein zwischen die Geschichtsbilder einordnete. Es ist die Figur der Gerechtigkeit. Frau Justitia steht in einer Architekturlaube und zeigt mit dem Schwert auf eine im Bogen aufgehängte Tafel, auf der in lateinischer Sprache die Worte stehen: „O ihr Herrschenden, vergeßt eure eigenen Angelegenheiten und sorgt für die öffentlichen!“ Auch die übrigen Bilder waren durch Inschriften erläutert. — Von dem Bilde des Curius Dentatus ist leider keine Skizze vorhanden, sondern nur die mangelhafte Abbildung der im Jahre 1817 aufgefundenen Reste. Das Bild muß prächtig gewesen sein; die Komposition ist sehr schön. Unter einer offenen Rundbogenhalle, durch die man weit in die Landschaft hinaussieht, kniet Curius, mit römischer Feldherrenrüstung bekleidet, am Kaminfeuer und ist im Begriff, sich eigenhändig sein einfaches Mahl zu bereiten. Da treten von der Seite die Gesandten der Samniter zu ihm herein; die beiden vordersten der prunkhaft reich — in Renaissancetracht — gekleideten Herren tragen einen großen goldenen Pokal und eine mit Goldstücken gefüllte Schüssel. Der Römer aber wendet sich nur eben ein wenig nach ihnen um und spricht, auf die vor ihm liegenden Rüben hinweisend, die Worte, die in das Bild geschrieben sind: „Ich will lieber das da aus meinem Irdengeschirr essen und denen, die Gold haben, gebieten.“ Unterhalb dieser Darstellung hat der Maler den übrigbleibenden Raum der Wandfläche in eigentümlicher Weise ausgefüllt. Man sieht die steinerne Unterwölbung des Fußbodens, auf dem sich der Vorgang abspielt; vor dem Kellergewölbe steht der Baseler Ratsdiener, in die Wappenfarben der Stadt, schwarz und weiß, gekleidet, mit dem Wappenschildchen auf der Brust, und lüftet grüßend den Hut gegen den Beschauer. Von der Originalausführung sind die Köpfe von einigen der Gesandten erhalten; trotz des schadhaften Zustands kann man daran die prächtige Malerei noch bewundern. — Von dem Bilde des Sapor ist der eigenhändige Entwurf Holbeins erhalten: eine getuschte Zeichnung, der durch einige hier und da hineingesetzte Farbentöne ein lebhafteres malerisches Aussehen gegeben ist. Der architektonische Rahmen, der die Darstellung einschließt, zeigt reich verzierte Säulen auf rot marmorierten Sockelgestellen. Dazwischen hindurch sieht man auf einen freien Platz, den spätgotische Gebäude abschließen. Ritter und bewaffnetes Fußvolk füllen den Platz. Im Vordergrund steigt der Perserkönig Sapor, in stattliche Renaissancetracht gekleidet, auf sein von einem Stallknecht gehaltenes Roß, indem er den Rücken des gefangenen Kaisers Valerianus, der mit jammervollem Ausdruck am Boden kniet, als Schemel benutzt.

In den beiden Jahren, während deren Holbein im Rathaussaale malte, schuf er verschiedene Ölgemälde, die der Nachwelt erhalten geblieben sind. Mit der Jahreszahl 1521 ist ein eigentümliches Bild bezeichnet, das im Baseler Museum den Blick des Beschauers unwiderstehlich fesselt: Christus im Grabe (Abb. 45 und 46). Der Leichnam liegt ausgestreckt in dem engen Sarg, dessen uns zugekehrte Seite fortgelassen ist, ohne eine andere Unterlage, als ein weißes Tuch auf dem Boden. Das Innere des Sarges ist warmgrün angestrichen, und dieser Ton stimmt wundervoll zu den fahlen Fleischtönen des Toten. Über dem Sargdeckel sieht man einen schmalen Strich tiefschwarzen Hintergrunds, und darüber ist, wie mit Goldbuchstaben auf die Kante einer weißen Steinplatte geschrieben, die Inschrift angebracht: „Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum.“ Holbein hat den Leichnam mit dem größten Fleiß nach der Natur gemalt; mit vollkommener Treue hat er die Starre der Glieder, das Leblose der Haut, das verfärbte Gesicht mit den blutleeren Lippen und dem gebrochenen Auge wiedergegeben. Sein Modell war durchaus nicht schön, aber das Bild ist unsagbar schön — freilich nicht im landläufigen Sinne des Worts. Es ist ein Wunderwerk der Malerei. Seine religiöse Bedeutung erhält das Werk allerdings nur durch die Wundmale und durch die Überschrift; von idealer Auffassung ist keine Rede, es war dem Maler sichtlich um die volle Ausnutzung eines Studiums, das zu machen er wohl nicht oft Gelegenheit fand, zu thun. Sehr richtig hat schon Basilius Amerbach das Gemälde in seinem Verzeichnis aufgeführt als „ein Totenbild mit dem Titel Jesus Nazarenus.“

Die Jahreszahl 1522 trägt ein Gemälde, das sich zu Solothurn in Privatbesitz befindet und unter dem Namen „Madonna von Solothurn“ bekannt ist (Abb. 47). Zweifellos schmückte dasselbe ursprünglich einen Altar in dem alten, im vorigen Jahrhundert durch einen Neubau ersetzten Münster dieser Stadt. Später fand es sich unbeachtet und verwahrlost in einer Dorfkirche der Nachbarschaft. Es zeigt in einer Anordnung, die derjenigen des Holzschnitts mit den Schutzheiligen von Freiburg (Abb. 40) sehr ähnlich ist, die Jungfrau Maria thronend zwischen den stehenden Gestalten eines Bischofs und eines Ritters; diese beiden sind die Schutzpatrone von Solothurn, der heilige Martin, Bischof von Tours, und der heilige Ursus, einer der Märtyrer von der thebäischen Legion. Der Kopf der Maria ist das holdeste und lieblichste Frauengesicht, das Holbein ersonnen hat. Mit dem Ausdruck der Bescheidenheit und Milde vor sich hinblickend, hält die Jungfrau das köstlich lebenswahre nackte Kind, das den Kopf und die Händchen und Füßchen bewegt, auf dem Schoß. Über ihr hellrotes Kleid wallt in weiten Falten der blaue Mantel auf die Thronstufe herab, die ein bunter, mit Stifterwappen geschmückter Teppich bedeckt. Der Kopf hebt sich mit dem über die Schultern ausgebreiteten goldfarbigen Haar, auf dem ein feiner, durchsichtiger Schleier liegt, und mit der reichen, mit Edelsteinen und Perlen besetzten Krone von dem lichten Blau der Luft ab, in die man durch einen Rundbogen hinausblickt. Dieser graue Steinbogen ist gegen Holbeins Gewohnheit ganz schmucklos; eiserne Stangen sind in ihn eingespannt, wie um ihn zusammenzuhalten. Vermutlich hatte man durch solche Mittel die Wölbungen der alten Kirche zu festigen gesucht, und Holbein brachte das Bild in Einklang mit dem Bauwerk, welches dasselbe aufnahm. Die beiden Heiligen an den Seiten sind herrliche Gestalten, bewunderungswürdig auch in der Durchführung des Gegensatzes der Charaktere. Martinus ist ein vornehmer Herr und frommer Priester mit einem feinen, geistreichen und liebenswürdigen Gesicht; seine rote Mitra und seine violette Kasel sind mit prächtigen Stickereien geschmückt, die der Maler bis ins einzelste ausgeführt hat; in der linken Hand hält er mit dem Bischofsstab zugleich den Handschuh der entblößten Rechten, die er gebraucht, um Geldstücke in das Holzschüsselchen eines Bettlers zu legen. Der Bettler ist eine zur Darstellung des heiligen Martin gehörende kennzeichnende Beigabe; mit feinem Gefühl hat Holbein von dieser an und für sich nicht in die Vereinigung von Heiligen passenden Gestalt nur das Notwendigste zum Vorschein kommen lassen: das flehende, kümmerliche Gesicht und ein Stück von der Hand, welche die Schüssel zum Empfang der Gabe emporhält. Der heilige Ursus ist ganz Kriegsmann, ehrenfest und unerschütterlich; von Kopf zu Fuß in eine Rüstung, wie sie zu des Künstlers Zeit getragen wurde, gekleidet, umfaßt er mit der Linken den Schwertgriff und hält in der Rechten eine rote Fahne mit weißem Kreuz, die sich in dem glänzenden Eisen von Helm und Harnisch spiegelt.

Zwei Tafeln mit Einzelfiguren von Heiligen, die sich in der Kunsthalle zu Karlsruhe befinden, augenscheinlich Stücke eines größeren Altarwerks, gehören ebenfalls dem Jahre 1522 an. Das eine Bild, auf dem mit dem Namen des Künstlers die Jahreszahl angebracht ist, stellt die heilige Ursula vor. Gekrönt, mit goldenem Heiligenschein, in fürstlicher Tracht nach dem Modegeschmack der Zeit, steht die Glaubenszeugin, die als Zeichen ihres Märtyrertums eine Anzahl langer Pfeile in den Händen trägt, vor einer weiten Landschaft und einer blauen, von den Zweigen eines Feigenbaums durchschnittenen Luft (Abb. 48). Das Gegenstück zeigt den heiligen Georg, der in antiker Rüstung, mit der Fahne in der Hand, auf dem erlegten Lindwurm steht (Abb. 49).

In dem nämlichen Jahr erschien zum erstenmal ein später noch oftmals gedruckter berühmter Buchtitelholzschnitt von Holbein, die sogenannte Cebestafel. Der griechische Philosoph Cebes — entweder der von Plato erwähnte Schüler des Sokrates oder ein Späterer gleichen Namens — bringt in seiner Schrift „Das Gemälde“ eine ausführliche Beschreibung eines figurenreichen Bildes, das ihm in einem Tempel gezeigt wurde; darin war der Weg des Menschen zur wahren Glückseligkeit dargestellt. Nach dieser Beschreibung hat Holbein das genannte Blatt entworfen (Abb. 50). Eine rings um das Bild laufende Mauer bezeichnet das begrenzte Gebiet des menschlichen Lebens. Außerhalb der Mauer, unten am Bildrand, sieht man eine Schar nackter Kinder. Das sind die Seelen der noch nicht ins Leben eingetretenen Menschen; die Verbildlichung der Seele durch eine Kindergestalt war eine im Mittelalter allgemein gebräuchliche und auch der Zeit Holbeins noch geläufige Darstellungsform. Den ins Leben Eintretenden empfängt an der Pforte der Genius, der Schutzgeist, dargestellt durch einen würdevollen Greis, der dem Eintretenden einen Zettel überreicht; als Inhalt des Zettels haben wir uns die Mahnungen des Schutzgeistes für den Lebensweg zu denken. Gleich hinter der Lebenspforte fährt die Glücksgöttin auf rollender Kugel daher, Gutes und Schlimmes verteilend; und den Neuling im Leben erwartet die Verführung, verbildlicht durch eine reich gekleidete Dame, deren hilfsbereites Gefolge die trügerischen Vorstellungen bilden. Was deren Lockungen bieten, sieht der Mensch, der nun in Jünglingsgestalt erscheint, jenseits einer Mauer. Das Thor in dieser Mauer führt ihn in das Gebiet der Wollust, der Habgier und der Unenthaltsamkeit. Nachdem er die aus diesem Bereich führende Pforte durchschritten hat, harren seiner am Wege der Schmerz und die Traurigkeit. Aus deren Bereich wird er durch die Reue, die sich liebevoll seiner annimmt, geleitet. Aber nun verfällt er der falschen Belehrung, die wieder als geputzte Dame erscheint. Nur ein schmaler Weg und eine enge Pforte in steiler Felswand führen aus diesem Gebiet hinaus; mit vielfacher Thätigkeit eifrig beschäftigt, lagern die Scharen derer, die hier das Lebensziel gefunden zu haben glauben, an der Felswand. Der Lebenswanderer sieht die schöne Frau mit scheuer Bewunderung an — diese kleine ausdrucksvolle Rückenfigur ist ein wahres Meisterwerk —, und er schreitet weiter. In der Entschlossenheit und der Stärke findet er die hilfreichen Kräfte, die ihn durch die enge Felsenschlucht, in der sich der Ausweg verliert, emporziehen. Und jetzt ist er im Gebiet der wahren Belehrung angelangt. Diese steht wie ein Heiligenbild gestaltet auf einem Steinsockel; Wahrheit und Überzeugung sind ihre Begleiterinnen. Der Lebenswanderer kniet anbetend vor ihr nieder, und nichts trennt ihn mehr vom Eingang zur Burg der wahren Glückseligkeit. Da wohnen alle Tugenden, und in der Mitte thront die Glückseligkeit, eine von überirdischem Strahlenschein umleuchtete Herrscherin; sie krönt den Wanderer, der an allen Irrungen vorbei den Weg gefunden hat. — Holbein hat seine Holzschnittzeichnungen nur selten mit seinem Namen bezeichnet. Dieses Blatt aber hat er für wichtig genug gehalten, um auf demselben seine Unterschrift in Gestalt eines doppelten H anzubringen.

Die erste Bestimmung von Holbeins Cebestafel war, den Titel der von Erasmus von Rotterdam veranstalteten lateinischen Ausgabe des Neuen Testaments zu schmücken. Daraus erklärt sich die kirchliche Gestaltung der Figuren der wahren Belehrung und der Glückseligkeit. Die Anwendung der Gedanken des griechischen Philosophen auf das christliche Buch entsprach so recht dem Sinn des Erasmus.

In dem nämlichen Jahre 1522 erschien in Basel eine deutsche Ausgabe des Neuen Testaments, ein Nachdruck von Luthers Übersetzung, und auch zu diesem Buch zeichnete Holbein den Titel. Er brachte darauf als Hauptfiguren an den Seiten die Apostel Petrus und Paulus an, in den vier Ecken die Evangelistenzeichen, oben das Wappen der Stadt Basel und unten das Druckerzeichen des Verlegers Adam Petri, ein auf einem Löwen reitendes Kind.

Im März 1523 erschien bei Petri gleichzeitig mit einer neuen Auflage dieser großen Ausgabe eine fein ausgestattete kleine (Oktav-) Ausgabe des Neuen Testaments in der deutschen Übersetzung. Diese war außer mit einem jenem großen Blatt ähnlich komponierten Titel mit den Bildern der vier Evangelisten und mit vier Bildern zur Apostelgeschichte von Holbeins Hand geschmückt. — Im Dezember 1523 gab Petri einen Nachdruck von Luthers Übersetzung des Alten Testaments heraus. Dieses Buch brachte zwischen vielen Bildchen von anderen Zeichnern eine Anzahl Zierbuchstaben und einige Bilder von Holbein, darunter ein besonders schönes Kopfstück zum Anfang des Textes, die Erschaffung der Eva inmitten der übrigen, vollendeten Schöpfung darstellend. — Eine größere Reihe von Holzzeichnungen lieferte Holbein zu der Ausgabe von Luthers Übersetzung des Neuen Testaments, welche der Drucker Thomas Wolff ebenfalls im Jahre 1523 veranstaltete. Hier stellte er in der Titeleinfassung eine ganze Anzahl von bildlichen Darstellungen, meistens aus der Apostelgeschichte, zusammen. Dazu kamen einundzwanzig Bilder zur Offenbarung Johannis. Daß es Holbein, trotz seiner sonstigen künstlerischen Selbständigkeit, bei dieser Aufgabe nicht immer gelang, sich von der Erinnerung an Dürers gewaltige Schöpfungen frei zu halten, das kann man ihm nicht zum Vorwurf machen; und daß es ihm nicht gelang, diesem übermächtigen Vorbild gleich zu kommen, namentlich in Bezug auf das Phantastische, das ist begreiflich. Die Schnittausführung der apokalyptischen Bilder ist schlecht. Dagegen ist das Titelblatt mit den zahlreichen kleinen Figuren ein Meisterwerk der Holzschneidekunst. Dasselbe trägt das Zeichen des Formschneiders Hans Lützelburger.

Hans Lützelburger, genannt Franck, stammte wahrscheinlich aus Augsburg. Er scheint erst im Jahre 1523 nach Basel gekommen zu sein. Seine Thätigkeit dort dauerte nur wenige Jahre; im Juni 1526 war er bereits verstorben. In dieser Zeit aber schnitt er fast alles, was Holbein für den Buchdruck zeichnete. Er verstand es meisterhaft, dem Striche des Künstlers aufs genaueste gerecht zu werden, ganz besonders in feinen, kleinen Sachen. Nur in den von ihm geschnittenen Blättern kommt die Schönheit von Holbeins Holzschnittzeichnung voll zur Geltung.

Von ihm rührt zweifellos die wunderbar klare Schnittausführung des kleinen Bildnisses des Erasmus von Rotterdam her, das Holbein für den Frobenschen Verlag zeichnete (Abb. 51). Dieses Bildchen in Rundformat, das uns das scharfe Profil und die feinen Züge des vorzeitig gealterten gelehrten Herrn so lebenswahr vor Augen führt, daß die kleine Zeichnung ebenbürtig neben großen Gemälden steht, wird im Jahre 1523 entstanden sein.

In diesem Jahre ließ Erasmus sich mehrmals von Holbein porträtieren. In einem Briefe an Willibald Pirkheimer in Nürnberg erwähnt Erasmus drei Bildnisse, die er ins Ausland an Freunde geschickt habe, zwei nach England und eins nach Frankreich. Die beiden nach England gesandten Porträts sind noch vorhanden. Das eine befindet sich in einer englischen Privatsammlung. Das andere ist als Geschenk König Karls I. von England an Ludwig XIII. nach Paris gekommen und befindet sich jetzt im Louvremuseum. Dieses ist ein Meisterwerk allerersten Rangs. Erasmus ist in zwei Drittel Lebensgröße schreibend dargestellt. Eben hat er die Überschrift einer neuen Arbeit auf ein Blatt Papier gesetzt, das auf einem Buch als Unterlage vor ihm liegt; sein Blick folgt dem Gange des klassischen Schreibgeräts, des Calamus, dessen er sich anstatt einer Feder bedient. Jede Form in dem Gesicht und in den Händen ist die Lebenswahrheit selbst. Die Haut ist fahl, das Haar ergrauend. Die Kleidung ist dunkel, Schwarz herrscht vor. Den Hintergrund bildet eine dunkelgrüne, hellgrün und weiß gemusterte Stofftapete neben einem Stück brauner Holzbekleidung. Der Zusammenklang der Farben ist das Vollkommenste, was man sich denken kann (Abb. 52).

Das Museum zu Basel besitzt die mit Ölfarbe auf Papier gemalte und nachträglich auf eine Holztafel geklebte Vorstudie zu dem letztgenannten Bildnis des Erasmus. Auch diese Vorstudie ist schon ein fertiges Bild. Sie unterscheidet sich von dem Pariser Porträt, abgesehen von der minder vollendeten Durchbildung der Malerei, nur durch den schlichten Hintergrund und einige Verschiedenheiten in der Kleidung, die für die malerische Wirkung des Ganzen weniger vorteilhaft sind. Nicht ohne Grund ist die Vermutung ausgesprochen worden, daß das Baseler Porträt dasjenige sei, welches Erasmus laut seinem erwähnten Briefe nach Frankreich schickte, und daß der Empfänger desselben Bonifacius Amerbach gewesen sei. Bonifacius hielt sich damals zu neuem Studium in Avignon auf, und aus seiner Sammlung stammt das Baseler Bild des schreibenden Erasmus. In jenem Briefe wird gesagt, daß Erasmus sein Porträt durch den Maler selbst habe nach Frankreich bringen lassen. Auch dieser Umstand bestätigt die Richtigkeit jener Vermutung, da Holbein ebenso wie Erasmus ein persönlicher Freund Amerbachs war.

Es scheint, daß Holbein diese Gelegenheit zu einer weiteren Reise durch Frankreich benutzte. Zwei Zeichnungen im Baseler Museum erzählen von einem Aufenthalt des Künstlers in Bourges. Diese Zeichnungen zeigen einen Herrn und eine Dame in der Tracht des ersten Viertels des XV. Jahrhunderts, im Gebete knieend. Es sind Abbildungen der Figuren des Herzogs Jehan de Berry († 1416) und seiner Gemahlin, die sich in der Kathedrale von Bourges befinden; zu Holbeins Zeit standen dieselben noch in der eigenen Kapelle der Herzöge von Berry; nach deren Abbruch sind sie im Chorumgang aufgestellt worden. Holbein hat diese Grabmalfiguren, von denen namentlich die weibliche sehr hübsch und ausdrucksvoll ist (Abb. 53), so abgezeichnet, als ob er nach dem Leben zeichnete, und hat mit schwarzer Kreide und ein paar Farbenangaben mit Rot- und Gelbstift eine ganz lebendige, malerische Wirkung hineingebracht.

Ein viertes Bildnis des Erasmus, das Holbein um dieselbe Zeit malte, zeigte in einem Doppelbild den gelehrten Schriftsteller und seinen verdienstvollen Verleger Froben. Als Geschenk für den letzteren wurde es von Erasmus bestellt. Dieses Gemälde ist verschollen. Eine Kopie des Ganzen befindet sich in England und eine Kopie des Brustbildes Frobens allein im Museum zu Basel. Die letztere Kopie ist in Bezug auf die Farbe sehr schlecht. Aber immerhin ist es interessant, aus ihr das Aussehen des Mannes kennen zu lernen, der Holbein zu so vielen Schöpfungen Veranlassung gegeben hat. Johannes Froben, der mit übereinander geschlagenen Armen in einem schwarzen, mit braunem Pelz gefütterten Überrock dasitzt, zeigt uns ein glattrasiertes, furchiges Gesicht, dessen Formen ziemlich gewöhnlich sind, das aber durch den Ausdruck von Wohlwollen und Klugheit fesselt; das spärliche braune Haar fällt in mäßiger Länge über den Hinterkopf herab.

Die Jahreszahlen 1524 und 1525 finden sich auf keinem erhaltenen Werke Holbeins. So mögen hier mehrere undatierte Gemälde genannt werden, deren Entstehung in diese Zeit fallen kann.

Als die Krone von Holbeins Schöpfungen galt jahrhundertelang eine Zusammenstellung von acht kleinen Bildern aus der Leidensgeschichte Christi in einem Rahmen (Abb. 54, 55 und 56). Das Gemälde wurde von jeher im Rathaus zu Basel aufbewahrt. Da es aber aller Wahrscheinlichkeit nach nicht für das Rathaus, sondern für eine Kirche gemalt worden ist, so nimmt man an, der Rat habe dasselbe an sich genommen, um es vor der Beschädigung oder Vernichtung durch den Bildersturm, den Basel im Jahre 1529 erlebte, zu retten. Kurfürst Maximilian I. von Bayern, jener eifrige Kunstsammler, der von der Stadt Nürnberg Dürers Apostel erhandelte, wollte die Passionstafel um jeden Preis in seinen Besitz bringen. Aber die Baseler ehrten das Andenken ihres großen Künstlers besser als die Nürnberger das Vermächtnis Dürers und schickten die kurfürstlichen Abgesandten mit einem höflichen, aber glatt abschlägigen Bescheid heim. Die Tafel verblieb im Besitz der Stadt und erzählte jedem Besucher des Rathauses ihres Meisters Ruhm und Ehre, wie Joachim von Sandrart in seiner „Teutschen Akademie“ (1675) sagt, als „ein Werk, darin alles, was unsere Kunst vermag, zu finden ist,“ und das „keiner Tafel, weder in Deutschland noch Italien, weichen darf.“ Das dauerte bis zum Jahre 1771. Da wurde das Gemälde durch Ratsbeschluß an die Kunstsammlung, die sich jetzt im Museum befindet, abgegeben. Bei dieser Gelegenheit verfiel es dem Schicksal, daß es vor der Überführung einer „gründlichen Restauration“ unterworfen wurde, bei der es des besten Teils seiner Schönheit beraubt wurde. Der restaurierende Maler hat zwar die Zeichnung in anerkennenswerter Weise geschont, aber die Farbe hat er zerstört. Gewiß hat er bei seiner Auffrischungsarbeit das, was rot war, rot, was blau war, blau übermalt u. s. w., aber er hat alle Töne verstimmt, und dazu durch seinen glatten Auftrag den feinen Reiz von Holbeins malerischer Behandlung vernichtet. Durch das bunte, harte Mißgetön von Farben hindurch ist der Zauber Holbeinscher Farbenmusik nicht mehr zu vernehmen. Ein schönheitsempfindliches Auge muß die Verletzung durch dieses entseelte Kolorit erst überwinden, ehe es dazu gelangt, die sonstigen großen Schönheiten der Tafel zu genießen. Was zunächst auffällt, ist die bewunderungswürdige Art und Weise, wie die acht verschiedenen Bildchen, die in zwei Reihen übereinander stehen, in der Quere durch gemalte Goldornamente, senkrecht durch plastische Rahmenleisten getrennt, als ein malerisches Ganzes zusammenkomponiert sind. Jede der acht Darstellungen, die mit großem Geschick dem Hochformat der einzelnen Felder angepaßt sind, ist ein in sich abgeschlossenes Bild, das seine abgerundete malerische Wirkung von Hell und Dunkel besitzt, das ganz für sich allein als Kunstwerk bestehen könnte. Zugleich aber geht eine einheitliche malerische Wirkung durch das Ganze, die Helligkeiten und Dunkelheiten sind so verteilt, daß auch die ganze Tafel sich dem Auge als ein abgerundetes malerisches Kunstwerk darbietet. Im einzelnen stellt sich jede Komposition als ein Meisterwerk von Leben und Ausdruck dar. Verschiedenartige Beleuchtungswirkungen sprechen lebhaft mit. Auf dem ersten Bildchen, Christi Gebet am Ölberg, erscheint der Engel mit dem Kelch in einer Lichtöffnung des nächtlichen Himmels. In den beiden folgenden, der Gefangennahme und der Vorführung Christi vor den Hohenpriester, geht die Beleuchtung von Fackeln aus; auf jenem überspielt das Fackellicht die unteren Äste eines Baumes, dessen Krone in Finsternis verschwindet; auf diesem irrt es in den phantastischen Formen einer Holbeinschen Renaissancearchitektur umher. Auch das vierte und das fünfte Bild, die Geißelung und die Verspottung Christi, umgeben die Figuren mit reichen Architekturphantasien. Bei den zwei nächsten Darstellungen, der Kreuztragung und der Kreuzigung, sind die unteren Hälften der Bilder ganz mit Figuren angefüllt; darüber sieht man dort einen runden Thorturm der Stadtmauer und eine in hellem Tageslicht sich ausdehnende Ferne mit Hochgebirge; hinter den aufgerichteten Kreuzen dagegen ist der verfinsterte Himmel völlig schwarz. Den Schluß bildet die Grablegung; die Männer tragen den heiligen Leichnam über eine grüne Wiese zu dem in einem gelben Felsen sich öffnenden Grufteingang; Maria steht weinend bei ihrer Begleitung an einem Tannenbäumchen, das in einer Spalte des Felsens Wurzel gefunden hat.

Diesen Passionsbildern ist in der Auffassung wie in der malerischen Empfindungsweise ein kleines Gemälde nahe verwandt, das in der Sammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London vor kurzem sozusagen neu entdeckt worden ist. Sein Gegenstand ist ebenfalls der Leidensgeschichte Christi entnommen: die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena (Abb. 57). Es ist ein wunderbares Meisterwerk malerischer Poesie. Großartig ist die landschaftliche Stimmung der „Frühe, da es noch finster war.“ Und ebenso großartig und ergreifend ist der Ausdruck der Figuren. „Da wandte sie sich und sprach zu ihm: ‚Rabbuni!‘ Jesus aber sprach zu ihr: ‚Rühre mich nicht an!‘“ Seitwärts sieht man den vom Grabe weggewälzten Stein. und durch die niedrige Grabesöffnung gewahrt man, was Maria Magdalena, als sie gebückt hineinblickte, gesehen hatte, die zwei Engel in weißen Kleidern, einen am Kopf- und einen am Fußende. In der Ferne gehen die beiden Jünger, die vorher am Grabe gewesen waren, wieder fort nach Hause; in der Art, wie die beiden miteinander sprechen, ist die Verschiedenheit des Eindrucks, den der Befund des Grabes auf sie gemacht hat, in treffender Weise gekennzeichnet, im genauesten Anschluß an den Wortlaut der Erzählung im Johannesevangelium, wie alles in diesem Bilde: Johannes „sah und glaubte,“ Petrus ist noch nicht von der Thatsache der Auferstehung überzeugt, darum redet er so eifrig.

In die Gruppe der in reicher malerischer Helldunkelwirkung komponierten religiösen Bilder gehören ferner zwei Altarflügel, die sich im Münster zu Freiburg im Breisgau befinden. Aus den Wappen der Geschlechter Oberriedt und Zscheckapürlin, die auf ihnen neben den Bildnissen der Stifterfamilie unterhalb der eigentlichen Darstellung angebracht sind, ergibt sich, daß Holbein diese Gemälde im Auftrag des Baseler Ratsherrn Hans Oberriedt, der mit einer Zscheckapürlin vermählt war, malte. Aus der Form der Bilder ergibt sich, daß sie sich an den beiden Seiten eines oben bogenförmig begrenzten Mittelbilds befunden haben, das mit diesen Flügeln geschlossen werden konnte. Zweifellos wurde das ganze Werk von dem Besteller in irgend eine Kirche Basels gestiftet. Hans Oberriedt verließ infolge der wilden Religionsstreitigkeiten des Jahres 1529 seine Vaterstadt und siedelte nach Freiburg im Breisgau über. Wahrscheinlich war er es, der die Flügelbilder vor dem Bildersturm, dem die größere Mitteltafel zum Opfer gefallen sein muß, rettete, um sie mit in die neue Heimat zu nehmen und auch dort wieder auf einem Altar aufzustellen. Damit kamen die Bilder aber noch nicht zu dauernder Ruhe. Während des dreißigjährigen Krieges wurden sie nach Schaffhausen geflüchtet. Kurfürst Maximilian I. von Bayern ließ sie sich zur Besichtigung nach München bringen, und Kaiser Ferdinand III. ließ sie sich in Regensburg zeigen. Im Jahre 1796 wurden sie von den Franzosen aus Freiburg entführt, 1808 aber zurückgegeben. Sie fanden dann ihre Aufstellung auf dem Altar der sogenannten Universitätskapelle im Chor des Freiburger Münsters. Es sind dies die einzigen Kirchenbilder Holbeins, die noch an geweihter Stätte zum Beschauer sprechen. Und dabei ist vielleicht gerade in ihnen weniger religiöse Stimmung als in anderen; der Künstler hat sich bei ihrem Gestalten mehr dem rein malerischen Reiz, als der Innerlichkeit der Empfindung hingegeben. Die Gegenstände der beiden Gemälde, bei denen ebenso wie bei der Passionstafel der Figurenmaßstab sehr klein ist, sind die Geburt Christi und die Anbetung der drei Weisen aus dem Morgenland. Die Geburt (Abb. 58) ist in die Ruine eines antiken Prachtgebäudes verlegt. Die Beleuchtung geht von dem Kindlein aus, das auf weiße Windeln gebettet liegt. Das übernatürliche Licht bestrahlt mit weicher Helligkeit die Gestalten von Maria und Joseph, die sich in Bewunderung und seliger Andacht über das Kind beugen, und eine Schar kleiner Englein, die dasselbe umjubeln. Es streift das Gesicht und die Schulter eines Hirten, der sich schüchtern hinter eine Säule gedrückt hält, solange seine Gefährten noch nicht da sind, denen draußen in der Ferne die Lichtgestalt eines Engels die frohe Botschaft bringt. Mit unverminderter Kraft strahlt das Licht über die nächste Umgebung des Kindes hinaus und läßt die marmornen Glieder des Gebäudes bunt und vielgestaltig aus dem zerteilten Dunkel hervortreten. Am Himmel steht der Mond. Aber er läßt seinen Schein nicht in Widerstreit treten mit jenem heiligen Licht. Auch der Mond huldigt dem als Kind geborenen Herrn der Welt, indem er sich vor ihm verneigt: die Mondscheibe — selbstverständlich ist der Mond als Scheibe, nicht als Kugel gedacht — wendet ihre Fläche nach unten, dem Kinde zu, so daß sie sich dem Beschauer in der Verkürzung zeigt. Ein anderer origineller Künstlergedanke ist der, bei den kleinen Englein die Verbindung der Flügel mit der Menschengestalt dadurch naturgemäßer zu machen, daß die Schwingen sich aus den Armen entwickeln, statt, wie sonst, als besondere Glieder aus den Schultern hervorzugehen. Auf dem anderen Gemälde (Abb. 59) bildet der Stern, der die drei Weisen geführt hat, das Gegenstück zu dem Mond der heiligen Nacht; groß und goldig strahlend steht er am hellen Mittagshimmel zwischen weißen Wolken. Einer der Begleiter der Ankömmlinge hält sich die Hand über die Augen, um nach seinem Glanz emporzusehen. Der Schauplatz des Vorgangs ist wieder eine antike Ruine, aber hier von außen gesehen und schlichter in den Formen. Eine malerisch prächtige Erscheinung ist der weiß gekleidete Mohrenkönig, der als der jüngste von den dreien wartet, bis die anderen ihre Gaben dargebracht haben. Der älteste, ein langbärtiger Greis in rotem Rock und Hermelinkragen — seine Gestalt ist merkwürdig ungefällig gezeichnet —, überreicht knieend sein Geschenk dem auf Marias Schoße sitzenden Kind, das aufmerksam herabsieht. Der zweite der drei Weisen, ein dunkelbärtiger kräftiger Mann, der eine weiße Binde mit wehenden Enden um die Krone geschlungen trägt, schickt sich an, vorzutreten, um die Stelle des Greises einzunehmen, sobald dieser aufgestanden sein wird. Es scheint, daß dieses Bild durch Ausbesserungen stärker beschädigt ist, als das andere.

Während Holbein in den genannten Gemälden mit reichen Farben und vollen Gegensätzen von Hell und Dunkel arbeitete, begnügte er sich in anderen Fällen mit einfarbiger oder fast einfarbiger Ausführung, um die beabsichtigte künstlerische Wirkung zu erzielen. Im Baseler Museum befinden sich zwei kleine Ölgemälde braun in braun, die als Doppeltafel zum Zusammenklappen miteinander verbunden sind und ein einheitliches Ganzes bilden. Solche Klapptäfelchen dienten zum Aufstellen bei häuslicher Andacht. Da sind in tiefer Empfindung und in feinster Ausführung Christus als Schmerzensmann und Maria als schmerzenreiche Mutter dargestellt. Die beiden Figuren befinden sich in einer phantastisch reichen Renaissancehalle; die Luftdurchblicke zwischen den Säulen dieser Architektur hat Holbein blau gemalt, und durch diese mit feinem künstlerischen Geschmack verteilten blauen Flecken in dem sonst einfarbigen Bild hat er in dasselbe eine reizvoll malerische Belebung gebracht. Der nackte Christuskörper ist mit fleißigem Studium ausgeführt. Maria, die sich mit erhobenen Händen nach ihrem duldenden Sohne umsieht, ist in Kopf, Händen und Gewandung außerordentlich schön (Abb. 60 und 61). Eigentümlich ist es, daß bei dieser Doppeltafel, die bei ihrer Kleinheit doch nicht in großer Höhe aufgestellt werden konnte, der Horizont unterhalb des Bildes angenommen ist. Vielleicht muß man sie auf Grund dieses Umstands als Entwurf oder Wiederholung einer Ausführung in großem Maßstab, die für eine hohe Aufstellung berechnet war, ansehen.