[8] J.-F. Bladé, Contes pop. de la Gascogne, I, 6.
C'est un fils de roi qui cherche l'épée de saint Pierre.
«A minuit il s'arrête tout proche d'une rivière. Au bord de l'eau grelottait un vieux pauvre à barbe grise.
—Bonsoir, pauvre. Mauvais temps pour voyager. Tu grelottes. Tiens: bois un coup à ma gourde, cela te réchauffera.
Le vieux pauvre but un coup à la gourde, et ne grelotta plus.
—Merci, mon ami. Maintenant porte-moi de l'autre côté de l'eau.
—Avec plaisir, pauvre. Monte sur mon dos et tiens-toi ferme. Jésus! tu ne pèses pas plus qu'une plume.
—Patience, je pèserai davantage au milieu de l'eau.
—C'est vrai. Jésus! tu m'écrases!
—Patience, sur l'autre bord je ne pèserai pas plus qu'une plume.
—C'est vrai. Tiens, pauvre, te voilà passé. Bois encore un coup à ma gourde et que le bon Dieu te conduise!
—Jeune homme, je ne suis pas un pauvre, je suis saint Pierre. Jeune homme, tu m'as fait un grand service. Je te paierai selon mon pouvoir...»
Dans un autre conte de la même collection[9], la belle Madeleine rencontre trois vieux pauvres au bord d'une rivière, elle les passe sur son dos. Puis les trois vieux pauvres se trouvent être saint Jean, saint Pierre et le bon Dieu. Ils promettent à la belle Madeleine de récompenser sa charité.
[9] J.-F. Bladé, Contes pop. de la Gascogne, II, III, 3.
Malheureusement, pour ces deux derniers exemples, nous nous trouvons dans une grande incertitude. Il est impossible d'assurer que les deux contes de Gascogne n'ont pas été influencés par l'hagiographie. C'est peut-être là tout simplement une variante de la légende de saint Christophe redevenue populaire. Il ne faut pas omettre de remarquer pourtant que saint Christophe lui-même n'a d'existence qu'en vertu de cet épisode de sa légende, puisque son nom est Χριστόφορος—celui qui porte le Christ. C'est là une forte présomption pour croire que ce personnage a été véritablement créé dans le domaine du folklore.
Et l'histoire de Julien n'a sans doute point d'autre origine. Gustave Flaubert, qui en fit un conte si riche, la recueillit à peine entr'ouverte, comme une timide fleur du peuple. C'est une églantine sauvage près de la somptueuse chair de velours d'une rose cultivée. Il faut se pencher très bas pour ne pas perdre son parfum. Elle naquit parmi d'autres contes qui ne sont pas chrétiens, où les bêtes et les prêtres prononcent des oracles, où les fils de rois sont enfermés dans des tours solitaires pour échapper aux prédictions, où les héros criminels sont condamnés à passer éternellement les voyageurs sur des rivières tumultueuses, où les pauvres et les lépreux sont reconnaissants et divins. Elle est si lointaine et si humble que tout y est incertain.
«Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier, dit Gustave Flaubert, telle à peu près qu'on la trouve sur un vitrail d'église dans mon pays.»
C'est un vitrail de la cathédrale de Rouen, et M. Langlois en a publié un dessin dans ses collections. Lorsque Flaubert donna la Légende de saint Julien à son éditeur, il lui écrivit pour lui demander de reproduire à la fin du livre la pieuse composition normande. Mais il avait peu d'estime pour le vitrail de Rouen. Il voulait faire admirer au lecteur l'extraordinaire différence qu'on trouve entre le conte orné splendidement et la naïve image provinciale. L'éditeur ne put réaliser le désir de Flaubert. Aujourd'hui encore nous avons peine à imaginer la miraculeuse transformation d'art et de style qui habilla de pourpre et d'or ces simples figures, qui suspendit à des parois de palais les sanglantes tapisseries de chasses et de batailles, qui fit d'un lépreux aux lèvres bleuâtres un saint aux yeux d'étoiles dont les narines soufflaient l'odeur de la rose.
Il faut lire le conte de Julien dans la Légende dorée pour apprécier le génie de transformation de Gustave Flaubert.
Julien, dans le récit du folklore, n'a aucun caractère personnel. C'est un homme soumis au destin, et qui n'est point coupable. Il n'éprouve pas l'impérieux besoin de solitude de ceux qui ont l'âme criminelle. Voilà pourquoi il accepte de partager la pénitence avec sa femme «sa très douce sœur» qui ne l'abandonne pas et qui meurt saintement avec lui. Julien, dans le conte de Flaubert, se présente devant sa femme après le meurtre: «Et d'une voix différente de la sienne il lui commanda premièrement de ne pas lui répondre, de ne pas l'approcher, de ne plus même le regarder.» Seul il subit un châtiment qui n'est pas immérité.
Car Julien, ainsi que l'a conçu Flaubert, a la passion voluptueuse du sang. Elle le saisit tout jeune. Il commence par le meurtre d'une souris pendant la messe. «Chaque dimanche il l'attendait, en était importuné, fut pris de haine contre elle, et résolut de s'en défaire.» Il l'épie une baguette à la main. «Il frappa un coup léger et demeura stupéfait devant ce petit corps qui ne bougeait plus.»
Un peu plus tard, Julien tue un pigeon à coups de pierres. «Le pigeon, les ailes cassées, palpitait, suspendu aux branches d'un troène. La persistance de la vie irrita l'enfant. Il se mit à l'étrangler, et les convulsions de l'oiseau faisaient battre son cœur, l'emplissaient d'une joie tumultueuse et sauvage. Au dernier raidissement, il se sentit défaillir.»
Dès lors l'amour de tuer s'élève en lui. Il a une sorte de foi destructrice. Il touche véritablement au mystère sacré qui fera de lui un saint; car la destruction et la création ne sont-elles point sœurs? Hanté par les spectres de ses victimes, il ira jusqu'au meurtre le plus affreux. C'est un assassinat involontaire. Et cependant il y a une seconde où il se dit: «Si je le voulais pourtant!—Et il avait peur que le diable ne lui en inspirât l'envie.»
L'oracle du cerf devient ici une punition prononcée avec une autorité terrible:
«Le prodigieux animal s'arrêta; et les yeux flamboyants, solennel comme un patriarche et comme un justicier, pendant qu'une cloche au loin tintait, il répéta trois fois:
«Maudit! maudit! maudit! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère!»
Le conte de Flaubert est plein d'apparitions. Les pauvres victimes muettes viennent reprocher à Julien sa voluptueuse cruauté. On croirait que Flaubert est allé puiser aux sources mêmes de la légende l'horreur sacrée du meurtre des animaux.
De même que l'âme de Julien a été faite humaine, le décor du conte s'est précisé. Julien vit en fils de seigneur dans un château à quatre tours avec des toits pointus recouverts d'écailles de plomb. Son père est «toujours enveloppé d'une pelisse de renard»; quant à sa mère, «les cornes de son hennin frôlaient le linteau des portes». Nous sommes à une époque imprécise, mais entre le Xe et le XVe siècle. Le Prince de la légende devient «empereur d'Occitanie». La Châtelaine a de grands yeux noirs qui «brillaient comme deux lampes très douces. Un sourire charmant écartait ses lèvres. Les anneaux de sa chevelure s'accrochaient aux pierreries de sa robe entr'ouverte, et sous la transparence de sa tunique on devinait la jeunesse du corps». Le Château qu'elle apporte en dot à Julien «était un palais de marbre blanc, bâti à la moresque, sur un promontoire, dans un bois d'orangers... Les chambres, pleines de crépuscule, se trouvaient éclairées par les incrustations des murailles. De hautes colonnettes minces comme des roseaux supportaient la voûte des coupoles, décorées de reliefs imitant les stalactites des grottes. Il y avait des jets d'eau dans les salles, des mosaïques dans les cours, des cloisons festonnées, mille délicatesses d'architecture, et partout un tel silence que l'on entendait le frôlement d'une écharpe ou l'écho d'un soupir». Flaubert nous décrit tous les chiens de la meute de Julien, les bêtes qu'il chassait, la manière dont il «volait le héron, le milan, la corneille et le vautour». Au lieu que saint Antonin nous dit qu'il «se conduit avec vaillance à la guerre», nous apprenons ici qu'il combat «les templiers de Jérusalem, le suréna des Parthes, le négud d'Abyssinie et l'empereur de Calicut, les Scandinaves, des Nègres, des Indiens, des Troglodytes», et que «c'est lui, et pas un autre, qui assomma la guivre de Milan et le dragon d'Oberbirbach».
A l'aide de ces moyens, Flaubert nous transporte parmi le luxe fabuleux du monde de la chevalerie. Cependant il n'oublie jamais que l'histoire de Julien est un conte populaire. Il y a introduit des épisodes empruntés à des contes semblables.
L'aventure qui arrive à Julien avec une épée sarrasine est toute pareille à celle du prince Agib, qui fait tomber un couteau pointu d'une haute étagère.
«Son père, le voulant réjouir, lui fit cadeau d'une grande épée sarrasine.
«Elle était au haut d'un pilier, dans une panoplie. Pour l'atteindre, il fallut une échelle. Julien y monta. L'épée trop lourde lui échappa des doigts, et en tombant frôla le bon seigneur de si près que sa houppelande en fut coupée. Julien crut avoir tué son père, et s'évanouit.»
De même que les pauvres des Contes de Gascogne, le Lépreux a une extraordinaire lourdeur:
«Dès qu'il entra dans la barque, elle enfonça prodigieusement, écrasée par son poids; une secousse la remonta, et Julien se mit à ramer.»
La gradation des demandes du misérable est triple, ainsi que dans le folklore: J'ai faim, j'ai soif, j'ai froid! Et il y a comme un vague souvenir de la cruauté du Loup dans le Petit Chaperon rouge, sous l'insistance du Lépreux: «Viens près de moi... Déshabille-toi... Réchauffe-moi; pas avec tes mains—non—toute ta personne.»
Ainsi Gustave Flaubert a réussi à fondre et à unir dans un miraculeux émail littéraire tout l'appareil de la chevalerie avec le plus simple des contes pieux du peuple. Et parmi cette éblouissante fusion, nous voyons se dessiner les attitudes d'un Julien cruellement passionné, dont l'âme est tout près de la nôtre. C'est ainsi que les nobles poètes de l'âge d'Élisabeth créaient avec les ballades des pauvres gens de la campagne les héros que nous admirons dans leurs drames. Une des gloires de Flaubert sera d'avoir senti si vivement que la grande force de création vient de l'imagination obscure des peuples et que les chefs-d'œuvre naissent de la collaboration d'un génie avec une descendance d'anonymes.
La vie humaine est d'abord intéressante pour elle-même; mais, si l'artiste ne veut pas représenter une abstraction, il faut qu'il la place dans son milieu. L'organisme conscient a des racines personnelles profondes; mais la société a développé en lui tant de fonctions hétérogènes qu'on ne saurait trancher ces milliers de suçoirs par où il se nourrit sans le faire mourir. Il y a un instinct égoïste de la conservation de l'individu; il y a aussi le besoin des autres êtres, parmi lesquels l'individu se meut.
Le cœur de l'homme est double; l'égoïsme y balance la charité; la personne y est le contre-poids des masses; la conservation de l'être compte avec le sacrifice aux autres; les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l'humanité.
Ainsi l'âme va d'un extrême à l'autre, de l'expansion de sa propre vie à l'expansion de la vie de tous. Mais il y a une route à faire pour arriver à la pitié, et voici comment on pourrait en marquer les étapes.
L'égoïsme vital éprouve des craintes personnelles: c'est le sentiment que nous appelons TERREUR. Le jour où la personne se représente, chez les autres êtres, les craintes dont elle souffre, elle est parvenue à concevoir exactement ses relations sociales.
Or, la marche de l'âme est lente et difficile, pour aller de la terreur à la pitié.
Cette terreur est d'abord extérieure à l'homme. Elle naît de causes surnaturelles, de la croyance aux puissances magiques, de la foi au destin que les anciens ont si magnifiquement représentée; mais une rencontre fortuite d'accidents réels peut exciter une terreur intense causée par des circonstances indépendantes de l'homme.
La terreur est intérieure à l'homme, bien que déterminée encore par des causes qui ne dépendent pas de nous, dans la folie, la double personnalité, la suggestion; mais elle peut être provoquée par l'homme lui-même, et par sa recherche de sensations—que ce soit la quintessence de l'amour, de la littérature, ou de l'étrangeté qui le conduise à l'au-delà.
Quand la vie intérieure l'a mené jusqu'au néant de ces excitations, il considère les choses terribles avec une certaine ironie, mais où l'énervement se traduit encore par une excessive acuité de sensations. La placidité béate de l'existence s'oppose vivement dans son esprit à l'influence des terreurs provoquées, extérieures, ou surnaturelles,—mais cette existence matérielle ne semble pas le dernier but de l'activité humaine et on peut encore y être troublé par la superstition.
A cet extrême, l'homme entrevoit le terme inférieur de la terreur, pénètre dans l'autre moitié de son cœur, essaye de se représenter dans les autres êtres la misère, la souffrance et la crainte, chasse de lui toutes terreurs humaines ou surhumaines pour ne plus connaître que la pitié.
Or, toutes les terreurs que l'homme a pu éprouver, la longue série des criminels les a reproduites d'âge en âge jusqu'à nos jours. Les actions des simples et des gueux sont des effets de la terreur et répandent la terreur. La superstition et la magie, la soif de l'or, la recherche de la sensation, la vie brutale et inconsciente, autant de causes des crimes qui mènent à la vision de l'échafaud futur, ou à l'échafaud lui-même, avec son horrible réalité.
L'homme devient pitoyable, après avoir ressenti toutes les terreurs, après les avoir rendues concrètes en les incarnant dans ces pauvres êtres qui en souffrent.
On a pitié de cette misère, et on tente de recréer la société, d'en bannir toutes les terreurs par la Terreur, de faire un monde neuf où il n'y ait plus ni pauvres, ni gueux. L'incendie devient mathématique, l'explosion raisonnée, la guillotine volante. On tue pour le principe; sorte d'homœopathie du meurtre. Le ciel est plein d'étoiles rouges. La fin de la nuit sera une aurore sanglante.
Tout cela serait bon, serait juste, si l'extrême terreur n'entraînait autre chose; si la pitié présente de ce qu'on supprime n'était plus forte que la pitié future de ce qu'on veut créer; si le regard d'un enfant ne faisait chanceler les meurtriers des générations d'hommes; si le cœur n'était double, enfin, même dans les poitrines des ouvriers de la terreur future.
Ainsi est atteint le but et nous sommes venus par le chemin du cœur et par le chemin de l'histoire de la terreur à la pitié; nous avons compris que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur; nous avons pressenti que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et actuellement l'univers.
Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans la vie humaine. L'intérêt des autres passions semblait inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient l'âme entière. L'âme devait être en quelque manière une harmonie, une chose symétrique et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser en état de trouble; on cherchait à balancer la terreur par la pitié. L'une de ces passions chassait l'autre, et l'âme redevenait calme; le spectateur sortait satisfait. Il n'y avait pas de moralité dans l'art; il y avait à faire l'équilibre dans l'âme. Le cœur, sous l'empire d'une seule émotion, eût été trop peu artistique à leurs yeux.
La purgation des passions, ainsi que l'entendait Aristote, cette purification de l'âme, n'était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant. Car il n'y avait dans le drame que deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire contre-poids, et leur développement intéressait l'artiste à un point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle que cherchait le poète n'était pas sur la scène. mais dans la salle. Il se préoccupait moins de l'émotion éprouvée par l'acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le spectateur. Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des causes, mais on percevait l'intensité des effets.
Or, les spectateurs n'éprouvaient que les deux sentiments extrêmes qui emplissent le cœur. L'égoïsme menacé leur donnait la terreur; la souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n'était pas la fatalité dans l'histoire d'Œdipe ou des Atrides qui occupait le poète, mais l'impression de cette fatalité sur la foule.
Le jour où Euripide analysa l'amour sur la scène, on put l'accuser d'immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de la passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se développer chez ceux qui les voyaient.
On aurait pu concevoir l'amour comme un mélange de ces deux passions extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a en lui de l'admiration, de l'attendrissement et du sacrifice, un sentiment du sublime qui participe de la terreur, une commisération délicate, et un désintéressement suprême qui viennent de la pitié; si bien que peut-être les deux moitiés de l'amour se joignent avec une force supérieure là où d'un côté il y a l'admiration la plus effrayée, où de l'autre il y a la pitié qui se sacrifie le plus sincèrement.
Ainsi, l'amour perd son égoïsme exclusif qui fait des amants deux centres d'attraction tour à tour: car l'amant doit être tout pour son amante, comme l'amante doit être tout pour son amant. Il est devenu l'alliance la plus noble d'un cœur plein de sublime avec un cœur plein de désintéressement. Les femmes ne sont plus Phèdre ni Chimène, mais Desdémone, Imogène, Miranda, ou Alceste.
L'amour a sa place entre la terreur et la pitié. Sa représentation est le plus délicat passage d'une de ces passions à l'autre; et elle les soulève toutes deux dans le spectateur, dont l'âme prend ainsi plus d'intérêt que celle du personnage qui joue.
L'analyse des passions dans la description des héros ou dans le rôle des acteurs est déjà une pénétration de l'art par la critique. L'examen que la personne représentée fait d'elle-même provoque un examen imité chez le spectateur. Il perd la sincérité de ses impressions; il ratiocine, discute, compare; les femmes cherchent parfois dans ces développements des moyens matériels pour tromper, et les hommes des moyens moraux pour découvrir; la déclamation rhétorique est vide; la déclamation psychologique est pernicieuse.
Les passions représentées non plus pour l'acteur, mais pour le spectateur, ont une haute portée morale. En entendant les Sept contre Thèbes, dit Aristophane, on était plein d'Arès. La fureur guerrière et la terreur des armes ébranlait tous les assistants. Puis les deux frères se tuant, les deux sœurs les enterrant, malgré des ordres cruels et une mort imminente, la pitié chassait la terreur; le cœur se calmait, l'âme reprenait de l'harmonie.
A de semblables effets une composition spéciale est nécessaire. Le drame implexe diffère systématiquement du drame complexe. La situation dramatique tout entière est dans l'exposition d'un état tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état est exposé symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et définie du sujet et de la forme. D'un côté ceci; de l'autre cela.
Il suffit de lire Eschyle avec quelque attention pour percevoir cette permanente symétrie qui est le principe de son art. La fin des pièces est pour lui une rupture de l'équilibre dramatique. La tragédie est une crise, et sa solution une accalmie. En même temps, à Égine, un peu plus tard à Olympie, des sculpteurs de génie, obéissant aux mêmes principes d'art, ornaient les frontons des temples de figures humaines et de compositions scéniques symétriquement groupées des deux côtés d'une rupture d'harmonie centrale. Les crises des attitudes, réelles mais immobiles, sont placées dans une composition dont le total explique chacune des parties.
Phidias et Sophocle furent en art des révolutionnaires réalistes. Le type humain qui nous paraît idéalisé dans leurs œuvres est la nature même, telle qu'ils la concevaient. Le mouvement de la vie fut suivi jusque dans ses courbes les plus molles. Au témoignage d'Aristote, un acteur d'Eschyle reprochait à un acteur de Sophocle de singer la nature, au lieu de l'imiter. Le drame implexe avait disparu de la scène artistique. Le mouvement réaliste devait encore s'accentuer avec Euripide.
La composition d'art cessa d'être la représentation d'une crise. La vie humaine intéressa par son développement. L'Œdipe de Sophocle est une sorte de roman. Le drame fut découpé en tranches successives; la crise devint finale, au lieu d'être initiale; l'exposition, qui était dans l'art antérieur la pièce elle-même, fut réduite pour permettre le jeu de la vie.
Ainsi naquit l'art postérieur à Eschyle, à Polygnote, et aux maîtres d'Égine et d'Olympie. C'est l'art qui est venu jusqu'à nous par le théâtre et le roman.
Comme toutes les manifestations vitales, l'action, l'association et le langage, l'art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d'âge en âge. Les deux points extrêmes entre lesquels l'art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques.
De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècle, l'art a passé à la période psychologique, réaliste et naturiste des XIVe, XVe et XVIe siècles. Sous l'influence des règles antiques au XVIIe, il s'est développé un art conventionnel que le mouvement du XVIIIe et du XIXe siècle a rompu. Nous touchons aujourd'hui, après le romantisme et le naturalisme, à une nouvelle période de symétrie. L'Idée qui est fixe et immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles, qui sont changeantes et flexibles.
Au moment où se crée un art nouveau, il est utile de ne pas s'attacher uniquement à la considération de la floraison indépendante des Primitifs et des Préraphaélites; il ne faut pas négliger les belles constructions des crises de l'âme et du corps qu'ont exécutées Eschyle et les maîtres d'Égine et d'Olympie.
Avant d'examiner le rôle que peuvent jouer dans l'art ces crises de l'âme et du corps, il n'est pas inutile de regarder derrière nous et autour de nous la forme littéraire prépondérante dans les temps modernes, c'est-à-dire le roman.
Sitôt que la vie humaine parut intéressante par son développement même, qu'il fût intérieur ou extérieur, le roman était né. Le roman est l'histoire d'un individu, qu'il soit Encolpe, Lucius, Pantagruel, Don Quichotte, Gil Blas ou Tom Jones. L'histoire était extérieure plutôt avant la fin du siècle dernier et Clarisse Harlowe; mais pour être devenue intérieure, la trame de la composition n'a pas changé. Historiola animæ, sed historiola.
Les tourments de l'âme avec Gœthe, Stendhal, Benjamin Constant, Alfred de Vigny, devinrent prédominants. La liberté personnelle avait été dégagée par la révolution américaine, par la révolution française. L'homme libre avait toutes les aspirations. On sentait plus qu'on ne pouvait. Un élève notaire se tua en 1810, et laissa une lettre où il annonçait sa résolution, parce qu'à la suite de sérieuses réflexions il avait reconnu qu'il était incapable de devenir aussi grand que Napoléon. Tous éprouvaient ceci dans tous les rayons de l'activité humaine. Le bonheur personnel devait être au fond des bissacs que chacun de nous porte devant et derrière lui.
La maladie du siècle commença. On voulut être aimé pour soi-même. Le cocuage devint triste. La vie aussi: c'était un tissu d'aspirations excessives que chaque mouvement déchirait. Les uns se jetèrent dans des mysticismes singuliers, chrétiens, extravagants, ou immondes; les autres, poussés du démon de la perversité, se scarifièrent le cœur, déjà si malade, comme on taquine une dent gâtée. Les autobiographies vinrent au jour sous toutes les formes.
Alors la science du XIXe siècle, qui devenait géante, se mit à envahir tout. L'art se fit biologique et psychologique. Il devait prendre ces deux formes positives, puisque Kant avait tué la métaphysique. Il devait prendre une apparence d'érudition. Le XIXe siècle est gouverné par la naissance de la chimie, de la médecine et de la psychologie, comme le XVIe est mené par la renaissance de Rome et d'Athènes. Le désir d'entasser des faits singuliers et archéologiques y est remplacé par l'aspiration vers les méthodes de liaison et de généralisation.
Mais, par un recul étrange, les généralisations des esprits artistiques ayant été trop hâtives, les lettres marchèrent vers la déduction, tandis que la science marchait vers l'induction.
Il est singulier que, dans le temps où on parle synthèse, personne ne sache en faire. La synthèse ne consiste pas à rassembler les éléments d'une psychologie individuelle, ni à réunir les détails de description d'un chemin de fer, d'une mine, de la Bourse ou de l'Armée.
Ainsi entendue, la synthèse est de l'énumération; et si des ressemblances que présentent les moments de la série l'auteur cherche à tirer une idée générale, c'est une banale abstraction, qu'il s'agisse de l'amour des salons ou du ventre de Paris. La vie n'est pas dans le général, mais dans le particulier; l'art consiste à donner au particulier l'illusion du général.
Présenter ainsi la vie des entités partielles de la société, c'est faire de la science moderne à la façon d'Aristote. La généralité engendrée par l'énumération complète des parties est une variété du syllogisme. «L'homme, le cheval, le mulet vivent longtemps, écrit Aristote.—Or, l'homme, le cheval et le mulet sont tous les animaux sans fiel.—Donc tous les animaux sans fiel vivent longtemps.»
Ceci n'est pas une désespérante tautologie, mais c'est le syllogisme énumératif, qui n'a aucune rigueur scientifique. Il repose en effet sur une énumération complète; et il est impossible, dans la nature, de parvenir à un tel résultat.
La monotone nomenclature des détails psychologiques ou physiologiques ne peut pas servir à donner les idées générales de l'âme et du monde; et cette manière d'entendre et d'appliquer la synthèse est une forme de la déduction.
Ainsi le roman analyste et le roman naturaliste, en faisant usage de ce procédé, pèchent contre la science qu'ils invoquent tous deux.
Mais s'ils emploient faussement la synthèse, ils appliquent aussi la déduction en plein développement de la science expérimentale.
Le roman analyste pose la psychologie du personnage, la commente finement et déduit de là une vie entière.
Le roman naturaliste pose la physiologie du personnage, décrit ses instincts, son hérédité, et déduit de là l'ensemble de ses actions.
Cette déduction unie à la synthèse énumérative constitue la méthode propre des romans analystes et naturalistes.
Car le romancier moderne prétend avoir une méthode scientifique, réduire les lois naturelles et mathématiques en formules littéraires, observer comme un naturaliste, expérimenter comme un chimiste, déduire comme un algébriste.
L'art véritablement entendu semble au contraire se séparer de la science par son essence même.
Dans la considération d'un phénomène de la nature, le savant suppose le déterminisme, cherche les causes de ce phénomène et ses conditions de détermination; il l'étudie au point de vue de l'origine et des résultats; il se l'asservit à lui-même, pour le reproduire, et l'asservit à l'ensemble des lois du monde pour l'y lier; il en fait un déterminable et un déterminé.
L'artiste suppose la liberté, regarde le phénomène comme un tout, le fait entrer dans sa composition avec ses causes rapprochées, le traite comme s'il était libre, lui-même libre dans sa manière de le considérer.
La science cherche le général par le nécessaire; l'art doit chercher le général par le contingent; pour la science, le monde est lié et déterminé; pour l'art, le monde est discontinu et libre; la science découvre la généralité extensive; l'art doit faire sentir la généralité intensive; si le domaine de la science est le déterminisme, le domaine de l'art est la liberté.
Les êtres vivants, spontanés, libres, dont la synthèse psychologique et physiologique, malgré certaines conditions déterminées, dépendra des séries qu'ils rencontreront, des milieux qu'ils traverseront, tels seront les objets de l'art. Ils ont des facultés de nutrition, d'absorption et d'assimilation; mais il faut tenir compte du jeu compliqué des lois naturelles et sociales, que nous appelons hasard, que l'artiste n'a pas à analyser, qui est véritablement pour lui le Hasard, et qui amène à l'organisme physique et conscient les choses dont il peut se nourrir, qu'il peut absorber et s'assimiler.
Ainsi la synthèse sera celle d'un être vivant.
Si toutes les conditions de la vie humaine pouvaient être déterminées ou prévues, a écrit Kant, on calculerait les actions des hommes comme des éclipses.
La science des choses humaines n'a pas encore atteint la science des choses célestes.
La physiologie et la psychologie ne sont malheureusement pas beaucoup plus avancées que la météorologie; et les actions que prédit la psychologie de nos romans sont d'ordinaire aussi faciles à prévoir que la pluie pendant l'orage.
Mais il faut trouver le moyen de nourrir artistiquement l'être physique et conscient des événements que le Hasard lui offre. On ne peut pas donner de règles pour cette synthèse vivante. Ceux qui n'en ont pas d'idée, et qui clament sans cesse à la synthèse, retardent en art, comme Platon retardait en science.
«Quand j'ajoute un à un, disait Platon dans sa République, qu'est-ce qui devient deux, l'unité à laquelle j'ajoute, ou celle qui est ajoutée?»
Pour un esprit aussi profondément déductif, la série des nombres devait naître analytiquement; le nouvel être deux devait être enveloppé dans l'une des unités dont la jonction l'engendrait.
Nous disons que le nombre deux est produit synthétiquement, qu'il intervient dans l'addition un principe différent de l'analyse; et Kant a montré que la sériation des nombres était le résultat d'une synthèse à priori.
Or, dans la vie la synthèse qui s'opère est aussi radicalement différente de l'énumération générale des détails psychologiques et physiologiques ou du système déductif.
Il y a peu d'exemples meilleurs de la représentation de la vie qu'un passage d'Hamlet.
Deux actions dramatiques se partagent la pièce, l'une extérieure à Hamlet, l'autre intérieure. A la première se rattache le passage des troupes de Fortinbras (act. IV, sc. V) qui traversent le Danemark pour attaquer la Pologne. Hamlet les voit passer. Comment l'action intérieure à Hamlet se nourrira-t-elle de cet événement extérieur? Voici; Hamlet s'écrie:
Ainsi la synthèse est accomplie; et Hamlet s'est assimilé pour sa vie intérieure un fait de la vie extérieure. Claude Bernard distinguait dans les êtres vivants le milieu intérieur et le milieu extérieur; l'artiste doit considérer en eux la vie intime et la vie externe, et nous faire saisir les actions et les réactions, sans décrire ni discuter.
Or, les émotions ne sont pas continues; elles ont un point extrême et un point mort. Le cœur éprouve, au moral, une systole et une diastole, une période de contraction, une période de relâchement. On peut appeler crise ou aventure le point extrême de l'émotion. Chaque fois que la double oscillation du monde extérieur et du monde intérieur amène une rencontre, il y a une «aventure» ou une «crise». Puis les deux vies reprennent leur indépendance, chacune fécondée par l'autre.
Depuis la grande renaissance romantique, la littérature a parcouru tous les moments de la période de relâchement du cœur, toutes les émotions lentes et passives. A cela devaient aboutir les descriptions de la vie psychologique et de la vie physiologique déterminées. A cela aboutira le roman des masses, si on y fait disparaître l'individu.
Mais la fin du siècle sera peut-être menée par la devise du poète Walt Whitman: Soi-Même et en Masse. La littérature célébrera les émotions violentes et actives. L'homme libre ne sera pas asservi au déterminisme des phénomènes de l'âme et du corps. L'individu n'obéira pas au despotisme des masses, ou il les suivra volontairement. Il se laissera aller à l'imagination et à son goût de vivre.
Si la forme littéraire du roman persiste, elle s'élargira sans doute extraordinairement. Les descriptions pseudo-scientifiques, l'étalage de psychologie de manuel et de biologie mal digérée en seront bannis. La composition se précisera dans les parties, avec la langue; la construction sera sévère; l'art nouveau devra être net et clair.
Alors le roman sera peut-être un roman d'aventures dans le sens le plus large du mot, le roman des crises du monde intérieur et du monde extérieur, l'histoire des émotions de l'individu et des masses, soit que les hommes cherchent du nouveau dans leur cœur, dans l'histoire, dans la conquête de la terre et des choses, ou dans l'évolution sociale.
«Vivre, a écrit Ibsen, c'est combattre avec les êtres fantastiques qui naissent dans les chambres secrètes de notre cœur et de notre cerveau; être poète, c'est tenir jugement sur soi-même.»
Ces vers sont terribles. Ils disent toute la perversité qui hante les têtes de notre temps. Je voudrais esquisser ce que j'y vois, et dire quelques mots sur cette perversité.
Le premier aspect du monde, centralisateur, égoïste et logique, est la continuité. L'expérience de Weber pourrait se formuler ainsi: la notion de continuité croît en raison inverse de la spécialisation tactile. Nous mettons la continuité dans les choses par la centralisation nerveuse, qui nous donne le continu dans la quantité et par la généralisation logique, qui nous donne le continu dans la qualité. Tel est l'aspect simple et extérieur de l'univers, qui résulte de la position de notre unité au milieu d'une multiplicité que nous coordonnons.
La spécialisation tactile, la science qui en est comme le prolongement instrumental, nous apprennent que le monde est en réalité discontinu. L'espace interstellaire ne diffère de l'espace intermoléculaire que parce que nous sommes placés entre les deux et que nous mesurons leurs rapports. La notion de temps qui est engendrée par celle de l'espace n'est pas plus exacte sous son premier aspect continu. Il peut y avoir de l'infini entre les moments d'un temps divisé à l'infini. On perçoit très bien que le temps psychologique (et le temps astronomique se mesure par des différences de position dans l'espace) est essentiellement variable. Notre notion du temps se transforme du sauvage à l'homme civilisé, de l'enfant à l'adulte, du rêve à la veille.
Ainsi l'aspect dernier du monde, après le perfectionnement des sens et de la connaissance, est la discontinuité. (Il serait facile de montrer que qualitativement c'est aussi la notion de ressemblance qui précède la notion de l'extrême différenciation, et que là encore s'affirme la loi du passage de l'homogène à l'hétérogène.)
La vision passionnelle et morale de l'univers s'adapte successivement aux mêmes points de vue. L'âme est une d'abord, et qu'elle regarde, raisonne ou désire, elle s'applique tout entière. La notion de la diversité des objets et de la diversité de ses propres parties ne lui vient que plus tard. Elle se conçoit alors sous forme de sensation, de raison, ou de volonté, et accorde une prépondérance à ses espèces. Si elle réalise des créations esthétiques, elle les sépare et leur donne à chacune leur domaine; elle ne produit pas l'homme tout entier, fin et courageux, aventureux et prudent, comme Odysseus; elle jette sur la scène un ambitieux, un jaloux, un irrésolu, Macbeth. Othello, Hamlet. De même que les modernes distinguent dans la gamme des couleurs des nuances que les anciens n'apercevaient pas, l'âme a fait aussi son éducation des nuances: là où elle était pourpre, elle se voit violette, et mauve, et cerise, et orange, et plus elle se différencie, plus elle donne de valeur à ses molécules.
Le point de départ moral de l'homme est l'égoïsme. C'est le reflet sentimental de la loi de l'existence, par laquelle l'être tend à persister dans son être. La perversité morale (et j'entends perversité en me plaçant au point de vue de la nature) naît au moment même où l'homme conçoit qu'il y a d'autres êtres semblables à lui et leur sacrifie une part de son moi. La fleur douloureuse de cette perversité est le plaisir du sacrifice. Et si le sacrifice n'est accompli que pour lui-même cette perversité est absolue: car l'être s'annule dans le but positif du plaisir, au lieu que l'hédoniste ne se tuait que pour éviter la négation douleur. Mais si le sacrifice est accompli en vue des autres hommes, au profit de la masse, si l'être tend à persister dans d'autres êtres, de la perversité première est sortie une moralité plus haute, supérieure à la nature même.
«Ces êtres fantastiques qui naissent dans les chambres de notre cœur et de notre cerveau» sont des créations ou des fantômes. Je vois que l'effroyable perversité de Shakespeare a engendré dans sa tête Lear, Richard III, Antoine, Caliban, Falstaff, Miranda, et tant d'autres si divers, qu'il avait voulus tels, et que l'extrême différenciation de ses passions lui a permis de projeter tous, après avoir lutté contre eux. Mais je vois que dans les Revenants le fantôme du père d'Oswald Alving germe dans le cerveau du fils et l'opprime et le terrifie, et que le fils succombe à la lutte. Je vois tous les pauvres êtres romantiques éclos dans la tête de Mme Bovary ou de Frédéric Moreau les assujettir et les mener à la mort ou au lamentable ennui de la vie.
Car ceux qui ont pu se différencier et cesser d'être eux-mêmes savent appliquer leur volonté à la création esthétique, ou l'ignorent, ont engendré les êtres fantastiques, ou sont leur proie. Le plus terrible fantôme, sans apparence, sans forme, que rencontre Peer Gynt, le héros d'Ibsen, qui se conçoit sous un nombre infini de formes imaginaires aussitôt réalisées, répond quand Peer Gynt lui demande son nom: «Je m'appelle Moi-même.»
On voit très clairement que dans la période que nous traversons nous sommes soumis aux fantômes de l'hérédité ou de l'extrême littérature. Car notre volonté ne sait plus s'appliquer aux choses extérieures, ni projeter les êtres qui naissent en nous. Les poètes regardent passer l'action, et la regrettent,—mais ils n'agissent pas. Le prince Florimond voyait s'enfuir le char où se rouillaient ses glaives; la Belle au Bois Dormant sommeille sous des berceaux d'épines neuf fois entrelacés; le plongeur regarde passer le long des parois de sa cloche de verre, tiédie par la vie ambiante, les pendules vivants de la mer. Et Florimond reste prisonnier des fleurs victorieuses; et les haies de ronces empêchent la Belle d'allonger sa main; et la vitre des serres chaudes et des cloches de verre arrête en buée l'haleine de ceux qui voudraient galoper par la forêt ou secouer les vagues. Et M. Maurice Maeterlinck nous dit: «J'aurais voulu agir—mais à quoi bon—la mort est là, tout de suite, qui anéantit l'activité. Voyez, elle est parmi les aveugles, dans cette île de la vie, entourée par la mer inconnue et montante, où ils sont arrivés d'étranges pays; et quand l'action humaine est partie (—nous ne reviendrons plus—) sur le vaisseau de guerre, l'intruse est venue au milieu des sept princesses. Ayez pitié de nous! car la mort est proche, et nous n'osons étendre la main, de peur de la toucher.»
Imaginons donc un être dont le cerveau soit hanté de fantômes qui ont une tendance à la réalité, comme les images ont une tendance hallucinatoire, et qui, en même temps, ne soit pas encore doué de la volonté nécessaire pour agir, ou pour projeter ses fantômes après avoir lutté contre eux. Je pense que cet être n'est pas rare, et qu'il représente même un moment de l'évolution intellectuelle de beaucoup d'artistes de notre temps. L'intelligence et l'esthétique intérieure se forment bien plus tôt que la volonté. Pour produire une œuvre d'art, il faut que la volonté ait atteint son développement. Auparavant les créations ou les fantômes de l'artiste, puisqu'il ne peut pas encore les réaliser esthétiquement, s'interposeront entre lui et la société, l'isoleront du monde, ou il les introduira dans l'univers, à la manière de Don Quichotte, qui n'a point d'autre folie que celle-là.
Cet être m'apparaît nettement dans l'Écornifleur de Jules Renard.
L'Écornifleur est un jeune homme dont le cerveau est peuplé de littérature. Rien pour lui ne se présente comme un objet normal. Il voit le XVIIIe siècle à travers Goncourt, les ouvriers à travers Zola, la société à travers Daudet, les paysans à travers Balzac et Maupassant, la mer à travers Michelet et Richepin. Il a beau regarder la mer, il n'est jamais au niveau de la mer. S'il aime, il se rappelle les amours littéraires. S'il viole, il s'étonne de ne pas violer comme en littérature. Sa tête est pleine de fantômes.
Il apporte ces fantômes dans un ménage bourgeois. Jamais il ne sera au niveau de ce ménage, ni le ménage au sien. Il veut intéresser des gens qu'il voit déformés, et il les déforme pour les obliger à l'intéresser. Il se doit à sa littérature de traiter le mari en Homais, la femme en Mme Bovary, et de violer la nièce par un beau jour d'été. Entre temps, il vit aux crochets de la famille—car l'Écornifleur est pauvre de nature.
Mais la volonté manque à ses créations. Il est encore trop lui-même. Il rencontre le même être que Peer Gynt. Il a pitié et peur du mari. Le baiser soudain de la femme l'effare, et il se sent dans une action réelle sans soutien littéraire. La jeune fille forcée pousse des cris, souffre, se lamente—et les fantômes de son cerveau n'étaient pas ainsi. L'Écornifleur cède devant lui-même; il ne sait pas réaliser dans la vie les êtres fantastiques qui ont poussé dans sa tête; il faut qu'il attende le jour où sa volonté formée les projettera dans l'art.
Un pouce de plus à son vouloir, et c'est Chambige. Un pouce de moins, et c'est Poil-de-Carotte. Un peu plus d'énergie dans l'action, et il est criminel. Un peu moins d'extériorisation, et le pauvre enfant se plaint de ne pas être compris.
Et comme ce roman est bien celui des crises! L'être fantastique conçu par l'Écornifleur est arrivé à sa pleine croissance, il voit la femme qu'il se doit d'aimer; il va descendre à sa chambre, au milieu de la nuit; déjà elle a les jambes levées. Mais l'aventure ne se produit pas; la femme ne l'attend pas—elle dort—les portes seront fermées—l'Écornifleur sera pieds nus et ridicule.—Il lit des vers en élevant son âme jusqu'au fumivore; le miracle va se produire; on écoutera ses poèmes comme il conçoit qu'on les écoute: le mari fait vibrer son couteau dans une rainure de la table et dit: «C'est fini?»
Dans un roman fantastique comme Macbeth ou Hamlet, la crise appelle l'aventure; l'état intérieur du personnage projette le fantôme ou l'événement extérieur. Le pauvre Écornifleur ne trouve jamais les aventures qu'il s'imaginait, quand elles étaient des crises.
Ainsi la perversité de l'Écornifleur ne va pas jusqu'à pousser ses fantômes dans la vie, ni son esthétique à se contenter de les créer dans l'art. Il est heureusement égoïste. Il se rencontre sur son chemin et recule. Il n'a pas encore pour ses créations assez de pitié pour se soumettre à elles, et souffrir pour qu'elles vivent.
La littérature a fait naître des êtres terribles dans les chambres secrètes de son cœur et de son cerveau. Mais il est devenu poète; et dans ce livre il a tenu jugement sur lui-même.
J'ai fait un livre où il y a des masques et des figures couvertes; un roi masqué d'or, un sauvage au mufle de fourrure, des routiers italiens à la face pestiférée et des routiers français avec des faux visages, des galériens heaumés de rouge, des jeunes filles subitement vieillies dans un miroir, et une singulière foule de lépreux, d'embaumeuses, d'eunuques, d'assassins, de démoniaques et de pirates, entre lesquels je prie le lecteur de penser que je n'ai aucune préférence, étant certain qu'ils ne sont point si divers. Et afin de le montrer plus clairement je n'ai pris nulle garde à leur mascarade pour les accoupler dans la chaîne de leurs histoires: car on les trouve liées parce qu'elles furent semblables ou contraires. Si vous en êtes étonnés je dirai volontiers que la différence et la ressemblance sont des points de vue. Nous ne savons pas distinguer un Chinois d'un autre Chinois, mais les bergers retrouvent leurs moutons à des signes qui nous sont invisibles. Et pour une fourmi les autres fourmis paraissent aussi diverses que nos prêtres, nos soldats et nos marchands. Si les microbes sont doués de la plus faible conscience, ils ont des nuances par où ils se connaissent. Nous ne sommes pas les seuls individus de cet univers. Ainsi que dans le langage, les phrases se séparent peu à peu des périodes, et les mots se libèrent des phrases pour prendre leur indépendance et leur couleur, nous nous sommes graduellement différenciés en une série de moi de valeur bien relative. Car une couple de siècles effacent tout cela, et nous ne saurions dire les marques dont se servaient les Athéniens pour comparer le style d'Aristophane à la manière d'Eupolis. Pour un observateur venu d'un autre monde, mes embaumeuses et mes pirates, mon sauvage et mon roi n'auraient aucune variété. Si par une certaine convention on supposait à ce visiteur supérieur la vue bornée d'un artiste en même temps que la généralisation d'un savant, voici probablement ce qu'il dirait après avoir pris une connaissance exacte de nos sociétés d'êtres animés:
«Je remarque chez les hommes un nombre d'actes instinctifs et imperfectibles puisqu'ils les accomplissent depuis une dizaine de milliers d'années. Vous avez coutume de broyer le grain, de pétrir la farine avec de l'eau, d'y mêler de la levure de bière et d'en faire une pâte que vous rôtissez jusqu'à ce qu'elle soit dorée. Depuis qu'il y a des hommes, ils mangent du pain et le goût n'en est pas devenu amer. Vous appliquez avec persistance le feu à la plupart de vos aliments. Les abeilles ne construisent pas avec moins d'obstination leurs rayons géométriques de cire et c'est ainsi que les fourmis portent à des heures fixées leurs œufs transparents au soleil. Je ne saisis pas très bien la nuance qu'il peut y avoir entre le char de guerre du roi Agamemnôn et un fiacre de la Compagnie des Petites-Voitures. Il faut classer dans la même catégorie les feux successifs qui annoncèrent en Grèce l'incendie de Troie avec le télégraphe de M. Hughes. Le fusil à répétition et la flèche à pointe de silex sont des moyens bien semblables d'un même instinct. J'estime infiniment au-dessus des exceptions pratiques ou intellectuelles que vous pouvez apercevoir un morceau de pain à croûte brune retrouvé dans un sarcophage d'Égypte ou une humble écuelle phénicienne, pareille à celles que tournent encore pour vous les potiers de Provence. Une telle force de tradition et d'instinct représente peut-être l'unique chance qu'a la race humaine de laisser d'elle quelque souvenir à travers l'universelle destruction des choses; car la terre n'a même pas conservé les monuments de vos anthropopithèques.
«Malgré le sens exquis des différences que vous entretenez avec un souci d'artiste, l'un de vous a dit que l'homme est un animal sociable. Votre congrégation en cités, provinces et nations n'a donc rien de bien spécialisé; car les monères, qui sont les plus simples des êtres faits de protoplasma, n'ont pas d'autres habitudes. Et ces monères entretiennent une grande justice dans la distribution de leur nourriture. Tout ce que mange l'une d'elles est également réparti entre les autres. Lorsqu'une monère est lassée de la colonie, il lui suffit de couper les filaments qui la réunissaient à son peuple. Les autres individus ne la poursuivent et ne la punissent jamais. Elle va flotter vers des eaux nouvelles, parmi les monères libres que vos savants nomment, je crois, saprophytes. Je respecte infiniment ces vénérables monères, dont l'organisation primitive réalise le type de la vie parfaite dans une société.
«Quoique vos psychologues aient divisé vos passions en des bandelettes légères de nuances extrêmement délicates, leur jeu me semble borné, en somme, au peu d'actes nécessaires à la conservation de vos espèces.
«En adoptant le point de vue moral que vous affectionnez, on ne saurait donner de réelle supériorité au plus subtil de vos philosophes sur un petit globule de pus. Ces globules blancs sont des éléments libres qui ont autant de facultés de choix. Ils préfèrent les substances chimiques selon les mêmes lois que vous trouvez plus d'agrément aux choses. Si la sensation humaine est comme le logarithme de l'excitation, le goût des globules blancs pour les proportions différentes des cultures ou des solutions qu'on leur présente varie dans la même mesure. Vos globules ont des individualités très fines, et il est possible d'en faire, grâce à votre belle faculté de l'habitude qui les mithridatise pour certains poisons, des automates bien semblables à ceux que votre Pascal voulait construire en donnant la foi aux êtres rationnels. La spécialisation de vos connaissances inspire beaucoup de respect pour les individus qui vous composent. Il faut tenir en considération l'idiosyncrasie d'un bâtonnet nerveux de votre rétine ou d'un corpuscule de Paccini. Les fibres de Corti sont les dégustatrices de vos affections musicales; et vos cellules bipolaires ont droit d'interdiction sur les vibrations qui leur déplaisent. Vous n'aimez les choses et vous ne les haïssez qu'en raison de l'élection d'une majorité de petites individualités dissemblables. Vos actions sont soumises à un infini d'intermédiaires.
«Ces dernières réflexions, qui me coûtent un peu d'effort, puisque je ne saisis guère bien que l'unité, le continu et le général, peuvent vous être de quelque utilité. Par un retour aisé, vous apprécierez mieux le rôle des éléments de vos associations. Dans la ville d'Athènes, les sycophantes et les gardiens des mœurs, avec les marchands de femmes, détenaient assez noblement les fonctions d'élimination d'une cité où les habitants montraient toutes les parties de leur corps. On pouvait librement se destiner à de telles professions. Il n'était pas impossible aux chefs du peuple de s'y adapter. C'est pourquoi Aristophane nous montre Cléon, après son passage aux affaires publiques, vêtu d'une robe verte et vendant des boudins parmi les garçons baigneurs. Je suis enchanté de ce crieur de saucisses près d'une maison infâme d'Athènes, et des filles de joie qui trempaient leurs doigts au Pirée dans la sauce de ses tripes. A un tel point de vue, vos ruffians ne semblent ni moins utiles ni moins respectables que le chef de l'État.
«Saisissez donc les différences charmantes par votre imagination, mais apprenez à les confondre en la continuité des ressemblances, qui font les lois explicatives, par l'exercice de votre raison. Ne donnez pas plus de foi à ceux qui vous montrent la discontinuité ou les différences individuelles, ou la liberté dans l'univers, qu'à ceux qui vous exposent sa continuité ou ses lois nécessaires. Souvenez-vous que vos mathématiques, fondées sur la continuité dans le temps, l'espace et le nombre, suffisent à calculer des mouvements d'atomes, qui sont des tourbillons discontinus. Imaginez que la ressemblance est le langage intellectuel des différences, que les différences sont le langage sensible de la ressemblance. Sachez que tout en ce monde n'est que signes, et signes de signes.
«Si vous pouvez supposer un Dieu qui ne soit pas votre personne et une parole qui soit bien différente de la vôtre, concevez que Dieu parle: alors l'univers est son langage. Il n'est pas nécessaire qu'il nous parle. Nous ignorons à qui il s'adresse. Mais ses choses tentent de nous parler à leur tour, et nous, qui en faisons partie, nous essayons de les comprendre sur le modèle même que Dieu a imaginé de les proférer. Elles ne sont que des signes, et des signes de signes. Ainsi que nous-mêmes, ce sont les masques de visages éternellement obscurs. Comme les masques sont le signe qu'il y a des visages, les mots sont le signe qu'il y a des choses. Et ces choses sont des signes de l'incompréhensible. Nos sens perfectionnés nous permettent de les disjoindre et notre raisonnement les calcule sous une forme continue, sans doute parce que notre grossière organisation centralisatrice est une sorte de symbole de la faculté d'unir du Centre Suprême. Et comme tout ici-bas n'est que collection d'individus, cellules, ou atomes, sans doute l'Être qu'on peut supposer n'est que la parfaite collection des individus de l'Univers. Lorsqu'il raisonne les choses, il les conçoit sous la ressemblance: lorsqu'il les imagine, il les exprime sous la diversité.
«S'il est vrai que Dieu calcule des possibles, on doit ajouter qu'il parle des réels; nous sommes ses propres mots arrivés à la conscience de ce qu'ils portaient en eux, essayant de nous répondre, de lui répondre; désunis, puisque nous sommes des mots, mais joints dans la phrase de l'univers, jointe elle-même à la glorieuse période qui est une en Sa pensée.»
Telle serait peut-être la péroraison de cet observateur, dont l'examen et le langage sont des hypothèses, mais qui suffisent à excuser la composition de mon livre.
Edgar Poe a écrit dans un conte que personne n'a voulu traduire: «Savez-vous qu'à Sparte (qui est aujourd'hui Palaeochori), à l'ouest de la citadelle, parmi un chaos de ruines à peine visibles émerge un socle où on peut encore lire les lettres ΛΑΣΜ? C'est évidemment la mutilation de ΓΕΛΑΣΜΑ. Or à Sparte mille temples et autels étaient consacrés à mille divinités diverses. N'est-il pas étrange que la stèle du RIRE ait survécu à toutes les autres?»
J'imaginerais volontiers que la lointaine postérité ne retiendra, au milieu des décombres littéraires de notre temps, que deux ou trois excellentes plaisanteries. On ne retrouve plus sur les rives de l'Eurotas cette lourde et lugubre monnaie de fer dont les Lacédémoniens se servaient pesamment. Leurs dieux ont disparu et il devait y en avoir de fort célèbres. Sans doute les offrandes que les Doriens firent au dieu Rire étaient payées avec ces pièces graves. Semblablement de quelle grosse monnaie de romans aurons-nous acheté les petits livres qui émergeront peut-être de notre océan de papier noirci. Quand les dieux septentrionaux se seront écroulés, quelques milliers d'années après les dieux de Grèce et d'Italie, on ne retirera même pas de nos ruines le socle du dieu Rire, et il faudra s'en aller en Chine pour admirer l'idole en bois de la Miséricorde.
Le rire est probablement destiné à disparaître. On ne voit pas bien pourquoi, entre tant d'espèces animales éteintes, le tic de l'une d'elles persisterait. Cette grossière preuve physique du sens qu'on a d'une certaine inharmonie dans le monde devra s'effacer devant le scepticisme complet, la science absolue, la pitié générale et le respect de toutes choses.
Rire, c'est se laisser surprendre par une négligence des lois: on croyait donc à l'ordre universel et à une magnifique hiérarchie de causes finales? Et quand on aura attaché toutes les anomalies à un mécanisme cosmique, les hommes ne riront plus. On ne peut rire que des individus. Les idées générales n'affectent pas la glotte.
Rire, c'est se sentir supérieur. Quand nous ferons à genoux, dans les carrefours, des confessions publiques, quand nous nous humilierons pour mieux pouvoir aimer, le grotesque sera au-dessus de nous. Et ceux qui auront apprécié l'identique valeur, en dehors de toute relativité, de leur moi et d'une cellule composante ou solitaire, sans comprendre les choses, les respecteront. La reconnaissance de l'égalité entre tous les individus de l'univers ne fera pas hausser les lèvres sur les canines.
Voici comment on pourra interpréter dans ce temps un jeu aboli du visage:
«Cette espèce de contraction des muscles zygomatiques était le propre de l'homme. Elle lui servait à indiquer en même temps son peu d'intelligence pour le système du monde et sa persuasion qu'il était supérieur au reste.»
La religion, la science et le scepticisme du temps futur ne contiendront qu'une faible partie de nos pénibles idées sur ces matières. Il est certain toutefois que la contraction des muscles zygomatiques n'y aura point de place. J'aimerais donc à désigner à ceux qui s'éprendront des choses d'autrefois l'œuvre qui excita dans notre époque barbare la plus grande somme de ce rire disparu. Je sais qu'on s'étonnera de la bouche convulsée, des yeux larmoyants, des épaules secouées, du ventre saccadé, ainsi que nous nous étonnons nous-mêmes pour les singuliers usages des premiers hommes; mais je supplie les personnes éclairées de réfléchir au grand intérêt que présente un document historique, de quelque ordre qu'il soit.
Quand le rire, donc, aura disparu, on en trouvera une représentation complète dans les œuvres de Georges Courteline.
Cette représentation du rire sera complète, car elle unit le comique des anciens à la variété d'hilarité qui fut spéciale au dix-neuvième siècle.
Nous ne savons pas depuis quand l'incohérence dans la vision des choses amenée par la confusion du langage ou de l'intelligence excite la gaieté des hommes.
Avant l'ère chrétienne déjà le Carthaginois de Plaute réjouissait le public quand les deux Romains jugeaient par son baragouin Mebarbocca qu'il devait se plaindre d'avoir mal à la bouche. Il n'est pas moins plaisant d'entendre Piégelé, dans le rôle de Roland, répéter: Salut aux nez creux, lorsqu'on lui souffle: Salut, ô mes preux. La farce des deux esclaves qui interprètent un oracle inintelligible dans les Chevaliers, d'Aristophane, n'est pas très différente de celle des deux dragons qui examinent sur le quai d'Orsay l'obscur problème du numéro 26, où demeure Marabout. Le père Soupe fait cuire son chocolat, se lave les pieds, va accomplir ses petits besoins avec l'innocente naïveté de Strepsiade, et raisonne un peu comme lui.
Cependant la distinction essentiellement moderne entre le sujet et l'objet nous permet un rire particulier. Le dialogue qu'imaginait Ésope entre un renard et un masque de théâtre n'était pas comique. On pouvait supposer, même avec mélancolie, que des pierres et des arbres suivaient un musicien qui jouait de la lyre. Mais les gens du dix-neuvième siècle rient du Jack, de Mark Twain, qui attend sous un soleil brûlant qu'une tortue de Palestine veuille bien se mettre à chanter. Ils rient encore si Courteline leur raconte qu'un fou essaie de faire de mauvaises plaisanteries à des fromages mous. Ils rient toujours du récit suivant:
Voyage aux îles Bermudes.—Aux îles Bermudes on ne trouve pas d'insecte ou de quadrupède digne d'être mentionné. Les habitants prétendent que leurs araignées sont grandes. Je n'en ai pas vu qui dépassât les dimensions d'une assiette à soupe ordinaire.—Un matin, le révérend L..., qui voyageait avec moi entra dans ma chambre, une bottine à la main.
—Cette bottine est à vous? dit-il.
—Oui, répondis-je.
—J'en suis heureux, reprit-il. Figurez-vous que je viens de rencontrer une araignée qui l'emportait.
Le lendemain, au point du jour, cette même araignée soulevait ma fenêtre à tabatière afin de venir prendre ma chemise.
—Elle a emporté votre chemise?
—Non.
—Comment avez-vous pu voir qu'elle venait l'emporter?
—Je l'ai vu dans son œil.
J'ai cité cette simple anecdote parce qu'elle semble révéler les deux faces du rire.
Première face: Nous nous étonnons de voir un insecte classé avec des quadrupèdes et nous sommes vivement frappés de la contradiction qu'il y a entre la grandeur des araignées que nous connaissons et celle d'une paire de bottines ordinaires.
Deuxième face: L'absurdité de supposer dans une araignée l'intention préméditée de prendre des objets dont nous nous servons seuls, et d'imaginer qu'on a vu cette disposition dans son œil (ce qui nous ramène à la première face) excite notre hilarité.
Et je dis que dans notre temps cette seconde forme du comique nous affecte spécialement. Les hommes ont pris conscience de leur moi avec excès. La simple idée qu'on pourrait attribuer à un objet ou à une bête les habitudes personnelles de l'âme humaine leur apparaît grotesque. Courteline nous a montré le capitaine Hurluret, qui menace de se changer en moulin à café ou en saladier; et Lahrier promet à Soupe d'opérer sur lui une vague métamorphose du même genre. Les personnages des Mille et une nuits craignaient ces choses qui se produisaient volontiers à une époque où la personnalité de l'homme n'avait pas été violemment séparée des objets par Kant. Aujourd'hui le moi glorieux se moque de cette vaine parodie.
Fréquemment on trouvait autrefois, dans les asiles, des fous accroupis qui se croyaient pots d'argile et d'autres qui, s'imaginant fromages de Cordoue, vous offraient, le couteau à la main, une tranche de leur mollet; d'autres encore, qui fumaient comme des théières, moussaient comme des bouteilles de champagne, se pliaient comme une chemise fraîchement blanchie. Les statistiques nous apprennent que cette folie est devenue extrêmement rare. Il n'en faut pas chercher d'autre cause que le progrès de la conscience. Même les fous ont de la personnalité une trop haute idée.