DEUXIÈME PARTIE
A TRAVERS ISLAMBOL

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CHAPITRE PREMIER
L’ART OTTOMAN

I.—L’ART TURC

Bien que l’art turc soit parfois encore considéré en Europe comme une servile imitation des arts persan, arabe et byzantin, cette opinion est contraire à toutes les réalités. On prétend généralement que l’art musulman s’est inspiré de l’art arabe qui, lui-même, aurait imité l’art byzantin de Syrie et l’art copte, propagé en Égypte avant l’ère musulmane. L’art copte à son tour ayant subi l’influence byzantine, toutes les diverses manifestations de l’art musulman, et surtout de l’art turc, découleraient, par ricochet, de l’art byzantin et auraient de multiples affinités avec ce dernier. Rien n’est plus contestable. Il est évident que les arts de tous les peuples, comme les langues, ont réciproquement exercé, les uns sur les autres, d’occultes, profondes et continuelles influences.

Existe-t-il un art qui ne présente aucune parenté avec les autres arts?

L’archéologue qui se consacre spécialement à l’étude de l’art d’un peuple a toujours des tendances à faire prévaloir la suprématie de celui-là sur tous les autres. De tous temps les détracteurs de l’art byzantin furent nombreux, qui refusèrent de reconnaître l’influence qu’il exerça, pendant une certaine époque, sur les arts de l’Occident. Ce fut la cause de controverses que l’on connaît sous le nom de «question byzantine».

L’art turc a eu, lui aussi, et a encore aujourd’hui de nombreux détracteurs, qui nient sa personnalité nationale et ne veulent y voir qu’un mélange des arts arabe, persan et byzantin. Nous ne prétendons nullement nier l’influence éducatrice de ces arts sur l’art turc; mais il est juste de reconnaître que, grâce à de fortes traditions, il n’a pas tardé à acquérir une individualité si précieuse et si caractéristique qu’on ne saurait la méconnaître, sans faire preuve d’un évident parti pris. Depuis, cette individualité s’est nettement affirmée. De nombreux monuments permettent de suivre les diverses étapes de l’art turc dans une voie personnelle et originale; chacune de ces étapes prouve que l’art arabe, loin de ne compter chez les Turcs que des copistes, a trouvé chez eux des disciples d’une originalité aussi puissante que celle des plus grands artistes arabes.

Il n’est pas un art qui se soit développé par lui-même, à l’abri de toute influence étrangère, si faible soit-elle. Et l’on ne peut nier l’influence de l’art égyptien sur l’art grec, de l’art grec sur l’art romain, de l’art assyrien et chaldéen sur l’art persan, et de ce dernier enfin sur l’art byzantin. On constate aussi une parenté plus ou moins étroite entre les manifestations des arts de tous les pays. Les musées, les ruines et les vieux monuments qui perpétuent le souvenir des époques abolies et des étapes parcourues par l’humanité, nous fournissent un nombre suffisant d’exemples à ce sujet. Chaque nation, chaque période, subit l’action réflexe de celles qui les précèdent ou les entourent.

Jusqu’à une époque récente, l’antinomie et l’irréductibilité des principes qui séparent les Églises d’Orient et d’Occident avaient empêché les archéologues européens de s’intéresser aux choses byzantines avec la même ferveur savante que de nos jours. Aussi sommes-nous persuadés que l’individualité de l’art turc, jusqu’ici dédaignée et négligée, se révélera aussitôt que cet art aura été l’objet d’une étude approfondie, impartiale, et exempte de préjugés.

«Existe-t-il un art turc? se demande Viollet-le-Duc, dans sa préface à «L’Architecture turque au XV^e siècle». Que les Turcs aient adopté l’art ou les arts qui s’accommodaient le mieux à leurs habitudes et à leur religion, rien de plus naturel, mais qu’ils aient été les pères d’un art local, cela me paraît difficile à démontrer. En effet, dans tous les exemples fournis par M. Parvillé, je trouve de l’arabe, du persan, peut-être quelques influences hindoues, mais du Turc? Quoi qu’il en soit et sans insister sur le point de savoir exactement la part qui revient aux Turcs en cette affaire, on reconnaîtra facilement qu’il y a dans ces compositions, soit comme tracé, soit comme coloration, un art très développé et savant.»

Il nous faut donc reconnaître que la faute de l’ignorance en laquelle l’opinion a été tenue si longtemps au sujet de l’art turc et des œuvres géniales de nos artistes est imputable, jusqu’à un certain point, à nos auteurs qui ont négligé de s’en faire les initiateurs.

Que d’œuvres exclusivement turques ont été injustement considérées comme appartenant aux Arabes et aux Persans! On prétendait souvent qu’un peuple nomade comme les Turcs ne pouvait avoir un art, et on ajoutait que l’islamisme formait d’ailleurs le plus grand obstacle à l’éclosion des choses d’art. Mais la religion musulmane, loin d’empêcher, ainsi que certains auteurs ont voulu le prétendre, l’éclosion des œuvres d’art, la provoqua et la favorisa, suivant en ceci l’influence de toutes les religions sur l’art en général. L’islam d’ailleurs ne dit-il pas: innallahé djemilun youhibbul djémal (Dieu, parce que beau, aime le beau). Au point de vue de la littérature arabe, le Koran même, par ses rythmes et son harmonie inimitables, constitue un véritable miracle littéraire.

L’interdiction même de représenter la figure humaine amena les artistes à varier à l’infini la décoration empruntée aux plantes et à la géométrie. Ils réalisèrent de parfaites œuvres d’art dans toutes les branches et découvrirent des proportions nouvelles, des harmonies de couleurs et de formes entièrement originales, qui provoquent aujourd’hui l’admiration du monde artistique, et l’on s’étonne à bon droit que ces artistes aient produit de telles merveilles de forme, sans avoir, comme les Grecs, une étude préalable des proportions du corps humain.

Il suffit de l’examen consciencieux de ces œuvres pour se convaincre qu’un art turc existe réellement, un art devenu ottoman par l’effet de la race et qui s’est transformé au gré des évolutions successives de la nation. Mais cet art n’est pas un simple dérivé occupant une situation intermédiaire. Sa personnalité se détache et se manifeste avec un relief remarquable dans l’architecture, la littérature, les arts décoratifs, aussi bien que dans la musique. Il serait difficile d’esquisser aujourd’hui une histoire de l’art turc, faute de sources suffisantes. Cette lacune est malaisée à combler. On rencontre très rarement dans nos bibliothèques des documents qui facilitent la mise au point de cette histoire. La section particulière du Musée impérial, affectée aux œuvres d’art national, n’est malheureusement pas encore assez complète pour servir de base à une étude de ce genre.

II.—LES ORIGINES DE L’ART OTTOMAN

LES ARTS ARABE, PERSAN, ET TURC

Parmi les auteurs qui se sont adonnés spécialement à l’étude de l’art arabe, il y en a qui, se refusant à considérer les Arabes comme des artistes, n’emploient qu’à regret cette appellation d’art arabe, à laquelle pourtant les oblige le droit de cité conquis par celui-ci dans l’histoire de l’art. Mais on se demande par quelle étrange contradiction ces auteurs, ayant commencé par dénier toute originalité aux Arabes, sont amenés dans le cours de leur ouvrage même à les citer souvent comme de «puissants artistes». Parmi les auteurs, il en est plusieurs, qui, comme Gustave le Bon, disent: «Fort inférieurs aux Romains en ce qui concerne les institutions politiques et sociales, ils leur furent supérieurs par l’étendue de leurs connaissances scientifiques et artistiques[62]». D’autres au contraire, tout en s’obstinant à méconnaître leur influence dans la puissante civilisation européenne, ne sont pas éloignés de leur accorder du génie lorsqu’ils étudient leurs œuvres. Mais, à leur avis, les Arabes n’étaient guère en possession d’un art propre, et ce qu’on appelle l’art arabe n’était qu’un emprunt fait à l’art byzantin de Syrie et à l’art copte d’Égypte. Ceci est une erreur. Il ne faudrait pas croire que les Arabes ignoraient totalement toute notion artistique avant l’islamisme, quoique l’art arabe ne se soit manifesté qu’avec l’apparition de l’islam. Bien auparavant, le Yémen, l’Hedjaz possédaient des villes prospères, qui avaient leur littérature, leur architecture et leurs arts décoratifs. Maçoudi, historien arabe, par la description qu’il fait des idoles, nous révèle chez les Arabes l’existence d’une sculpture. L’Islamisme, qui est devenu en vingt ans la religion de l’Arabie tout entière et a étendu ses conquêtes jusqu’en Perse, en Égypte et aux Indes, a trouvé chez tous ces peuples des artistes dont l’art arabe profita et qui contribuèrent à son développement, en y apportant chacun sa personnalité. Mais cet art n’est pas une copie servile de l’art chrétien de Syrie et de l’art copte d’Égypte: c’est bien un art spécial créé par les Arabes, qui ont mis à profit les divers éléments artistiques des pays où l’islamisme étendit ses conquêtes. L’art arabe eut une physionomie particulière suivant qu’il triompha en Égypte, en Syrie, à Bagdad ou en Espagne: il présenta dans chacun de ces pays, des différences de détail par lesquelles on reconnaissait un genre spécial.

Les premiers modèles de l’architecture arabe furent la kaaba de la Mecque et la mosquée de Médine.

On sait que la kaaba a été construite par le prophète Abraham. Puis étant tombée en ruines, elle fut reconstruite par la tribu de Koreïch à laquelle appartenait le prophète de l’islam. A l’époque du prophète Mahomet et de son khalife Aboubeker, la kaaba n’était pas entourée de murs; du temps du khalife Omar, le nombre des pèlerins ayant augmenté, on dut acheter les quelques maisons avoisinantes afin d’élargir la cour de la kaaba. Et on l’entoura d’un mur dont la hauteur ne dépassait pas celle d’un homme. Ce n’est qu’à l’époque du khalife Vélid Bin Abdul Melik bin Mervan que cette kaaba, ayant subi une nouvelle restauration, fut dotée d’un mur plus haut. Celui-ci a d’ailleurs subi, par la suite, bien des remaniements et des réparations, sous le règne du khalife abbasside Osman, de sorte qu’il est impossible aujourd’hui de juger de son état primitif.

L’an XX^e de l’Hégire, Amrou[63], un des généraux du khalife Omar, construisit en Égypte la mosquée qui porte son nom, sur les plans d’un architecte converti à l’islamisme et qui prit ses ouvriers dans le pays où l’art copte dominait entièrement à cette époque. Mais, malgré l’influence copte prévalant chez tous les artistes qui travaillèrent à ce monument, l’œuvre est marquée d’une originalité où un esprit nouveau se fait jour. Le toit de la mosquée se composait d’arcades, supportées par des centaines de colonnes. On y accédait par une grande cour qui s’appelait Sahan. Soixante ans après la date de l’érection de cet édifice, on dut rehausser les arcades.

La partie de la mosquée située du côté de la Mecque était formée de six rangées de chacune 20 colonnes, en tout 120. Cette partie renfermait le mihrab (autel), le mimber et le mahfil (tribune des chantres). Parmi ces colonnes, on rencontre quelques chapiteaux byzantins, qui provenaient probablement de certains monuments coptes. Les arcades, qui n’ont à première vue qu’un aspect de plein cintre, révèlent l’ignorance que les Arabes avaient de l’emploi de l’ogive et de l’arc brisé, emploi que, d’après M. Gayet, les Coptes connaissaient et pratiquaient deux siècles avant la conquête arabe. Mais on trouve encore chez les Assyriens et chez les anciens Persans, un genre d’arc brisé et comme l’essai d’une coupole ovoïde. Le manque de bois pour le cintrage qui avait obligé les Coptes à adopter cette forme d’arc, qui offre un rapport assez lointain avec celui des Arabes, avait également conduit ceux-ci à construire leurs arcs de la même façon.

Pendant les premières années de la conquête musulmane, on se soucia fort peu des édifices du culte; l’exercice de la religion n’en exigeait pas, puisqu’elle permettait de prier en quelque lieu que ce soit. Ce n’est que plus tard, quand l’islam étendit ses ramifications dans l’Asie et l’Afrique, qu’il jugea à propos de marquer son triomphe par des édifices spéciaux, tels que des temples qui attestaient la victoire de la religion, mais il repoussa toutefois avec horreur la conception artistique des chrétiens et des païens. Il doit à cette philosophie de l’art toute son originalité.

C’est en Égypte que l’architecture arabe prospéra le plus et c’est ce pays qui conserva le plus longtemps ses monuments. La mosquée d’Amrou a servi pendant deux siècles de modèle à l’architecture de l’islam. Elle n’était recouverte que d’un toit en plate-bande, supporté par des arcades en forme d’arc brisé. Aucune décoration sur les murs, et, au début, elle n’avait pas non plus de minaret. L’appel à la prière se faisait dans la mosquée même. C’est seulement en l’an 218 de l’Hégire, après qu’il eut été décidé qu’il fallait chanter l’Ezan au point le plus élevé de la mosquée pour qu’on l’entendît de tous les points de la ville, qu’une tourelle carrée fut ajoutée à l’édifice. Cette tourelle, suivant les évolutions subies par le monument, est devenue avec le temps partie intégrante de la mosquée et a pris la forme décisive qu’on lui connaît aujourd’hui sous le nom de minaret. Toutes les autres parties de la mosquée subirent également leur évolution. Il en fut ainsi pour le maksoura, sorte de grille qui permettait aux fidèles de voir le khalife pendant le khotba, sans toutefois être en contact avec lui et qui, imaginée pour la première fois par le khalife Othman, fut l’origine des tribunes impériales dans les mosquées actuelles. L’estrade, où prêchait le prophète, inspira la forme du mimber.

Dès que la capitale des Perses eut été conquise par les Arabes, l’influence de l’art sassanide commença à s’accentuer dans l’art arabe, qui d’ailleurs, avait déjà subi l’influence de l’art chaldéen. Quant à l’influence byzantine, elle alla en s’accentuant depuis la construction de la mosquée d’Omar ou Koubbé-es-Sakhra, construite sur l’emplacement du temple de Salomon (687 ap. J.-C.), par Abdul Melik bin Mervan et avec celle de la grande mosquée Emevié, érigée par Velid bin Abdul Melik à Damas, qui avait été conquis par les Musulmans en 633 après J.-C.

La mosquée d’Omar fut bâtie sur un plan octogonal, forme qu’on rencontre souvent en Syrie. Une autre mosquée, appelée Aksa, fut construite à côté de la mosquée d’Omar. La Syrie se remplit de monuments musulmans. C’est ainsi que l’art byzantin de Syrie, de concert avec l’art arabe dont il avait déjà subi l’influence, a produit l’école arabe de Syrie.

Les armées ommiades entrèrent en Espagne et Mouavié avait déjà étendu son pouvoir jusqu’à Kairouan (Tunisie). L’Espagne vit s’élever partout des monuments magnifiques, caractérisés par une délicatesse de formes et de décorations vraiment admirable. A l’époque des Abbassides, les architectes d’Elmamoun et Haroun-al-Réchid érigeaient à Bagdad les plus beaux monuments, parmi lesquels nous pouvons citer le palais de Rakka, construit par Haroun-al-Réchid sur l’Euphrate. Les arcades en trèfle de ce palais peuvent être considérées comme le prototype des arcades à dent et à trèfle qui constituent un des éléments caractéristiques de l’École du Moghreb (ouest); on les rencontre souvent dans les monuments de Syrie.

L’origine de ce genre d’arcades à trèfle est probablement indienne. Bagdad pouvait être considérée à cette époque comme un véritable musée artistique. Les ravages du temps et des invasions ont malheureusement détruit tous ces monuments entre le VIII^e et le XIII^e siècle.

Après une longue période de troubles, une garde composée de tribus turcomanes par le khalife El-Moutassam-Billah s’empara du pouvoir. Avec elle commence en Égypte le règne des Toulounides. La mosquée de Touloun, qui accentua dans la décoration l’importance des rinceaux et des inscriptions avec entrelacs, reste comme un souvenir de cette période où l’art fut particulièrement en progrès. Jusqu’à l’époque des Fatimites, les Arabes, suivant en ceci les Coptes, avaient rejeté le dôme et étaient attachés au toit en plate-bande. C’est alors qu’une ère nouvelle s’ouvrit pour l’architecture, qui adopta la coupole et la voûte en berceau, employées déjà par la Perse. La nouvelle coupole des Arabes ne ressemblait guère à la coupole byzantine, l’arabe étant relevée, alors que la byzantine était surbaissée. On ignore les raisons exactes qui firent adopter par les Arabes ce mode de construction. Mais il est permis d’en trouver au moins une dans leur désir d’éviter une ressemblance avec les églises chrétiennes. Une autre raison, qui nous paraît plus décisive encore, peut être cherchée dans la manière de construire et dans les matériaux de construction. Si les architectes arabes n’ont jamais eu la hardiesse de surbaisser leurs coupoles comme les Byzantins, c’est peut-être pour éviter les grands murs de soutènement et de contrefort exigés par ce genre de coupole; mais c’est peut-être aussi parce qu’ils manquaient du bois indispensable au cintrage. D’autre part, les coupoles surélevées ont l’avantage, croyons-nous, d’être moins que les autres exposées au soleil. Elles ont été particulièrement en usage chez les Assyriens. L’originalité de l’art arabe fut surtout caractérisé par l’emploi de l’arc brisé, de l’arc en fer à cheval et de la coupole. Au lieu d’orner les pendentifs à l’aide de mosaïques, comme faisaient les Byzantins, les Arabes adoptèrent un mode de décoration composé de prismes en forme de stalactites. Ces stalactites avaient l’avantage de masquer les angles brusques de l’édifice et permettaient de passer du plan carré du bâtiment à la base octogonale de la coupole. L’usage des stalactites, que les Arabes ont été les premiers à imaginer, pourrait avoir son origine dans la façon dont les Assyriens assemblaient les briques, à l’aide desquelles, ils formaient, comme motifs de décoration, des sortes de prismes.

Jusqu’à l’époque des Fatimites et Eyoubites, la mosquée arabe avait gardé en Égypte la disposition de la première mosquée à portique (mosquées d’Amrou et de Touloun). Mais, à partir de cette époque, et surtout sous Saladin, un polygone de 16 côtés fut ajouté à la forme octogonale primitive et le passage du plan carré à la coupole se trouva ainsi facilité. C’est aussi à cette époque que le plan des monuments mésopotamiens commence à être mis en usage. Autour d’une cour carrée, prirent place quatre medressés, réservés aux quatre rites de l’Islam, Hanefi, Maliki, Chafii et Hanbeli.

Dans les premiers temps, les Arabes négligeaient l’extérieur de leurs monuments. C’est seulement plus tard que la façade attira leurs soins. L’usage de la faïence dans la décoration des monuments ne s’était répandu que vers les dernières années des Baharites. Sous les Baharites et Bordjites l’art atteint son apogée. L’emploi de la voûte se généralise avec la mosquée sépulcrale et la décoration polygonale s’applique à toute surface. Les monuments même deviennent des polygones, ce qui a fourni d’ailleurs l’élément principal à tous les arts musulmans.

Les Mamelouks ont rempli le Caire de monuments magnifiques, comme le tombeau-mosquée de Kalaoun, dans lequel on distingue l’influence de l’art de Tartarie.

La mosquée du sultan Hassan, où se manifeste l’influence de l’art turc seldjoucide, est un des plus purs joyaux de l’art décoratif arabe. Ses frises de bois sculpté, ses portes incrustées d’or et d’argent sont des merveilles de l’art arabe. La mosquée d’El Gouri peut être considérée comme le dernier des monuments arabes au Caire. C’est sous le règne du fils d’El Gouri, Tomanbaï, que les Ottomans ont conquis l’Égypte. A partir de cette époque, l’art turc commença à se mélanger à l’art arabe d’Égypte, tout à fait différent des autres arts et même des autres branches de l’art arabe. Avec la domination turque, apparaît au Caire le type de la mosquée ottomane à coupole byzantine. Mais l’architecture civile, conservant toujours, grâce aux architectes indigènes, les caractères traditionnels de l’art local, reste à l’abri de cette influence.

Fort heureusement le Caire garde encore de nombreux monuments qui nous permettent de contempler les œuvres des artistes arabes, tandis que ceux de Bagdad et de Syrie ont été dévastés. L’Espagne conserve aussi quelques monuments appartenant à l’époque de la domination arabe, tels que la mosquée de Cordoue, l’Alcazar de Séville et l’Alhambra de Grenade (1248 après J.-C.).

L’Occident, qui se trouvait en communication avec l’Italie, où l’art arabe a survécu même à la conquête normande, ne tarda pas à subir l’influence de l’architecture arabe, qui a contribué au développement de plusieurs autres arts occidentaux[64].

Les décorateurs arabes, artistes puissants, réalisèrent des prodiges de décoration en réseaux, en polygones et en stalactites. Usant de toutes les combinaisons fournies par l’art géométrique, ils groupèrent à l’aide de la plus brillante et de la plus ingénieuse des imaginations tous les dessins, toutes les lignes, toutes les figures en un ensemble qui éblouit l’œil et déroute la raison.

L’islamisme ne tolérant pas les idoles et les icônes, l’art arabe resta indifférent à la peinture et à la sculpture, et c’est dans les formes abstraites qu’il chercha le symbole de l’éternel. Il trouva, dans la philosophie des lignes, l’image et l’impression de l’invisible.

L’art persan est celui dont l’influence a été le plus considérable sur l’art turc. Il nous paraît donc utile d’esquisser un court aperçu de l’histoire de cet art depuis l’époque musulmane qui succéda à celle des Sassanides, dont les monuments, par leur luxe et leur grandeur étaient légendaires chez les Romains et les Byzantins. Parmi ces monuments on peut citer les palais de Machita, Ctésiphon, de Rabbath-Amman et Eïvane; ce dernier avait déjà une coupole à pendentifs. Le grand arc du palais de Ctésiphon, connu sous le nom de Tahti Kesra (Trône de Chosroës) semble avoir servi de premier modèle aux grandes voussures de l’art perso-arabe.

Quand la capitale romaine fut transférée à Byzance, la Perse, alors très puissante, exerçait une grande influence sur les Byzantins. Les armées de Khosroës II avaient pénétré jusqu’à Chalcédoine et conquis Jérusalem et l’Égypte. Repoussées par l’armée d’Héraclius, ces troupes regagnèrent la Perse, où Khosroës mourut quelque temps avant l’invasion arabe. La Perse, alors ralliée en partie à la doctrine de Nestorius, fut conquise par les armées d’Omar (XV^e année de l’Hégire) et devint une province arabe comme l’Égypte. Elle subit de profondes transformations ainsi qu’en témoigne son architecture. Les premières mosquées persanes furent semblables à celles des Arabes. Elles étaient construites sur un plan carré, comprenant le Sahan entouré de portiques à colonnades (liwans). Celui qui renfermait le Mihrab, était plus somptueux que les autres et surmonté d’un dôme. Elles ne différaient des premières mosquées arabes que par cette dernière disposition.

La mosquée de Djouma de Kasvin, bâtie selon l’historien Yakout par Mohammed ibn Hadjadj, est une des premières mosquées arabes. Ayant menacé ruine, elle fut rebâtie sur le même plan par Haroun al Réchid, et agrandie par Melek chah, prince seldjoucide. Parmi ces mosquées primitives, on peut citer la mosquée de Chiraz construite en 875 après J.-C. par Amr ibn Leïs, et la mosquée de Djouma d’Ispahan, construite par Elmamoun. Mais de ces mosquées il ne reste actuellement que des ruines. Les mosquées de l’époque khalifale avaient, comme les monuments de Damas et de Bagdad, une décoration semblable à celles des Arabes. Cette décoration était composée d’inscriptions coufiques, d’entrelacs et, mais très rarement, d’arabesques et de polygones. Les revêtements des murs et des plafonds étaient en stuc colorié, dentelé, et moulé en rosaces. Les Persans employaient des colonnes en marbre veiné, avec des chapiteaux plaqués d’or ou d’argent. A l’époque des Fatimites, II^e siècle de l’Hégire, on appliquait déjà la coupole à de nombreux monuments (le tombeau de Reï, etc.).

Sous les différentes dynasties, telles que les Saffarides (870-964), Samanides (964-1004), Daïlamites (946-1000), qui se partagèrent la Perse après l’époque khalifale, l’architecture resta à peu près la même, et ne subit que quelques légères transformations. L’époque des Gaznévides, marquée par la marche en avant des Perses vers les Indes, ouvrit une ère nouvelle. Les Turcs, les Mongols et les Afghans, peuples nomades et continuellement en guerre, influencèrent l’art persan en y apportant tous les éléments qu’ils avaient tirés de la Perse antique, des Indes, de la Chine et de toutes les civilisations asiatiques. Sous le brillant règne de Togroul baï, d’Alp Arslan, et de Melek chah, princes Seldjoucides, dont le pouvoir s’étendait jusqu’à l’Irak, Mossoul et Bagdad, l’art s’affina au contact d’une inspiration nouvelle.

La décoration céramique se généralisa, ainsi que l’application des briques de différentes couleurs, obtenues par une cuisson plus ou moins prolongée. C’est encore à l’époque des Turcs que la coupole, déjà en usage, subit une évolution et que l’on sut tourner les difficultés que présentait le passage du plan carré à la base circulaire de la coupole. Les dômes et les minarets furent ornés de minces plaques métalliques, ondulées et martelées.

Pendant le règne des Attabeks Solgour, les Mongols, ayant à leur tête leur chef Djenguiz Khan, ravagèrent la Perse. C’est seulement avec Helakou, petit-fils de Djenguiz, que l’art semble reprendre son essor, essor où se manifeste l’influence de l’art chinois, due aux ouvriers et artistes qu’Helakou avait ramenés de Chine. On peut remarquer cette influence sur les faïences et autres œuvres appartenant à cette époque.

Sous l’influence des Mongols, l’ogive devient la forme générale de la coupole et la faïence l’élément essentiel de la décoration, rappelant en cela l’art Sassanide.

Le tombeau de Mehmed Oldjaïtou, prince Gaznévide, construit en 1320 à Sultaniéh, est un des plus remarquables monuments de cette époque, où l’on commençait à remplacer par des carreaux de faïence, appliqués à l’aide d’un mortier, les briques vernissées que l’on avait jusqu’alors intercalées dans l’épaisseur du mur.

Après les Djenguizkhanites et à l’époque des Timourites (XVI^e siècle), l’art traversa une période qui continua pendant les querelles des princes turcomans Ak-Koyoun (mouton blanc) et Kora-Koyoun (mouton noir). Avec Djehan chah, prince turcoman de la tribu du mouton noir, apparaît le type spécial de la mosquée bleue de Tebriz. La cour (sahan) se couvre d’un dôme central et la partie renfermant le mihrab est surmontée d’une coupole moins élevée que celle du sahan. Les liwans sont formés de nefs.

Sous les Safévis, une renaissance se manifeste dans tous les arts. Abbas Chah I^er, cinquième chah des Safévis, ayant fait appel à des artistes de différents pays, orne la ville d’Ispahan de monuments magnifiques, tels que le Meïdan, (grande cour entourée de portiques à deux étages), la mosquée royale (XVI^e siècle), et de plusieurs palais. La peinture prospéra alors: Djéhanguir, Boukhari, Behzad et Mani furent les plus célèbres artistes de cette école. Mais la décadence ne tarda pas à se faire jour. Elle s’accentua à la mort du chah Ismaïl, avec les Afghans et les Zends, pour aboutir à la décadence finale de l’époque contemporaine, où les œuvres d’art ne sont que de pâles copies, dépourvues de goût et de tout élément artistique. On peut donc diviser l’art de la Perse musulmane en quatre périodes.

1o	Période	arabe.
2o	—	turque-seldjoucide.
3o	—	mongole.
4o	—	de renaissance sous les Safévis.

Dans ces trois dernières périodes, l’art est sensiblement différent de celui de la période arabe. Deux raisons expliquent cette différence: en premier lieu, l’indépendance de la province d’Iran, et d’autre part, l’influence des Mongols, des Turcs, des Chinois et des Hindous,—qui est de beaucoup plus importante.

Les différentes dynasties qui régnèrent en Perse n’ont pas introduit dans l’art local un changement aussi grand qu’on l’a souvent prétendu. Leur influence se fit plutôt sentir dans le domaine politique que dans le domaine architectural. L’art persan a donc toujours gardé les caractères de son art local qui résident dans: 1^o l’usage de la plate-bande et des arcades sans colonnes; 2^o dans la coupole en forme bulbeuse[65] qui couvre le sanctuaire; 3^o dans le portail monumental en ogive entouré d’un cadre rectangulaire dépassant souvent en hauteur la base de la coupole; 4^o dans les minarets circulaires, flanqués des deux côtés de la façade, qui suit l’horizontalité des plates-bandes; 5^o dans l’abondance des faïences, à décoration florale, qu’enrichissent tous les trésors de l’imagination. Cette décoration, qui répond mieux aux sentiments des Persans, est préférée par eux aux ornementations géométriques chères aux Arabes; les stalactites persanes sont rectilignes et diffèrent des arabes.

Les Persans aiment la gaieté des bosquets et des jardins. Aussi leurs mosquées, avec leurs bassins de marbre où l’eau retombe en cascades, donnent-elles plutôt la joyeuse impression d’un palais que celle d’un temple invitant au recueillement mystique.

La coupole, surtout, diffère de celle des Arabes. Ils attachaient en effet plus d’importance que ces derniers à l’aspect extérieur de leurs édifices, et dans un but d’embellissement ils ajoutèrent une deuxième coupole extérieure à la première.

Leur imagination, enrichie de tous les trésors légendaires et épiques de la littérature persane, souvenirs ou vestiges d’une civilisation lointaine, se donnait libre cours dans le domaine des arts. Les dessins variés dont s’ornent leurs tapis et la finesse de leurs miniatures attestent ce goût décoratif, si prisé à juste titre et de tous temps par les amateurs de l’art oriental. Il faut pourtant remarquer que les Turcs et les Chinois n’ont pas peu contribué à donner à cette production artistique son cachet de délicatesse. Les véritables conservateurs de cet art furent réellement les Turcs et les Tartares qui, durant l’occupation grecque, en gardèrent et en développèrent les traditions.

L’influence de l’art persan sur l’art ottoman est considérable. Les relations qui existèrent d’ailleurs entre l’art persan et l’art turc des Seldjoucides, qui peut être considéré comme l’origine de l’art ottoman, ont suffi pour les rapprocher.

Avant d’aborder l’étude de l’art ottoman, il est indispensable de connaître l’art des Seldjouks, l’État turc fondé à Konia[66] (Iconium) par Suleïman chah, fils de Koutoulmouch, qui était cousin de Mélik chah, prince Seldjoucide régnant alors en Perse. Cet État comprenait la plus grande partie de l’Asie Mineure. Les Seldjoucides y régnèrent du XI^e au XIII^e siècle, mais affaiblis par les luttes qu’ils avaient dû soutenir contre les premiers croisés, ils tombèrent, au XIV^e siècle, sous la domination mongole. Vaincus et démembrés, ils se divisèrent en dix petits États indépendants.

Les Seldjoucides ont produit des œuvres d’art vraiment dignes d’études et qui forment un trait d’union entre les arts persan, arabe et ottoman. Mais il ne faut pas en conclure que l’art des Seldjoucides soit une branche de l’art arabe de Syrie, ainsi d’ailleurs qu’on a l’habitude de désigner toutes les manifestations de l’art musulman. Il est vrai que l’art arabe a été la source où puisa l’art turc, mais ce dernier eut vite fait de donner sa note personnelle. Et c’est avec juste raison que nous avons affirmé plus haut que l’art arabe avait trouvé en lui des disciples et non pas des copistes. L’art des Seldjoucides, inspiré de l’art arabe, et influencé par les arts byzantin et persan, a donc acquis une esthétique personnelle. Déjà à cette époque, l’art arabe de Syrie avait subi l’influence byzantine; les ouvriers et artistes syriens, auxquels les Seldjoucides furent redevables de la plupart de leurs constructions, devinrent donc, en quelque sorte, les intermédiaires entre l’art byzantin et les Seldjoucides. Leur rôle ne s’arrêta pas là; et c’est grâce à eux que l’on peut voir les derniers monuments arabes d’Égypte présenter un caractère tout à fait seldjoucide. Les anciens monuments de Konia, qui sont encore debout, nous offrent des merveilles de décorations. On y remarque surtout la faïence, abondamment employée pour la décoration intérieure et extérieure. L’étude de ces monuments permet de découvrir, à travers un mélange d’art arabe, persan et byzantin, une tendance réelle vers l’art chaldéen.

Cet art avait beaucoup d’analogie avec l’art mésopotamien, dont il existait encore des types en Arménie et au Kurdistan; cette architecture, que les Seldjoucides ont trouvée en Arménie, présentait un caractère sassanide plutôt que syrien et n’était qu’un art byzantino-persan, art avec lequel ils étaient d’ailleurs déjà familiers.

Parmi les monuments seldjoucides de Konia, on peut citer la grande mosquée construite par un Syrien musulman (617 H. 1220 J.-C.), la mosquée de Sahib Ata (1260 J.-C.), Sirtchali Médressé (640 H. 1242 J.-C.), et le médressé de Karataï, les hans et les karavansérails, tels que Sultan Han (626 H. 1229 J.-C.), les citernes, etc...

D’autres villes de l’Asie Mineure, comme Ak seraï, Ak chéhir, Sivas, Karaman, Divrigue Ishakli, etc... possèdent encore les restes de plusieurs monuments seldjoucides, malheureusement à l’état de ruines.

Ces monuments, dans lesquels l’influence de l’art syrien et mésopotamien est apparente, sont d’une grande utilité pour l’étude de l’art turc et musulman. On y remarque en effet l’embryon des éléments caractéristiques de l’art ottoman, tels que les portails et les colonnettes.

III.—L’ARCHITECTURE OTTOMANE

A l’époque d’Osman I^er, quand les Ottomans commencèrent à construire des mosquées, des médressés et des écoles, c’est l’art de l’époque des Seldjoucides qui leur servit de modèle. Dans leurs constructions encore lourdes et massives, l’influence byzantine, résultant du voisinage de Byzance, se révélait à côté de l’influence seldjoucide. Mais ces essais rudimentaires étaient loin de présenter les caractères d’un art national, qui cependant devait bientôt naître. Niloufer Hatoun, fiancée de Tekfour de Biledjik, que le sultan Osman enleva aux Byzantins pour en faire l’épouse de son fils Orhan, avait donné naissance au prince Murad. Ce dernier qui devint ensuite le troisième Sultan des Ottomans, sous le nom de Khudavendiguiar, tenait de sa mère une éducation raffinée et des goûts artistiques. Cette culture le poussa à encourager les artistes et les architectes qu’il avait fait venir de tous les pays.

Dans les différentes parties de l’État, s’élevèrent des édifices remarquables, tels que le tombeau et la mosquée du prince Ghazi Suleïman, frère du sultan, à Boulayer, un grand bain, une mosquée, un minaret construits en mémoire de sa mère à Nicée, les monuments de Brousse qui datent de cette époque et ceux que l’on construisit pour embellir Andrinople, après la conquête.

Dans tous ces édifices, on distingue les traces de l’influence byzantine avec l’empreinte de l’art seldjoucide. Au fur et à mesure que le trésor de l’État s’enrichit, la façade des monuments, jusqu’alors négligée, tend à prendre un caractère esthétique. L’application de la faïence sur les façades, en vogue chez les Seldjoucides, se généralise. On s’explique d’autant mieux ce goût des Ottomans pour l’art seldjoucide qu’il leur rappelait à la fois leur nationalité et leur religion. Vivant en contact perpétuel avec les petits États d’Asie Mineure fondés sur les ruines des Seldjoucides, les Ottomans avaient l’occasion de se familiariser avec l’art local de tous ces pays, et en tiraient des éléments servant au développement de leur art propre. Mais cet essor fut fâcheusement arrêté pendant quelque temps par les invasions de Tamerlan, par les luttes ouvertes contre l’empire ottoman par ces petits pays profitant de l’embarras où l’invasion de Tamerlan jetait l’État, et finalement par l’interrègne qui suivit ces événements. Plus tard, Tchelébi sultan Mehmed, fils de Bayazid, redonne à l’architecture un nouvel éclat. L’effort immense et si original qu’il y a déployé permet de dire que l’architecture ottomane commence réellement avec lui. Le sultan Mehmed, suivant l’exemple de son frère et de son aïeul, Yildirin Bayazid et Murad Khoudavendiguiar, prodigue les monuments dans les villes de Brousse et d’Andrinople, répare ceux qui avaient été ruinés par les États Caraman et Guermian dans les différentes villes et termine les édifices entrepris à Andrinople et ailleurs par ses aïeux, tels que la mosquée Oulou Djami, commencée à Brousse sous le règne de Murad I^er (781-818 H.). Il fait enfin construire à Brousse le Yéchil Djami (la mosquée verte), célèbre dans le monde entier et qui est, par sa forme et sa magnificence, la première grande œuvre de l’architecture ottomane.

Les monuments de cette époque diffèrent sensiblement de ceux qui ont été construits plus tard à Constantinople et à Andrinople.

Les mosquées de Brousse possèdent au sommet de leur coupole une ouverture formant souvent tambour, qui éclaire l’intérieur et favorise la ventilation. Un fin grillage métallique empêchait les oiseaux d’entrer par cette ouverture. Les Byzantins, et surtout les Seldjoucides, pratiquaient déjà ces ouvertures à leurs coupoles. Dans l’intérieur de la mosquée, au centre et juste au-dessous de l’ouverture de la coupole, des jets d’eau jaillissaient dans un grand bassin de marbre.

Si l’on compare la Mosquée Verte construite en 1420 de l’ère chrétienne aux monuments byzantins et seldjoucides existant encore, on constate que la Mosquée Verte se rapproche davantage de l’art seldjoucide. Elle est couverte d’un grand dôme central et de trois petites coupoles dont l’une s’élève au-dessus de l’abside. Des plaques de plomb recouvrent ces coupoles. Les Byzantins avaient déjà emprunté ce mode de couverture aux Sassanides[67].

La Mosquée Verte a été plusieurs fois détruite par des tremblements de terre. Les minarets, ornés de faïences vertes, ont subi de nombreuses restaurations et n’ont pas conservé leurs formes primitives. Le nom de Mosquée Verte venait des faïences bleu-verdâtre dont elle était ornée. La porte[68] située en face du Mihrab possède deux niches latérales, semblables à celles des portails des médressés seldjoucides; elle conduit à une sorte de narthex richement décoré de faïences. Des deux côtés du narthex, deux escaliers conduisent à la tribune impériale et aux tribunes réservées. Dans cette partie de la mosquée on remarque quelques chapiteaux provenant de ruines byzantines. L’architecte a su toutefois les placer de façon à ce qu’ils ne contrarient pas l’ensemble.

Le plan de la partie centrale de la mosquée est un carré; quand à la partie qui contient le Mihrab et le Mimber, elle est surélevée de quelques degrés et rappelle les mosquées arabes[69]. Intérieurement, les murs sont ornés de faïences vertes de forme hexagonale, où sur un fond bleu foncé se détache une superbe décoration florale. Au-dessus de celles-ci, et sur le même fond, court une frise reproduisant en lettres blanches des versets du Koran. A l’intérieur, l’intersection de la coupole et des murs est recouverte par une large application de prismes et de cristaux se rattachant les uns aux autres et rappelant le système décoratif polygonal des Arabes, qui servit plus tard à l’architecte Sinan pour composer ses chapiteaux. Au milieu de la mosquée, sous la coupole centrale, se trouve un bassin en marbre, artistiquement travaillé.

Au centre de ce bassin, dans une vasque élégante, un jet d’eau lance la pluie fine de ses gouttes où viennent se jouer en reflets multicolores la lumière du jour et les couleurs des faïences. Tout concourt à créer un décor où la perfection divine, révélée dans le silence même des choses, invite à la prière l’âme étonnée et ravie.

La partie qui contient le mihrab est séparée de la partie centrale par des piliers carrés. Aux deux coins de chaque pilier sont posées des colonnettes en marbre, mobiles et tournant facilement sur leur axe. Cette disposition permet de constater que, jusqu’à ce jour, l’édifice n’a pas subi de tassements.

Le mihrab, composé tout entier de faïences, constitue un des chefs-d’œuvre les plus remarquables de la première époque de la faïencerie ottomane. Le nom de l’architecte se trouve inscrit sur la tribune impériale, en ces termes:

c’est-à-dire:

«l’ornementation de ce saint édifice a été terminée par la main du très humble Elias Ali vers le dernier jour du Ramazan de l’an 827 (1423).» On considère Elias Ali comme l’architecte de ce monument. Mais si l’on se rapporte au mot ornementation de l’inscription citée plus haut, il semble en résulter qu’Elias Ali a été plutôt l’artiste décorateur que l’architecte. Cependant, si l’on songe à l’importance de l’œuvre décorative dans cette somptueuse mosquée, Elias Ali peut en être considéré comme l’auteur. Toutes les parties de ce magnifique monument, ainsi que le Tombeau Vert du sultan Mehmed, fondateur de la mosquée, le travail artistique de ses plafonds, de ses boiseries, les sculptures de ses portes, ses grillages incrustés et l’harmonie de ses faïences, les verres coloriés qui ornent ses fenêtres, ses panneaux et ses frises, tout, jusque dans les moindres détails, contribue à en faire un modèle parfait et dont les artistes ottomans s’inspirèrent à juste titre dans la suite. Il y a cinquante ans, la mosquée menaçait ruine. Sur les instances de Ahmed Véfik effendi, alors gouverneur de Brousse (1863), on fit venir pour la restaurer un architecte français, M. Parvillée, qui profita de son séjour pour consolider quelques minarets délabrés de Brousse. Ce travail lui fournit l’occasion d’étudier la mosquée et le tombeau vert dans tous leurs détails et il s’attacha à en découvrir les proportions architectoniques et à analyser les lois qui avaient présidé à leur édification. C’est là qu’il puisa les matériaux de son intéressant ouvrage L’architecture et la décoration turques au XV^e siècle, précédé d’une préface de Viollet-le-Duc. C’est une œuvre de forte érudition, consultée avec profit par tous ceux qui s’intéressent à ces questions. Les livres de ce genre sont rares. Le seul qui, malgré les négligences de son texte, présente, par ses illustrations, quelque intérêt fut édité par les soins du ministère des Travaux publics pour être envoyé à l’Exposition de Vienne en 1867. Mais plusieurs erreurs, dues à la hâte avec laquelle il a été composé, ne permettent pas de le considérer comme un guide absolument sûr. Il serait du plus haut intérêt qu’une commission compétente étudiât nos divers monuments d’une manière approfondie. Il en pourrait sortir un livre de documentation exacte.

Le vilayet de Khudavendiguiar, par le nombre de ses monuments, qui remontent à l’époque de la première école architecturale, peut être considéré comme un véritable musée de l’art ottoman. Entre autres édifices, il convient de citer la mosquée de Muradié, et la mosquée de Bayazid, terminée sous le règne de Mehmed.

Cette mosquée, construite sur un plan carré de 100 mètres de côté, est surmontée d’une grande coupole et de vingt-quatre petites. Rien ne subsiste de sa décoration et de ses faïences, qui furent autrefois magnifiques.

Dans les constructions de cette époque, à Brousse, on constate l’emploi des piliers prismatiques, en usage chez les Seldjoucides. Les édifices les plus remarquables appartenant à ce genre sont la Tchinili-Djami (mosquée aux faïences), commencée à Nicée et élevée par Tchendereli Ibrahim pacha, grand vizir, à la mémoire de son père Haïreddin pacha, le tombeau inachevé de Bayazid pacha à Brousse, du style seldjoucide, le tombeau de Devlet Schah Hatoun, le pont de Niloufer et le bain connu sous le nom de Cayagan à Brousse.

Depuis Tchelebi Sultan Mehmed jusqu’au Conquérant, l’architecture adopta à peu de choses près le style de la Mosquée Verte. Après la conquête, on s’inspira sans doute de l’art local, dont le prototype était Sainte-Sophie, pour la construction de la première mosquée élevée par le conquérant sur les ruines de l’église des Saints-Apôtres à Byzance. Mais il est difficile de rien préciser à cet égard, car cette mosquée, construite probablement par l’architecte byzantin Christodoulos, a eu sa coupole et ses murs endommagés et détruits par le tremblement de terre de l’année 1179 de l’Hégire, troisième jour du Baïram. Hadikat-ul-Djévami, précieux ouvrage turc, parlant de cette destruction, dit: «Les deux pieds d’éléphant et les deux colonnes en porphyre ayant été démolis, on a construit la coupole sur quatre piliers.» On peut donc inférer de cette description qu’elle rappelait les mosquées de Brousse, bien que sa reconstruction, effectuée en 1181, en diffère énormément et ressemble au contraire à la mosquée Laléli. En tout cas, c’est à tort qu’on représente parfois la mosquée Fatih actuelle comme étant celle du conquérant.

A l’époque de Bayazid II, fils du Conquérant, l’architecte Haïreddin[70], chargé d’élever la mosquée qui porte le nom de ce souverain, réunit tous les documents et tous les préceptes d’architecture, en tira d’heureux effets dans les proportions et les formes nouvelles qu’il appliqua aux colonnes et aux chapiteaux. La mosquée Bayazid, par la pureté de ses lignes et l’harmonie de ses éléments, est une des plus jolies mosquées de Constantinople. Elle est la seule qui rappelle un peu le style des mosquées de Brousse. Un œil exercé ne tarde pas à reconnaître que, dans cet édifice, une nouvelle étape artistique avait été franchie. Haïreddin eut l’ingénieuse idée d’appliquer aux chapiteaux les stalactites en usage chez les Arabes pour orner les pendentifs et les encorbellements. Il établit de nouvelles proportions et atteignit ainsi une simplicité pleine de grandeur et de beauté. C’est un réformateur de l’architecture, à laquelle il ouvrit de nouveaux horizons. Nous ne savons pas exactement quels avaient été ses maîtres. Parmi les architectes venus avant lui, on rencontre seulement le nom de l’architecte Elias, qui construisit le Mesdjid de Deniz Abdal et mourut en 958 de l’Hégire. Il était contemporain du Conquérant et de son fils Bayazid et est enterré dans le cimetière de la mosquée qu’il édifia. Après Haïreddin, nous trouvons les noms de Mimar Ayas, mort en 892, de Mimar Kemaleddin, Mimar Chedjaa, Adjem Ali[71] et Sinan[72]. Ce dernier, qui est le plus célèbre, est réputé comme réformateur de l’architecture ottomane. En suivant le chemin tracé par Haïreddin, il fixa les règles de cet art. Les innombrables édifices[73] dus à Sinan constituent de purs chefs-d’œuvre, où l’art turc atteint son apogée. Sinan eut plusieurs élèves dont les plus connus sont Davoud Aga, Ahmed Aga Kemaleddin, Youssouf, Tournadji bachi, Yetim Baba Ali effendi, et le petit Sinan.

Les empereurs mongols et hindous firent venir aux Indes quelques-uns de ces derniers pour y exercer leur art. Le plus célèbre d’entre eux est l’architecte Youssouf qui éleva le palais des grands Mongols. Les forts merveilleux et un certain nombre de monuments de Delhi, de Lahore et d’Agra, qui sont encore l’objet de l’admiration universelle, sont dus à des élèves de Sinan.

Un autre de ces élèves, Yetim Baba Ali effendi, fut nommé par le sultan, à l’emploi de Bina Emini (intendant), lors de la construction de la mosquée Suleïmanié[74]. A la mort de Sinan (986 de l’Hégire) Davoud Aga devint premier architecte de l’Empire. Il fut décapité sur la place publique de Véfa, pour crime d’irreligion.

Ce fut Dalguitch Ahmed Aga qui lui succéda et occupa ce poste, alors très recherché, jusqu’en 1010, époque à laquelle Sedefkiar (travailleur de nacre) y fut promu. Tous deux étaient, pour le travail de la nacre, les élèves d’un même maître à Hass Bagtché[75].

Mehmed Aga[76], poussé par un souci, peut-être excessif, d’originalité, négligea les principes établis par les maîtres de l’art, comme Haïreddin et Sinan, et essaya de marquer de son empreinte personnelle la construction de la mosquée Ahmédié. Ce monument est conçu en dépit des règles et des lois artistiques respectées jusqu’alors.

Son architecture diffère de celle des mosquées Bayazid, Selimié et Suleïmanié. Les grands piliers carrés qui supportent la coupole de la mosquée Suleïmanié sont remplacés par de gigantesques colonnes de 5 mètres de diamètre, sans aucune proportion; il en est de même de celles qui supportent les galeries de l’intérieur. On suppose que Mehmed Aga, qui avait beaucoup voyagé, voulut appliquer quelques souvenirs des pays où il avait séjourné.

L’art turc est encore actif pendant un certain temps après l’époque du sultan Ahmed, ainsi que l’attestent quelques monuments, parmi lesquels la mosquée de Tchinili, construite à Scutari sous Ibrahim, et celle de Yeni-Djani, élevée sous Mehmed IV (1074). Mais les luttes intestines qui déchirèrent l’Empire, pendant le règne de cinq padichahs, firent tomber l’architecture dans une décadence qui dura jusqu’à Ahmed III.

A l’avènement de ce souverain, des tentatives sont faites pour relever l’art. On construit plusieurs fontaines (tchechmés) somptueuses telles que la fontaine d’Ahmed, près de Sainte-Sophie, celle d’Azap Kapou, etc. De magnifiques palais s’élevèrent dans la capitale parmi lesquels les historiens de l’époque citent Nichad Abad, Humayoun Abad, Saad Abad, Cheref Abad, situés sur les rives du Bosphore et de la Corne d’Or. Il ne reste presque rien de la plupart de ces palais, construits en bois et qui n’ont guère laissé de ruines aujourd’hui.

Les ingénieurs français, appelés en Turquie par Mahmoud I^er pour les travaux hydrographiques, amenèrent avec eux des sculpteurs, des décorateurs et des dessinateurs qui, en introduisant les styles Louis XV et baroque, préparèrent la dégénérescence du style ottoman.

Avec le temps les artistes ottomans se rapprochèrent de plus en plus des types de l’ornementation européenne qui devint à la mode, et fut appelée alors vulgairement «à la franka». Ils eurent tôt fait d’oublier les principes de l’art ottoman.

Ignorant les notions mêmes de cet art, les constructeurs mélangèrent tous les styles, ne mettant ainsi au jour que des œuvres laides et disparates. Telle est la mosquée Nouri Osmanié, commencée par Mahmoud I^er et achevée par Osman; telle est aussi la mosquée Laléli: toutes deux appartiennent à cette période de décadence. La première, d’un aspect lourd et disgracieux, a été construite, dit-on, sur le plan du sultan Mahmoud lui-même.

Malgré tous les efforts tentés sous le règne suivant, à partir du règne de Sélim III, les pompons et les rocailles du style Louis XV, déjà répandus dans toute l’Europe, envahissent l’art ottoman et finissent par l’étouffer sous une forme de rococo-italien. M. Kaufer, architecte, que Choiseul Gouffier avait amené avec lui à Constantinople, et M. Melling, architecte du sultan Selim III, ont, en dépit de tout leur talent, contribué à cette décadence, en élevant des palais de style étranger, qui servirent de modèles aux architectes turcs. La plupart des monuments et la décoration des fontaines datant de cette époque en témoignent abondamment.

Cette décadence a continué jusqu’à nos jours, et les architectes n’ont guère abouti à des résultats satisfaisants, leurs efforts n’étant point basés sur une étude sérieuse des anciens monuments et des règles et des formules qui présidèrent à l’établissement de leurs plans. Les efforts tentés à l’époque du sultan Abdul Aziz pour construire quelques mosquées et palais dans un style pseudo-renaissance, ne donnèrent pas de meilleurs résultats.

L’ouvrage connu sous le titre d’Architecture ottomane et qui fut édité par le ministère de l’Instruction publique rapporte en détails les tentatives faites à l’époque, en vue de relever l’architecture. Les planches qu’il contient donnent à cet ouvrage un intérêt indéniable, mais une certaine imprécision, une certaine négligence qui y règnent risqueraient d’inculquer au lecteur une fausse notion de l’art ottoman.

L’architecture ottomane se divise donc en quatre périodes:

1^o Depuis le sultan Mehmed Tchélébi jusqu’à Bayazid (816-886), c’est-à-dire depuis la construction de la Mosquée Verte à Brousse jusqu’à celle de la mosquée Bayazid à Constantinople.

2^o Depuis Bayazid jusqu’au sultan Ahmed I^er (886-1012), c’est-à-dire depuis la construction de la mosquée Bayazid jusqu’à la construction de la mosquée d’Ahmed I^er.

3^o Depuis la construction de la mosquée d’Ahmed I^er jusqu’au règne du sultan Ahmed III (1012-1015).

4^o Depuis Ahmed III jusqu’à l’époque contemporaine, période marquée par une décadence générale due à l’abandon des principes essentiels qui, loin d’empêcher la manifestation de la personnalité, conservent les caractères particuliers d’un style national, de même que les lois naturelles gardent et perpétuent la ressemblance de deux plantes de la même famille et la physionomie des hommes de la même race.

Les anciens maîtres avaient sans doute des règles et des formules architectoniques qu’il conviendrait de retrouver. M. Parvillée rapporte dans son ouvrage qu’on utilisa dans l’architecture de la Mosquée Verte un triangle semblable à celui employé par les Égyptiens et ayant entre sa base et sa hauteur le rapport de 8:5; la place des fenêtres, la forme de la coupole et le niveau des corniches étaient donc déterminés par des lois immuables qu’il est impossible de négliger, si l’on veut produire des œuvres purement ottomanes. Si l’on se contente de recueillir, au hasard, les divers éléments décoratifs et de les grouper sans tenir compte des règles auxquelles est soumis le style ottoman, il est clair qu’il n’en saurait résulter une œuvre conforme à ce style, malgré les ressemblances de détail que cet art pseudo-ottoman pourrait renfermer. Faut-il ajouter maintenant qu’il est nécessaire, pour bien comprendre une œuvre d’art, de pénétrer l’esprit et l’état d’âme du peuple qui l’a conçue et qu’on ne saurait faire œuvre d’art dans un domaine dont l’inspiration vous est étrangère? C’est ainsi que l’écriture d’un calligraphe turc ne pourra jamais être reproduite par un dessinateur étranger de façon à tromper un œil exercé. Il manquera à l’étranger non seulement la manière, mais le caractère, l’esprit et pour tout dire le sentiment de l’œuvre.

Le caractère et la décoration de l’architecture ottomane.—Il suffit de visiter les édifices turcs pour se convaincre de la différence qui existe entre l’architecture ottomane et celle des Arabes. Outre le caractère spécial des colonnes, des arcades et des chapiteaux ainsi que de la coupole, l’ensemble du monument est conçu dans une note tout à fait distincte.

On ne rencontre jamais chez les Turcs la coupole en ogive étranglée à sa base, le chapiteau décoré de fleurs ornementales, l’arc surélevé en fer à cheval et la surabondance de décorations en usage chez les Arabes. Les Turcs, ayant apporté tous leurs soins à la technique de la construction, imitèrent, en fait de coupoles, celles des Byzantins qu’ils reproduisirent avec autant de courage que de hardiesse. Leurs chapiteaux sont ornés de stalactites et de losanges dans le genre de ceux qui servaient aux Arabes pour atténuer les brusques saillies de leurs encorbellements. Quant à la décoration, elle était plus sobre chez les Turcs, qui en faisaient pourtant usage avec un rare bon goût dans les parties des monuments où ils l’estimaient nécessaire. Ils n’appliquèrent pas non plus de mosaïques à leurs coupoles, ni de marbres veinés aux parois intérieures de l’édifice comme les Byzantins. Ils ornaient leurs coupoles de fresques avec inscriptions en or et tapissaient les murs avec des carreaux de faïence où les plus éclatantes couleurs se mariaient harmonieusement. Malgré quelques détails décoratifs, rappelant l’art persan par endroit, l’art turc ne peut en aucune façon lui être assimilé. Il ne présente ni l’horizontalité de la façade, ni ce grand portail qu’atteint la base de la coupole, ni la forme des minarets et de la coupole qui caractérisent l’art persan.

La caractéristique de l’architecture ottomane réside dans la simplicité sévère de ses formes et la verticalité accusée de ses lignes, où l’esprit de l’homme semble suivre une route qui l’élève vers les cieux.

L’Architecture ottomane, l’ouvrage dont nous avons déjà parlé, constate trois ordres distincts dans les édifices turcs qu’il désigne ainsi: ordre échanfriné, bréchiforme, cristallisé, selon la décoration plus ou moins riche des colonnes, chapiteaux, panneaux, archivoltes et corniches. Mais ce que l’on remarque davantage, c’est l’emploi combiné de ces ordres, appliqués indistinctement, suivant ce que chaque partie du monument paraissait exiger. Tout en gardant leur antipathie pour la décoration byzantine, les Ottomans paraissent avoir adopté, en fait de plan et de construction, les méthodes des Byzantins.

La forme de la coupole est presque semblable à celle des Byzantins avec un large emploi des bases octogonales. Dans la construction des mosquées, le plan carré fut adopté; les grandes mosquées furent couvertes d’une grande coupole et de plusieurs autres demi-coupoles tout à fait semblables à celles de Sainte-Sophie. Les petites mosquées n’ont qu’une coupole sur base octogonale. Dans les arcades, on utilise souvent un genre d’ogive formé de deux arcs à centres différents. La ligne qui réunit les centres passe au-dessus des chapiteaux et ces centres coïncident avec les points qui divisent cette ligne en parties égales. Une des arcades les plus usitées est un cintre formé d’un cercle terminé à son sommet par deux tangentes à la circonférence. On ne voit jamais le plein cintre représentant les deux tiers de sa circonférence (comme chez les Arabes) et qui a la forme d’un fer à cheval. Mais, en revanche, on rencontre abondamment des arcades formées de claveaux alternés en marbre coloré. On rencontre souvent aussi l’alternance de différents genres d’arcades sur une même rangée, ce qui rompt la monotonie de la perspective.

On remarque quelquefois sur ces arcades de gros cabochons en pierre taillée qui se placent entre les arcades sur la direction des colonnes et qui semblent avoir leur origine dans les clous des boucliers.

Ainsi cette architecture permet d’employer et d’arranger comme on veut les différentes parties constituantes; ainsi, en respectant l’ordre et la forme convenables pour chaque partie, on obtient un effet des plus variés.

La décoration.—C’est des formes décoratives apportées du Turkestan, que les Turcs s’inspirèrent pour la décoration de leurs tapis et de leurs ustensiles, avant d’être mis en possession d’un art ottoman. Ils puisèrent également chez les Turcs seldjoucides et les Persans. D’autre part, les motifs arabes ne cessèrent pas d’intéresser fortement l’esprit des artistes ottomans, qui mirent particulièrement à profit leurs arabesques et leurs polygones. C’est l’art seldjoucide et syro-égyptien qui semble avoir fourni à l’art ottoman une grande partie de sa décoration.

La figure humaine et la représentation des animaux étant complètement exclues de l’architecture ottomane, celle-ci resta loin de la décoration byzantine. Les plantes, les fruits et les minéraux lui fournirent ses motifs de décoration. Mais, comme la forme de ces plantes et de ces fruits a subi, entre les mains des décorateurs turcs, des métamorphoses variées, les parties constituantes de l’ornementation prirent une forme tout à fait caractéristique et rationnelle, adaptée à la nature des matériaux sur lesquels furent appliqués ces ornements.

Les ornementations dérivées des feuillages s’inspiraient de l’état de pétrification des plantes, tel qu’on le voit dans les empreintes des végétations antédiluviennes sur les pierres. La décoration d’un grillage, d’une serrure, d’une porte, était empruntée à des motifs applicables et en harmonie avec la matière et la destination de l’objet qu’ils ornaient.

Les Byzantins ornaient leurs chapiteaux de feuilles dentelées, taillées et ciselées qui semblaient devoir être écrasées sous le poids qu’elles supportaient. Les Ottomans, pour leurs chapiteaux, avaient employé des combinaisons de prismes rappelant les stalactites[77] des grottes et qui offraient à l’œil l’aspect logique de la pierre solide, capable de porter son fardeau. Ils surent éviter avec un goût savant la monotonie et la régularité excessive des lignes. Le motif principal de la décoration ottomane est fourni par les feuilles de pois. Cette plante à tiges flexibles qui tendent à s’enrouler sur elles-mêmes convenait merveilleusement à la décoration. Sa forme naturelle, après une série d’interprétations originales, a fini par atteindre un type purement ornemental.

D’autres plantes furent aussi prises comme modèles, suivant l’époque et selon l’ordre dont on se servait.

Dans l’ornementation, on distingue deux parties principales: le buisson, qui constitue le support, et la plante, qui forme l’ornement même. La plante ornementale s’enroule sur le buisson qui forme déjà à lui seul un ornement. Pour mouvementer la décoration, on ajoute sur la plante et le buisson des petits ronds gracieux imitant l’escargot, une petite feuille enroulée. Dans les décorations riches, on voit souvent plusieurs plantes s’enrouler sur le même buisson; chacune de ces plantes constitue un sujet à part qui, s’entrelaçant avec d’autres motifs, présente l’aspect d’ornements séparés et mariés entre eux avec une parfaite harmonie.

C’est l’architecte Ilias Ali qui a appliqué pour la première fois ce genre de décoration. Il employa différents fruits: des coings, des grenades, etc. La grenade, qui est considérée par les Turcs comme un fruit du paradis, occupait le premier rang. Ce fruit subit, comme le pois, des transformations successives, et finit par prendre la forme d’une fleur complexe.

Peu à peu, toutes ces formes décoratives se mélangèrent et donnèrent naissance, en se combinant, à des formes nouvelles, et en particulier à une ornementation hybride, où l’on voyait des feuilles sous l’aspect d’oiseau.

Parmi les fleurs, les plus employées étaient la renoncule, l’œillet, le carthame, la rose, la tulipe, l’althea; presque toujours en bouquets, surtout dans l’architecture civile.

L’usage de la renoncule avait pris une particulière extension vers l’époque d’Ahmed III.

Les conceptions décoratives des Arabes, Chinois, Hindous, Persans et Byzantins contribuèrent en partie aux progrès de l’art décoratif ottoman, avec lequel ils avaient de grands liens de parenté. Mais, dans toutes les évolutions de ces forces ornementales, se fait jour une tendance vers la calligraphie ottomane qui constituait chez les Turcs l’art graphique le plus estimé. La même tendance peut être remarquée dans l’art de l’écriture des Japonais.

Les décorateurs et les enlumineurs ottomans reproduisirent, dans les écritures, les caractères et les formes ornementales dont ils se servaient pour la décoration des livres sacrés.

La calligraphie chez les Turcs remplace l’iconographie des Byzantins. Ils ont pour l’écriture un respect sans bornes, qu’ils poussent même jusqu’à ramasser et à cacher dans un trou de mur les papiers qui traînent dans la rue, afin d’éviter qu’ils soient piétinés par les passants. Les Turcs ont plusieurs genres d’écriture: Koufi, Djéli, Sulus, Rik-a, Taalik, Nesih et Divani, dans lesquels les spécialistes ont réalisé de vraies merveilles par l’harmonie des courbes et l’attrait des entrecroisements, si enchevêtrés que les dessinateurs étrangers les plus experts ne sauraient en obtenir des copies. Ces écritures, qui entrent dans la décoration des édifices, sont pour les Turcs d’un prix inestimable. Elles remplacent chez eux les tableaux. Mais c’est un art qui semble décroître de jour en jour.

Faïence.—L’art de la faïence, un des éléments les plus en vogue dans la décoration, est originairement oriental: il doit remonter à l’émaillage des poteries pratiqué chez les anciens peuples d’Orient. L’histoire nous apprend que les Assyriens ornèrent, les premiers, les murs de leurs édifices de briques émaillées. Bien que la Mésopotamie et le Turkestan aient vu prospérer particulièrement cet art, c’est la Perse que l’on considère comme la patrie de la faïence. Les fouilles opérées jusqu’à ce jour n’ont pas encore donné de résultats qui permettent de se prononcer à cet égard. Il est permis de supposer que la mode d’émailler les briques et les vases en terre, déjà connue des Chinois, a été introduite en Perse par les Chaldéens. La conquête des Grecs fit disparaître cet art qui refleurit avec les Turcs et les Mongols.

Chez les Seldjoucides, la mosaïque en faïence occupait une place très importante dans la décoration des édifices. Les Ottomans devinrent ensuite des maîtres dans ce métier, qui différait dans tous les pays, suivant la qualité des terres employées, la cuisson particulière à la contrée, et les secrets de coloration, jalousement gardés par chaque fabricant. A l’époque du sultan Mehmed Tchelebi, les fabriques fondées à Kutahié, à Nicée et à Brousse réalisèrent des œuvres magnifiques, qui, par la transparence inégalée des couleurs et la résistance de l’émail, ne sauraient être comparées aux faïences d’aujourd’hui. Les plus célèbres d’entre elles proviennent de Rhodes et de Nicée et ornent les mosquées de Constantinople.

Kalem.—La méthode du Kalem (fresque) était réservée à la décoration des parties les moins importantes des édifices. Elle remplaçait dans les habitations les carreaux de faïence dont on se servait pour les mosquées et les monuments religieux. Elle ornait les plafonds et les niches de paysages variés.

La sculpture sur bois, l’incrustation de nacre, le damasquinage, à en juger par ce qu’on peut voir sur les Mimber, Kursi, Rahlé, étaient également arrivés à un degré de perfection qui s’affirmait aussi dans la menuiserie et l’ébénisterie. Cette dernière nous a laissé des portes composées de petits morceaux de bois si habilement ajustés les uns aux autres que les siècles écoulés ont été impuissants à les disjoindre.

Les fenêtres étaient garnies de vitraux semblables à ceux des Arabes et des Byzantins, en verre coloré de différentes dimensions; ils étaient enchâssés dans des cadres de plâtre, et constituaient un motif de décoration plus ou moins luxueux, suivant les édifices auxquels ils étaient destinés. Ils étaient souvent ornés d’écritures saintes.

Avant la conquête de Constantinople par les Turcs, la ville possédait déjà quelques mosquées dont la plus ancienne était celle d’Arab-Djami à Galata. Elle avait été construite en l’an 97 de l’Hégire par Muslimé-bin-Abdul Mélik après l’installation des Arabes. Quand ceux-ci l’abandonnèrent, elle devint une église latine. Elle eut à souffrir de la guerre, de l’incendie et des tremblements de terre. Après la prise de Constantinople, elle fut réparée et affectée de nouveau au culte, par les soins de la mère du sultan Mahmoud en 1222 de l’Hégire.

Yer Alti Djami (mosquée souterraine) appartient aussi à une époque antérieure à la conquête turque.

Les Arabes avaient leur mosquée, aujourd’hui disparue, dans la ville même, à Stamboul, près du quartier des Génois. Les deux autres, qui subsistent encore, ne présentent aucun rapport avec les édifices turcs.