CHAPITRE XV

De l’art dramatique.

Le théâtre exerce beaucoup d’empire sur les hommes; une tragédie qui élève l’âme, une comédie qui peint les mœurs et les caractères, agissent sur l’esprit d’un peuple presque comme un événement réel; mais pour obtenir un grand succès sur la scène, il faut avoir étudié le public auquel on s’adresse, et les motifs de toute espèce sur lesquels son opinion se fonde. La connaissance des hommes est aussi nécessaire que l’imagination même à un auteur dramatique; il doit atteindre aux sentiments d’un intérêt général, sans perdre de vue les rapports particuliers qui influent sur les spectateurs; c’est la littérature en action, qu’une pièce de théâtre, et le génie qu’elle exige n’est si rare, que parce qu’il se compose de l’étonnante réunion du tact des circonstances et de l’inspiration poétique. Rien ne serait donc plus absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même système; quand il s’agit d’adapter l’art universel au goût de chaque pays, l’art immortel aux mœurs du temps, des modifications très importantes sont inévitables; et de là viennent tant d’opinions diverses sur ce qui constitue le talent dramatique; dans toutes les autres branches de la littérature, on est plus facilement d’accord.

On ne peut nier, ce me semble, que les Français ne soient la nation du monde la plus habile dans la combinaison des effets du théâtre: ils l’emportent aussi sur toutes les autres par la dignité des situations et du style tragique. Mais, tout en reconnaissant cette double supériorité, on peut éprouver des émotions plus profondes par des ouvrages moins bien ordonnés; la conception des pièces étrangères est quelquefois plus frappante et plus hardie, et souvent elle renferme je ne sais quelle puissance qui parle plus intimement à notre cœur, et touche de plus près aux sentiments qui nous ont personnellement agités.

Comme les Français s’ennuient facilement, ils évitent les longueurs en toutes choses. Les Allemands, en allant au théâtre, ne sacrifient d’ordinaire qu’une triste partie de jeu, dont les chances monotones remplissent à peine les heures; ils ne demandent donc pas mieux que de s’établir tranquillement au spectacle, et de donner à l’auteur tout le temps qu’il veut pour préparer les événements et développer les personnages: l’impatience française ne tolère pas cette lenteur.

Les pièces allemandes ressemblent d’ordinaire aux tableaux des anciens peintres: les physionomies sont belles, expressives, recueillies; mais toutes les figures sont sur le même plan, quelquefois confuses, ou quelquefois placées l’une à côté de l’autre, comme dans les bas-reliefs, sans être réunies en groupes aux yeux des spectateurs. Les Français pensent, avec raison, que le théâtre, comme la peinture, doit être soumis aux lois de la perspective. Si les Allemands étaient habiles dans l’art dramatique, ils le seraient aussi dans tout le reste; mais en aucun genre ils ne sont capables même d’une adresse innocente: leur esprit est pénétrant en ligne droite, les choses belles d’une manière absolue sont de leur domaine; mais les beautés relatives, celles qui tiennent à la connaissance des rapports et à la rapidité des moyens, ne sont pas d’ordinaire du ressort de leurs facultés.

Il est singulier qu’entre ces deux peuples les Français soient celui qui exige la gravité la plus soutenue dans le ton de la tragédie; mais c’est précisément parce que les Français sont plus accessibles à la plaisanterie qu’ils ne veulent pas y donner lieu, tandis que rien ne dérange l’imperturbable sérieux des Allemands: c’est toujours dans son ensemble qu’ils jugent une pièce de théâtre, et ils attendent, pour la blâmer comme pour l’applaudir, qu’elle soit finie. Les impressions des Français sont plus promptes; et c’est en vain qu’on les préviendrait qu’une pièce comique est destinée à faire ressortir une situation tragique; ils se moqueraient de l’une sans attendre l’autre; chaque détail doit être pour eux aussi intéressant que le tout: ils ne font pas crédit d’un moment au plaisir qu’ils attendent des beaux-arts.

La différence du théâtre français et du théâtre allemand peut s’expliquer par celle du caractère des deux nations; mais il se joint à ces différences naturelles des oppositions systématiques dont il importe de connaître la cause. Ce que j’ai déjà dit sur la poésie classique et romantique s’applique aussi aux pièces de théâtre. Les tragédies puisées dans la mythologie sont d’une toute autre nature que les tragédies historiques; les sujets tirés de la fable étaient si connus, l’intérêt qu’ils inspiraient était si universel, qu’il suffisait de les indiquer pour frapper d’avance l’imagination. Ce qu’il y a d’éminemment poétique dans les tragédies grecques, l’intervention des dieux et l’action de la fatalité, rend leur marche beaucoup plus facile; le détail des motifs, le développement des caractères, la diversité des faits, deviennent moins nécessaires, quand l’événement est expliqué par une puissance surnaturelle; le miracle abrège tout. Aussi l’action de la tragédie, chez les Grecs, est-elle d’une étonnante simplicité; la plupart des événements sont prévus et même annoncés dès le commencement: c’est une cérémonie religieuse qu’une tragédie grecque. Le spectacle se donnait en l’honneur des dieux, et des hymnes interrompus par des dialogues et des récits, peignaient tantôt les dieux cléments, tantôt les dieux terribles, mais toujours le destin planant sur la vie de l’homme. Lorsque ces mêmes sujets ont été transportés au théâtre français, nos grands poètes leur ont donné plus de variété; ils ont multiplié les incidents, ménagé les surprises, et resserré le nœud. Il fallait en effet suppléer de quelque manière à l’intérêt national et religieux que les Grecs prenaient à ces pièces, et que nous n’éprouvions pas; toutefois, non contents d’animer les pièces grecques, nous avons prêté aux personnages nos mœurs et nos sentiments, la politique et la galanterie modernes; et c’est pour cela qu’un si grand nombre d’étrangers ne conçoivent pas l’admiration que nos chefs-d’œuvre nous inspirent. En effet, quand on les entend dans une autre langue, quand ils sont dépouillés de la beauté magique du style, on est surpris du peu d’émotion qu’ils produisent, et des inconvenances qu’on y trouve; car ce qui ne s’accorde ni avec le siècle, ni avec les mœurs nationales des personnages que l’on représente, n’est-il pas aussi une inconvenance? et n’y a-t-il de ridicule que ce qui ne nous ressemble pas?

Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques; mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d’avoir un théâtre historique, d’être intéressés par nos souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se conformer rigoureusement, d’une part, aux trois unités, et de l’autre, au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies?

C’est une question si rebattue que celle des trois unités, qu’on n’ose presque pas en reparler; mais de ces trois unités il n’y en a qu’une d’importante, celle de l’action, et l’on ne peut jamais considérer les autres que comme lui étant subordonnées. Or, si la vérité de l’action perd à la nécessité puérile de ne pas changer de lieu, et de se borner à vingt-quatre heures, imposer cette nécessité, c’est soumettre le génie dramatique à une gêne dans le genre de celle des acrostiches, gêne qui sacrifie le fond de l’art à sa forme.

Voltaire est celui de nos grands poètes tragiques qui a le plus souvent traité des sujets modernes. Il s’est servi, pour émouvoir, du christianisme et de la chevalerie; et si l’on est de bonne foi, l’on conviendra, ce me semble, qu’Alzire, Zaïre et Tancrède font verser plus de larmes que tous les chefs-d’œuvre grecs et romains de notre théâtre. Dubelloy, avec un talent bien subalterne, est pourtant parvenu à réveiller des souvenirs français sur la scène française; et quoiqu’il ne sût point écrire, on éprouve, par ses pièces, un intérêt semblable à celui que les Grecs devaient ressentir quand ils voyaient représenter devant eux les faits de leur histoire. Quel parti le génie ne peut-il pas tirer de cette disposition? Et cependant il n’est presque point d’événements qui datent de notre ère, dont l’action puisse se passer ou dans un même jour, ou dans un même lieu; la diversité des faits qu’entraîne un ordre social plus compliqué, les délicatesses de sentiment qu’inspire une religion plus tendre, enfin, la vérité de mœurs, qu’on doit observer dans les tableaux plus rapprochés de nous, exigent une grande latitude dans les compositions dramatiques.

On peut citer un exemple plus récent de ce qu’il en coûte pour se conformer, dans les sujets tirés de l’histoire moderne, à notre orthodoxie dramatique. Les Templiers de M. Raynouard sont certainement l’une des pièces les plus dignes de louange qui aient paru depuis longtemps; cependant qu’y a-t-il de plus étrange que la nécessité où l’auteur s’est trouvé de représenter l’ordre des Templiers accusé, jugé, condamné et brûlé, le tout dans vingt-quatre heures? Les tribunaux révolutionnaires allaient vite; mais quelle que fût leur atroce bonne volonté, ils ne seraient jamais parvenus à marcher aussi rapidement qu’une tragédie française. Je pourrais montrer les inconvénients de l’unité de temps avec non moins d’évidence, dans presque toutes nos tragédies tirées de l’histoire moderne; mais j’ai choisi la plus remarquable de préférence, pour faire ressortir ces inconvénients.

L’un des mots les plus sublimes qu’on puisse entendre au théâtre se trouve dans cette noble tragédie. A la dernière scène, l’on raconte que les Templiers chantent des psaumes sur leur bûcher; un messager est envoyé pour leur apporter leur grâce, que le roi se détermine à leur accorder;

C’est ainsi que le poète nous apprend que ces généreux martyrs ont enfin péri dans les flammes. Dans quelle tragédie païenne pourrait-on trouver l’expression d’un tel sentiment? et pourquoi les Français seraient-ils privés au théâtre de tout ce qui est vraiment en harmonie avec eux, leurs ancêtres et leur croyance?

Les Français considèrent l’unité de temps et de lieu comme une condition indispensable de l’illusion théâtrale; les étrangers font consister cette illusion dans la peinture des caractères, dans la vérité du langage, et dans l’exacte observation des mœurs du siècle et du pays qu’on veut peindre. Il faut s’entendre sur le mot d’illusion dans les arts: puisque nous consentons à croire que des acteurs séparés de nous par quelques planches, sont des héros grecs morts il y a trois mille ans, il est bien certain que ce qu’on appelle l’illusion, ce n’est pas s’imaginer que ce qu’on voit existe véritablement; une tragédie ne peut nous paraître vraie que par l’émotion qu’elle nous cause. Or, si, par la nature des circonstances représentées, le changement de lieu et la prolongation supposée du temps ajoutent à cette émotion, l’illusion en devient plus vive.

On se plaint de ce que les plus belles tragédies de Voltaire, Zaïre et Tancrède, sont fondées sur des malentendus; mais comment ne pas avoir recours aux moyens de l’intrigue, quand les développements sont censés avoir lieu dans un espace aussi court? l’art dramatique est alors un tour de force; et pour faire passer les plus grands événements à travers tant de gênes, il faut une dextérité semblable à celle des charlatans, qui escamotent aux regards des spectateurs les objets qu’ils leur présentent.

Les sujets historiques se prêtent encore moins que les sujets d’invention aux conditions imposées à nos écrivains: l’étiquette tragique, qui est de rigueur sur notre théâtre, s’oppose souvent aux beautés nouvelles dont les pièces tirées de l’histoire moderne seraient susceptibles.

Il y a dans les mœurs chevaleresques une simplicité de langage, une naïveté de sentiment pleine de charme; mais ni ce charme, ni le pathétique qui résulte du contraste des circonstances communes et des impressions fortes, ne peut être admis dans nos tragédies: elles exigent des situations royales en tout, et néanmoins l’intérêt pittoresque du moyen âge tient à toute cette diversité de scènes et de caractères dont les romans des troubadours ont fait sortir des effets si touchants.

La pompe des alexandrins est un plus grand obstacle encore que la routine même du bon goût à tout changement dans la forme et le fond des tragédies françaises: on ne peut dire en vers alexandrins qu’on entre ou qu’on sort, qu’on dort ou qu’on veille, sans qu’il faille chercher pour cela une tournure poétique; et une foule de sentiments et d’effets sont bannis du théâtre, non par les règles de la tragédie, mais par l’exigence même de la versification. Racine est le seul écrivain français qui, dans la scène de Johas avec Athalie, se soit une fois joué de ces difficultés: il a su donner une simplicité aussi noble que naturelle au langage d’un enfant; mais cet admirable effort d’un génie sans pareil n’empêche pas que les difficultés trop multipliées dans l’art ne soient souvent un obstacle aux inventions les plus heureuses.

M. Benjamin Constant, dans la préface si justement admirée qui précède sa tragédie de Walstein, a fait observer que les Allemands peignaient les caractères dans leurs pièces, et les Français seulement les passions. Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s’écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française; car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d’un homme, si ce n’est en le présentant sous divers rapports; le vulgaire, dans la nature, se mêle souvent au sublime, et quelquefois en relève l’effet: enfin, on ne peut se figurer l’action d’un caractère que pendant un espace de temps un peu long, et dans vingt-quatre heures il ne saurait être vraiment question que d’une catastrophe. L’on soutiendra peut-être que les catastrophes conviennent mieux au théâtre que les tableaux nuancés; le mouvement excité par les passions vives plaît à la plupart des spectateurs plus que l’attention qu’exige l’observation du cœur humain. C’est le goût national qui seul peut décider de ces différents systèmes dramatiques; mais il est juste de reconnaître que, si les étrangers conçoivent l’art théâtral autrement que nous, ce n’est ni par ignorance, ni par barbarie, mais d’après des réflexions profondes et qui sont dignes d’être examinées.

Shakespeare, qu’on veut appeler un barbare, a peut-être un esprit trop philosophique, une pénétration trop subtile pour le point de vue de la scène; il juge les caractères avec l’impartialité d’un être supérieur, et les représente quelquefois avec une ironie presque machiavélique; ses compositions ont tant de profondeur, que la rapidité de l’action théâtrale fait perdre une grande partie des idées qu’elles renferment: sous ce rapport, il vaut mieux lire ses pièces que de les voir. A force d’esprit, Shakespeare refroidit souvent l’action, et les Français s’entendent beaucoup mieux à peindre les personnages ainsi que les décorations, avec ces grands traits qui font effet à distance. Quoi! dira-t-on, peut-on reprocher à Shakespeare trop de finesse dans les aperçus, lui qui se permit des situations si terribles? Shakespeare réunit souvent des qualités et même des défauts contraires; il est quelquefois en deçà, quelquefois en delà de la sphère de l’art; mais il possède encore plus la connaissance du cœur humain que celle du théâtre.

Dans les drames, dans les opéras-comiques et dans les comédies, les Français montrent une sagacité et une grâce que seuls ils possèdent à ce degré; et d’un bout de l’Europe à l’autre, on ne joue guère que des pièces françaises traduites: mais il n’en est pas de même des tragédies. Comme les règles sévères auxquelles on les soumet font qu’elles sont toutes plus ou moins renfermées dans un même cercle, elles ne sauraient se passer de la perfection du style pour être admirées. Si l’on voulait risquer en France, dans une tragédie, une innovation quelconque, aussitôt on s’écrierait que c’est un mélodrame; mais n’importe-t-il pas de savoir pourquoi les mélodrames font plaisir à tant de gens? En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare. Nos plus belles tragédies en France n’intéressent pas le peuple; sous prétexte d’un goût trop pur et d’un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l’art en deux; les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides, à force d’être dignes: nous possédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l’imagination des hommes de tous les rangs. Ces observations n’ont assurément pas pour objet le moindre blâme contre nos grands maîtres. Quelques scènes produisent des impressions plus vives dans les pièces étrangères; mais rien ne peut être comparé à l’ensemble imposant et bien combiné de nos chefs-d’œuvre dramatiques: la question seulement est de savoir si, en se bornant, comme on le fait maintenant, à l’imitation de ces chefs-d’œuvre, il y en aura jamais de nouveaux. Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l’art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolution ont donné à l’imagination d’autres besoins que ceux qu’elle éprouvait, quand les romans de Crébillon peignaient l’amour et la société du temps. Les sujets grecs sont épuisés; un seul homme, Lemercier, a su mériter encore une nouvelle gloire dans un sujet antique, Agamemnon; mais la tendance naturelle du siècle, c’est la tragédie historique.

Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations; et cet immense drame, que le genre humain représente depuis six mille ans, fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l’on donnait plus de liberté à l’art dramatique. Les règles ne sont que l’itinéraire du génie; elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire ont passé par là; mais si l’on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route? et le but n’est-il pas d’émouvoir l’âme en l’ennoblissant?

La curiosité est un des grands mobiles du théâtre: néanmoins l’intérêt qu’excite la profondeur des affections est le seul inépuisable. On s’attache à la poésie, qui révèle l’homme à l’homme; on aime à voir comment la créature semblable à nous se débat avec la souffrance, y succombe en triomphe, s’abat et se relève sous la puissance du sort. Dans quelques-unes de nos tragédies, il y a des situations tout aussi violentes que dans les tragédies anglaises ou allemandes; mais ces situations ne sont pas présentées dans toute leur force, et quelquefois c’est par l’affectation qu’on en adoucit l’effet, ou plutôt qu’on l’efface. L’on sort rarement d’une certaine nature convenue, qui revêt de ses couleurs les mœurs anciennes comme les mœurs modernes, le crime comme la vertu, l’assassinat comme la galanterie. Cette nature est belle et soigneusement parée, mais on s’en fatigue à la longue; et le besoin de se plonger dans des mystères plus profonds doit s’emparer invinciblement du génie.

Il serait donc à désirer qu’on pût sortir de l’enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l’art; il faut permettre plus de hardiesse, il faut exiger plus de connaissance de l’histoire; car si l’on s’en tient exclusivement à ces copies toujours plus pâles des mêmes chefs-d’œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques, sacrifiant l’amour au devoir, préférant la mort à l’esclavage, inspirées par l’antithèse, dans leurs actions comme dans leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature qu’on appelle l’homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour l’entraîne et le poursuit.

Les défauts du théâtre allemand sont faciles à remarquer: tout ce qui tient au manque d’usage du monde, dans les arts comme dans la société, frappe d’abord les esprits les plus superficiels; mais, pour sentir les beautés qui viennent de l’âme, il est nécessaire d’apporter dans l’appréciation des ouvrages qui nous sont présentés un genre de bonhomie tout à fait d’accord avec une haute supériorité. La moquerie n’est souvent qu’un sentiment vulgaire traduit en impertinence. La faculté d’admirer la véritable grandeur, à travers les fautes de goût en littérature, comme à travers les inconséquences dans la vie, cette faculté est la seule qui honore celui qui juge.

En faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents des nôtres, je ne prétends assurément, ni que ces principes soient les meilleurs, ni surtout qu’on doive les adopter en France: mais des combinaisons étrangères peuvent exciter des idées nouvelles; et quand on voit de quelle stérilité notre littérature est menacée, il me paraît difficile de ne pas désirer que nos écrivains reculent un peu les bornes de la carrière; ne feraient-ils pas bien de devenir à leur tour conquérants dans l’empire de l’imagination? Il n’en doit guère coûter à des Français pour suivre un semblable conseil.

CHAPITRE XVI

Des drames de Lessing.

Le théâtre allemand n’existait pas avant Lessing; on n’y jouait que des traductions ou des imitations des pièces étrangères. Le théâtre a plus besoin encore que les autres branches de la littérature d’une capitale où les ressources de la richesse et des arts soient réunies; et tout est dispersé en Allemagne. Dans une ville il y a des acteurs; dans l’autre, des auteurs; dans une troisième, des spectateurs; et nulle part un foyer où tous les moyens soient rassemblés. Lessing employa l’activité naturelle de son caractère à donner un théâtre national à ses compatriotes, et il écrivit un journal intitulé la Dramaturgie, dans lequel il examina la plupart des pièces traduites du français, qu’on représentait en Allemagne: la parfaite justesse d’esprit qu’il montre dans ses critiques suppose encore plus de philosophie que de connaissance de l’art. Lessing, en général, pensait comme Diderot sur l’art dramatique. Il croyait que la sévère régularité des tragédies françaises s’opposait à ce qu’on pût traiter un grand nombre de sujets simples et touchants, et qu’il fallait faire des drames pour y suppléer. Mais Diderot, dans ses pièces, mettait l’affectation du naturel à la place de l’affectation de convention, tandis que le talent de Lessing est vraiment simple et sincère. Il a donné le premier aux Allemands l’honorable impulsion de travailler pour le théâtre d’après leur propre génie. L’originalité de son caractère se manifeste dans ses pièces: cependant elles sont soumises aux mêmes principes que les nôtres; leur forme n’a rien de particulier, et quoiqu’il ne s’embarrassât guère de l’unité de temps ni de lieu, il ne s’est point élevé, comme Gœthe et Schiller, à la conception d’un système nouveau. Minna de Barnhelm, Emilia Galotti, et Nathan le Sage, sont les trois drames de Lessing qui méritent d’être cités.

Un officier d’un noble caractère, après avoir reçu plusieurs blessures à l’armée, se voit tout à coup menacé dans son honneur par un procès injuste; il ne veut pas laisser voir à la femme qu’il aime, et dont il est aimé, l’amour qu’il a pour elle, déterminé qu’il est à ne pas lui faire partager son malheur en l’épousant. Voilà tout le sujet de Minna de Barnhelm. Avec des moyens aussi simples, Lessing a su produire un grand intérêt; le dialogue est plein d’esprit et de charme, le style très pur, et chaque personnage se fait si bien connaître, que les moindres nuances de ses impressions intéressent, comme la confidence d’un ami. Le caractère d’un vieux sergent, dévoué de toute son âme au jeune officier qu’on persécute, offre un mélange heureux de gaîté et de sensibilité: ce genre de rôle réussit toujours au théâtre; la gaîté plaît davantage quand on est assuré qu’elle ne tient pas à l’insouciance, et la sensibilité paraît plus naturelle quand elle ne se montre que par intervalles. Dans cette même pièce il y a un rôle d’aventurier français tout à fait manqué; il faut avoir la main légère pour trouver ce qui peut prêter à la moquerie dans les Français; et la plupart des étrangers ne les ont peints qu’avec des traits lourds et dont la ressemblance n’est ni délicate ni frappante.

Emilia Galotti n’est que le sujet de Virginie transporté dans une circonstance moderne et particulière; ce sont des sentiments trop forts pour le cadre, c’est une action trop énergique pour qu’on puisse l’attribuer à un nom inconnu. Lessing avait sans doute un sentiment d’humeur assez républicain contre les courtisans, car il se complaît dans la peinture de celui qui veut aider son maître à déshonorer une jeune fille innocente; ce courtisan, Martinelli, est presque trop vil pour la vraisemblance, et les traits de sa bassesse n’ont pas assez d’originalité: l’on sent que Lessing l’a représenté ainsi dans un but hostile, et rien ne nuit à la beauté d’une fiction comme une intention quelconque qui n’a pas cette beauté même pour objet. Le personnage du prince est traité par l’auteur avec plus de finesse; les passions tumultueuses et la légèreté de caractère, dont la réunion est si funeste dans un homme puissant, se font sentir dans toute sa conduite; un vieux ministre lui apporte des papiers parmi lesquels se trouve une sentence de mort: dans son impatience d’aller voir celle qu’il aime, le prince est prêt à la signer sans y regarder; le ministre prend un prétexte pour ne la pas donner, frémissant de voir exercer avec cette irréflexion une telle puissance. Le rôle de la comtesse Orsina, jeune maîtresse du prince, qu’il abandonne pour Émilie, est fait avec le plus grand talent; c’est un mélange de frivolité et de violence qui peut très bien se rencontrer dans une italienne attachée à une cour. On voit dans cette femme ce que la société a produit, et ce que cette société même n’a pu détruire; la nature du midi, combinée avec ce qu’il y a de plus factice dans le mœurs du grand monde, et le singulier assemblage de la fierté dans le vice, et de la vanité dans la sensibilité. Une telle peinture ne pourrait entrer ni dans nos vers, ni dans nos formes convenues, mais elle n’en est pas moins tragique.

La scène dans laquelle la comtesse Orsina excite le père d’Émilie à tuer le prince, pour dérober sa fille à la honte qui la menace, est de la plus grande beauté; le vice y arme la vertu, la passion y suggère tout ce que la plus austère sévérité pourrait dire pour enflammer l’honneur jaloux d’un vieillard; c’est le cœur humain présenté dans une situation nouvelle, et c’est en cela que consiste le vrai génie dramatique. Le vieillard prend le poignard, et, ne pouvant assassiner le prince, il s’en sert pour immoler sa propre fille. Orsina, sans le savoir, est l’auteur de cette action terrible; elle a gravé ses passagères fureurs dans une âme profonde, et les plaintes insensées de son amour coupable ont fait verser le sang innocent.

On remarque dans les rôles principaux des pièces de Lessing un certain air de famille, qui ferait croire que c’est lui-même qu’il a peint dans ses personnages; le major Tellheim, dans Minna, Odoard, le père d’Émilie, et le Templier, dans Nathan, ont tous les trois une sensibilité fière, dont la teinte est misanthropique.

Le plus beau des ouvrages de Lessing c’est Nathan le Sage; on ne peut voir dans aucune pièce la tolérance religieuse mise en action avec plus de naturel et de dignité. Un Turc, un Templier et un Juif sont les principaux personnages de ce drame; la première idée en est puisée dans le conte des trois Anneaux de Boccace; mais l’ordonnance de l’ouvrage appartient en entier à Lessing. Le Turc, c’est le sultan Saladin, que l’histoire représente comme un homme plein de grandeur; le jeune Templier a dans le caractère toute la sévérité de l’état religieux qu’il professe, et le Juif est un vieillard qui a acquis une grande fortune dans le commerce, mais dont les lumières et la bienfaisance rendent les habitudes généreuses. Il comprend toutes les croyances sincères, et voit la Divinité dans le cœur de tout homme vertueux. Ce caractère est d’une admirable simplicité. L’on s’étonne de l’attendrissement qu’il cause, quoiqu’il ne soit agité ni par des passions vives ni par des circonstances fortes. Une fois cependant, on veut enlever à Nathan une jeune fille à laquelle il a servi de père, et qu’il a comblée de soins depuis sa naissance: la douleur de s’en séparer lui serait amère; et pour se défendre de l’injustice qui veut la lui ravir, il raconte comment elle est tombée entre ses mains.

Les chrétiens immolèrent tous les Juifs à Gaza, et dans la même nuit, Nathan vit périr sa femme et ses sept enfants; il passa trois jours prosterné dans la poussière, jurant une haine implacable aux chrétiens; peu à peu la raison lui revint, et il s’écria: «Il y a pourtant un Dieu; que sa volonté soit faite»! Dans ce moment, un prêtre vint le prier de se charger d’un enfant chrétien, orphelin dès le berceau, et le vieillard hébreu l’adopta. L’attendrissement de Nathan, en faisant ce récit émeut d’autant plus qu’il cherche à se contenir, et que la pudeur de la vieillesse lui fait désirer de cacher ce qu’il éprouve. Sa sublime patience ne se dément point, quoiqu’on le blesse dans sa croyance et dans sa fierté, en l’accusant comme d’un crime d’avoir élevé Reca dans la religion juive; et sa justification n’a pour but que d’obtenir le droit de faire encore du bien à l’enfant qu’il a recueilli.

La pièce de Nathan est plus attachante encore par la peinture des caractères que par les situations. Le Templier a dans l’âme quelque chose de farouche qui vient de la crainte d’être sensible. La prodigalité orientale de Saladin fait contraste avec l’économie généreuse de Nathan. Le trésorier du sultan, un derviche vieux et sévère, l’avertit que ses revenus sont épuisés par ses largesses.—«Je m’en afflige, dit Saladin, parce que je serai forcé de retrancher de mes dons; quant à moi, j’aurai toujours ce qui fait toute ma fortune, un cheval, une épée et un seul Dieu».—Nathan est un ami des hommes; mais la défaveur dans laquelle le nom de juif l’a fait vivre au milieu de la société mêle une sorte de dédain pour la nature humaine à l’expression de sa bonté. Chaque scène ajoute quelques traits piquants et spirituels au développement de ces divers personnages; mais leurs relations ensemble ne sont pas assez vives pour exciter une forte émotion.

A la fin de la pièce, on découvre que le Templier et la fille adoptée par le Juif sont frère et sœur, et que le sultan est leur oncle. L’intention de l’auteur a visiblement été de donner dans sa famille dramatique l’exemple d’une fraternité religieuse plus étendue. Le but philosophique vers lequel tend toute la pièce en diminue l’intérêt au théâtre; il est presque impossible qu’il n’y ait pas une certaine froideur dans un drame qui a pour objet de développer une idée générale, quelque belle qu’elle soit; cela tient de l’apologue, et l’on dirait que les personnages ne sont pas là pour leur compte, mais pour servir à l’avancement des lumières. Sans doute, il n’y a pas de fiction, il n’y a pas même d’événement réel dont on ne puisse tirer une pensée; mais il faut que ce soit l’événement qui amène la réflexion, et non pas la réflexion qui fasse inventer l’événement; l’imagination dans les beaux-arts doit toujours agir la première.

Il a paru depuis Lessing un nombre infini de drames en Allemagne; maintenant on commence à s’en lasser. Le genre mixte du drame ne s’introduit guère qu’à cause de la contrainte qui existe dans les tragédies: c’est une espèce de contrebande de l’art; mais lorsque l’entière liberté est admise, on ne sent plus la nécessité d’avoir recours aux drames pour faire usage des circonstances simples et naturelles. Le drame ne conserverait donc qu’un avantage, celui de peindre, comme les romans, les situations de notre propre vie, les mœurs du temps où nous vivons; néanmoins, quand on n’entend prononcer au théâtre que des noms inconnus, on perd l’un des plus grands plaisirs que la tragédie puisse donner, les souvenirs historiques qu’elle retrace. On croit trouver plus d’intérêt dans le drame, parce qu’il nous représente ce que nous voyons tous les jours: mais une imitation trop rapprochée du vrai n’est pas ce que l’on recherche dans les arts. Le drame est à la tragédie ce que les figures de cire sont aux statues; il y a trop de vérité et pas assez d’idéal; c’est trop, si c’est de l’art, et jamais assez pour que ce soit de la nature.

Lessing ne peut être considéré comme un auteur dramatique du premier rang; il s’était occupé de trop d’objets divers pour avoir un grand talent en quelque genre que ce fût. L’esprit est universel; mais l’aptitude naturelle à l’un des beaux-arts est nécessairement exclusive. Lessing était, avant tout, un dialecticien de la plus grande force, et c’est un obstacle à l’éloquence dramatique, car le sentiment dédaigne les transitions, les gradations et les motifs; c’est une inspiration continuelle et spontanée, qui ne peut se rendre compte d’elle-même. Lessing était bien loin sans doute de la sécheresse philosophique; mais il avait dans le caractère plus de vivacité que de sensibilité; le génie dramatique est plus bizarre, plus sombre, plus inattendu que ne pouvait l’être un homme qui avait consacré la plus grande partie de sa vie au raisonnement.

CHAPITRE XVII

Les Brigands et Don Carlos, de Schiller.

Les Brigands ont été traduits en français, mais singulièrement altérés; d’abord en n’a pas tiré parti de l’époque qui donne un intérêt historique à cette pièce. La scène se passe dans le quinzième siècle, au moment où l’on publia dans l’Empire l’édit de paix perpétuelle, qui défendait tous les défis particuliers. Cet édit fut très avantageux, sans doute, au repos de l’Allemagne; mais les jeunes gentilshommes, accoutumés à vivre au milieu des périls et à s’appuyer sur leur force individuelle, crurent tomber dans une sorte d’inertie honteuse, quand il fallut se soumettre à l’empire des lois. Rien n’était plus absurde que cette manière de voir; toutefois, comme les hommes ne sont d’ordinaire gouvernés que par l’habitude, il est naturel que le mieux même puisse les révolter, par cela seul que c’est un changement. Le chef des brigands de Schiller est moins odieux qu’il ne le serait dans le temps actuel, car il n’y avait pas une bien grande différence entre l’anarchie féodale sous laquelle il vivait, et l’existence de bandit qu’il adopte; mais c’est précisément le genre d’excuse que l’auteur lui donne, qui rend sa pièce plus dangereuse. Elle a produit, il faut en convenir, un mauvais effet en Allemagne. Des jeunes gens, enthousiastes du caractère et de la vie du chef des brigands, ont essayé de l’imiter. Ils honoraient leur goût pour une vie licencieuse du nom d’amour de la liberté, et se croyaient indignés contre les abus de l’ordre social, quand ils n’étaient que fatigués de leur situation particulière. Leurs essais de révolte ne furent que ridicules; néanmoins les tragédies et les romans ont beaucoup plus d’importance en Allemagne que dans aucun autre pays. On y fait tout sérieusement, et lire tel ouvrage, ou voir telle pièce, influe sur le sort de la vie. Ce qu’on admire comme art, on veut l’introduire dans l’existence réelle. Werther a causé plus de suicides que la plus belle femme du monde; et la poésie, la philosophie, l’idéal enfin, ont souvent plus d’empire sur les Allemands que la nature et les passions même.

Le sujet des Brigands est comme celui d’un grand nombre de fictions, qui toutes ont pour origine la parabole de l’Enfant prodigue. Un fils hypocrite se conduit bien en apparence; un fils coupable a de bons sentiments, malgré ses fautes. Cette opposition est très belle sous le point de vue religieux, parce qu’elle nous atteste que Dieu lit dans les cœurs; mais elle a de grands inconvénients, lorsqu’on veut inspirer trop d’intérêt pour le fils qui a quitté la maison paternelle. Tous les jeunes gens dont la tête est mauvaise s’attribuent en conséquence un bon cœur, et rien n’est plus absurde cependant que de se supposer des qualités parce qu’on se sent des défauts; cette garantie négative est très peu certaine, car de ce que l’on manque de raison, il ne s’ensuit pas du tout qu’on ait de la sensibilité: la folie n’est souvent qu’un égoïsme impétueux.

Le rôle du fils hypocrite, tel que Schiller l’a représenté, est beaucoup trop haïssable. C’est un des défauts des écrivains très jeunes, de dessiner avec des traits trop brusques; on prend les nuances dans les tableaux pour de la timidité de caractère, tandis qu’elles sont la preuve de la maturité du talent. Si les personnages en seconde ligne ne sont pas peints avec assez de vérité dans la pièce de Schiller, les passions du chef des brigands y sont exprimées d’une manière admirable. L’énergie de ce caractère se manifeste tour à tour par l’incrédulité, la religion, l’amour et la barbarie: ne trouvant point à se placer dans l’ordre, il se fait jour à travers le crime; l’existence est pour lui comme une sorte de délire qui s’exalte tantôt par la fureur, et tantôt par le remords.

Les scènes d’amour entre la jeune fille et le chef des brigands qui devait être son époux, sont admirables d’enthousiasme et de sensibilité; il est peu de situations plus touchantes que celle de cette femme parfaitement vertueuse, s’intéressant toujours au fond du cœur à celui qu’elle aimait avant qu’il se fût rendu criminel. Le respect qu’une femme est accoutumée de ressentir pour l’homme qu’elle aime se change en une sorte de terreur et de pitié, et l’on dirait que l’infortunée se flatte encore d’être, dans le ciel, l’ange protecteur de son coupable ami, alors qu’elle ne peut plus devenir son heureuse compagne sur la terre.

On ne peut juger de la pièce de Schiller dans la traduction française. On n’y a conservé, pour ainsi dire, que la pantomime de l’action; l’originalité des caractères a disparu, et c’est elle qui seule peut rendre une fiction vivante; les plus belles tragédies deviendraient des mélodrames si l’on en ôtait la peinture animée des sentiments et des passions. La force des événements ne suffit pas pour lier le spectateur avec les personnages; qu’ils s’aiment ou qu’ils se tuent, peu nous importe, si l’auteur n’a pas excité notre sympathie pour eux.

Don Carlos est aussi un ouvrage de la jeunesse de Schiller, et cependant on le considère comme une composition du premier rang. Ce sujet de don Carlos est un des plus dramatiques que l’histoire puisse offrir. Une jeune princesse, fille de Henri II, quitte la France et la cour brillante et chevaleresque du roi son père, pour s’unir à un vieux tyran tellement sombre et sévère, que le caractère même des Espagnols fut altéré par son règne et que, pendant longtemps, la nation porta l’empreinte de son maître. Don Carlos, fiancé d’abord à Élisabeth, l’aime encore quoiqu’elle soit devenue sa belle-mère. La réformation et la révolte des Pays-Bas, ces grands événements politiques, se mêlent à la catastrophe tragique de la condamnation du fils par le père: l’intérêt individuel et l’intérêt public se trouvent réunis au plus haut degré dans cette tragédie.

Plusieurs écrivains ont traité ce sujet en France; mais on n’a pu, dans l’ancien régime, le mettre sur le théâtre; on croyait que c’était manquer d’égards à l’Espagne que de représenter ce fait de son histoire. On demandait à M. d’Aranda, cet ambassadeur d’Espagne connu par tant de traits qui prouvent la force de son caractère et les bornes de son esprit, la permission de faire jouer une tragédie de Don Carlos, que l’auteur venait d’achever, et dont il espérait une grande gloire. Que ne prend-il un autre sujet? répondit M. d’Aranda.—Monsieur l’ambassadeur, lui disait-on, faites attention que la pièce est terminée, que l’auteur y a consacré trois ans de sa vie.—Mais, mon Dieu, reprenait l’ambassadeur, n’y a-t-il donc que cet événement dans l’histoire? Qu’il en choisisse un autre.—Jamais on ne put le faire sortir de cet ingénieux raisonnement, qu’appuyait une volonté forte.

Les sujets historiques exercent le talent d’une toute autre manière que les sujets d’invention; néanmoins, il faut peut-être encore plus d’imagination pour représenter l’histoire dans une tragédie, que pour créer à volonté les situations et les personnages. Altérer essentiellement les faits, en les transportant sur la scène, c’est toujours produire une impression désagréable; on s’attend à la vérité, et l’on est péniblement surpris quand l’auteur y substitue la fiction quelconque qu’il lui a plu de choisir; cependant l’histoire a besoin d’être artistement combinée pour faire effet au théâtre, et il faut réunir tout à la fois, dans la tragédie, le talent de peindre le vrai et celui de le rendre poétique. Des difficultés d’un autre genre se présentent quand l’art dramatique parcourt le vaste champ de l’invention; on dirait qu’il est plus libre, cependant rien n’est plus rare que de caractériser assez des personnages inconnus, pour qu’ils aient autant de consistance que des noms déjà célèbres. Lear, Othello, Orosmane, Tancrède, ont reçu de Shakespeare et de Voltaire l’immortalité, sans avoir joui de la vie; toutefois les sujets d’invention sont d’ordinaire l’écueil du poète par l’indépendance même qu’ils lui laissent. Les sujets historiques semblent imposer de la gêne; mais quand on saisit bien le point d’appui qu’offrent de certaines bornes, la carrière qu’elles tracent et l’élan qu’elles permettent, ces bornes mêmes sont favorables au talent. La poésie fidèle fait ressortir la vérité comme le rayon du soleil les couleurs, et donne aux événements qu’elle retrace l’éclat que les ténèbres du temps leur avaient ravi.

L’on préfère en Allemagne les tragédies historiques, lorsque l’art s’y manifeste, comme le Prophète du passé[30]. L’auteur qui veut composer un tel ouvrage doit se transporter tout entier dans le siècle et dans les mœurs des personnages qu’il représente, et l’on aurait raison de critiquer plus sévèrement un anachronisme dans les sentiments et dans les pensées que dans les dates.

C’est d’après ces principes que quelques personnes ont blâmé Schiller d’avoir inventé le caractère du marquis de Posa, noble Espagnol, partisan de la liberté, de la tolérance, passionné pour toutes les idées nouvelles qui commençaient alors à fermenter en Europe. Je crois qu’on peut reprocher à Schiller d’avoir fait énoncer ses propres opinions par le marquis de Posa; mais ce n’est pas, comme on l’a prétendu, l’esprit philosophique du dix-huitième siècle qu’il lui a donné. Le marquis de Posa, tel que l’a peint Schiller, est un enthousiaste allemand; et ce caractère est si étranger à notre temps, qu’on peut aussi bien le croire du seizième siècle que du nôtre. Une plus grande erreur, peut-être, c’est de supposer que Philippe II pût écouter longtemps avec plaisir un tel homme, et qu’il lui ait donné même pour un instant sa confiance. Posa dit avec raison, en parlant de Philippe II:—«Je faisais d’inutiles efforts pour exalter son âme, et, dans cette terre refroidie, les fleurs de ma pensée ne pouvaient prospérer». Mais Philippe II ne se fût jamais entretenu avec un jeune homme tel que le marquis de Posa. Le vieux fils de Charles-Quint ne devait voir, dans la jeunesse et l’enthousiasme, que le tort de la nature et le crime de la réformation; s’il avait pu se confier un jour à un être généreux, il eût démenti son caractère et mérité le pardon des siècles.

Il y a des inconséquences dans le caractère de tous les hommes, même dans celui des tyrans; mais elles tiennent par des liens invisibles à leur nature. Dans la pièce de Schiller, une de ces inconséquences est singulièrement bien saisie. Le duc de Medina-Sidonia, général avancé en âge, qui a commandé l’invincible Armada dissipée par la flotte anglaise et les orages, revient, et tout le monde croit que le courroux de Philippe II va l’anéantir. Les courtisans s’écartent de lui, nul n’ose l’approcher; il se jette aux genoux de Philippe, et lui dit: «Sire, vous voyez en moi tout ce qui reste de la flotte et de l’intrépide armée que vous m’aviez confiées.—Dieu est au-dessus de moi, répond Philippe; je vous ai envoyé contre des hommes, mais non pas contre des tempêtes; soyez considéré comme mon digne serviteur». Voilà de la magnanimité; et cependant à quoi tient-elle? à un certain respect pour la vieillesse, dans un monarque étonné que la nature se soit permis de le faire vieux; à l’orgueil, qui ne permet pas à Philippe de s’attribuer à lui-même ses revers, en s’accusant d’un mauvais choix; à l’indulgence qu’il se sent pour un homme abaissé par le sort, lui qui voudrait qu’un joug quelconque courbât tous les genres de fierté, excepté la sienne; enfin, au caractère même d’un despote, que les obstacles naturels révoltent moins que la plus faible résistance volontaire. Cette scène jette une lueur profonde sur le caractère de Philippe II.

Sans doute le personnage du marquis de Posa peut être considéré comme l’œuvre d’un jeune poète qui a besoin de donner son âme à son personnage favori; mais c’est une belle chose en soi-même que ce caractère pur et exalté, au milieu d’une cour où le silence et la terreur ne sont troublés que par le bruit souterrain de l’intrigue. Don Carlos ne peut être un grand homme; son père doit l’avoir opprimé dès l’enfance: le marquis de Posa est un intermédiaire qui semble indispensable entre Philippe et son fils. Don Carlos a tout l’enthousiasme des affections du cœur; Posa, celui des vertus publiques: l’un devrait être le roi, l’autre l’ami; et ce déplacement même dans les caractères est une idée ingénieuse: car serait-il possible que le fils d’un despote sombre et cruel fût un héros citoyen? où aurait-il appris à estimer les hommes? Est-ce par son père, qui les méprise, ou par les courtisans de son père, qui méritent ce mépris? Don Carlos doit être faible pour être bon, et la place même que son amour tient dans sa vie exclut de son âme toutes les pensées politiques. Je le répète donc, l’invention du personnage du marquis de Posa me paraît nécessaire pour représenter dans la pièce les grands intérêts des nations, et cette force chevaleresque qui se transformait tout à coup par les lumières du temps en amour de la liberté. De quelque manière qu’on eût pu modifier ces sentiments, ils ne convenaient pas au prince royal; ils auraient pris en lui le caractère de la générosité, et il ne faut pas que la liberté soit jamais représentée comme un don du pouvoir.

La gravité cérémonieuse de la cour de Philippe II est caractérisée d’une manière bien frappante dans la scène d’Élisabeth avec ses dames d’honneur. Elle demande à l’une d’elles ce qu’elle aime le mieux, du séjour d’Aranjuez ou de Madrid; la dame d’honneur répond que les reines d’Espagne ont coutume, depuis des temps immémoriaux, de rester trois mois à Madrid, et trois mois à Aranjuez. Elle ne se permet pas le moindre signe de préférence pour un séjour ou pour un autre; elle se croit faite pour ne rien éprouver, en aucun genre, qui ne lui soit commandé. Élisabeth demande sa fille; on lui répond que l’heure fixée pour qu’elle la voie n’est pas encore arrivée. Enfin, le roi paraît, et il exile pour dix ans cette même dame d’honneur si résignée, parce qu’elle a laissé la reine une demi-heure seule.

Philippe II se réconcilie un moment avec don Carlos, et reprend sur lui, par une parole de bonté, tout l’ascendant paternel.—«Voyez, lui dit Carlos, les cieux s’abaissent pour assister à la réconciliation d’un père avec son fils».

C’est un beau moment que celui où le marquis de Posa, n’espérant plus échapper à la vengeance de Philippe II, prie Élisabeth de recommander à don Carlos l’accomplissement des projets qu’ils ont formé ensemble pour la gloire et le bonheur de la nation espagnole. «Rappelez-lui, dit-il, quand il sera dans l’âge mûr, rappelez-lui qu’il doit porter respect aux rêves de sa jeunesse». En effet, quand on avance dans la vie, la prudence prend à tort le pas sur toutes les autres vertus; on dirait que tout est folie dans la chaleur de l’âme; et cependant, si l’homme pouvait la conserver encore quand l’expérience l’éclaire, s’il héritait du temps sans se courber sous son poids, il n’insulterait jamais aux vertus exaltées, dont le premier conseil est toujours le sacrifice de soi-même.

Le marquis de Posa, par une suite de circonstances trop embrouillées, a cru servir don Carlos auprès de Philippe, en paraissant le sacrifier à la fureur de son père. Il n’a pu réussir dans ses projets; le prince est conduit en prison, le marquis de Posa va l’y trouver, lui explique les motifs de sa conduite, et, pendant qu’il se justifie, un assassin envoyé par Philippe II le fait tomber, atteint d’une balle meurtrière, aux pieds de son ami. La douleur de don Carlos est admirable; il redemande le compagnon de sa jeunesse à son père qui l’a tué, comme si l’assassin conservait encore le pouvoir de rendre la vie à sa victime. Les regards fixés sur ce corps immobile qu’animaient naguère tant de pensés, don Carlos, condamné lui-même à périr, apprend tout ce qu’est la mort dans les traits glacés de son ami.

Il y a dans cette tragédie deux moines, dont les caractères et le genre de vie sont en contraste: l’un, c’est Domingo, le confesseur du roi; et l’autre, un prêtre retiré dans un couvent solitaire, à la porte de Madrid. Domingo n’est qu’un moine intrigant, perfide et courtisan, confident du duc d’Albe, dont le caractère disparaît nécessairement à côté de celui de Philippe; car Philippe prend à lui seul tout ce qu’il y a de beau dans le terrible. Le moine solitaire reçoit, sans les connaître, don Carlos et Posa, qui se sont donné rendez-vous dans son couvent, au milieu de leurs plus grandes agitations. Le calme, la résignation du prieur qui les accueille, produisent un effet touchant. «A ces murs, dit le pieux solitaire, finit le monde».

Mais rien dans toute la pièce n’égale l’originalité de l’avant-dernière scène du cinquième acte, entre le roi et le grand inquisiteur. Philippe, poursuivi par sa jalouse haine contre son propre fils, et par la terreur du crime qu’il va commettre, Philippe envie ses pages qui dorment paisiblement au pied de son lit, tandis que l’enfer de son propre cœur le prive de tout repos. Il envoie chercher le grand inquisiteur, pour le consulter sur la condamnation de don Carlos. Ce moine cardinal a quatre-vingt-dix ans; il est plus âgé que ne le serait Charles-Quint, dont il a été le précepteur; il est aveugle, et vit dans une solitude absolue; les seuls espions de l’inquisition viennent lui apporter des nouvelles de ce qui se passe dans le monde; il s’informe seulement s’il y a des crimes, des fautes ou des pensées à punir. A ses yeux, Philippe II, âgé de soixante ans, est encore jeune. Le plus sombre, le plus prudent des despotes, lui paraît un souverain inconsidéré, dont la tolérance introduira la réformation en Europe; c’est un homme de bonne foi, mais tellement desséché par le temps, qu’il apparaît comme un spectre vivant que la mort a oublié de frapper, parce qu’elle le croyait depuis longtemps dans le tombeau.

Il demande compte à Philippe II de la mort du marquis de Posa: il la lui reproche, parce que c’était à l’inquisition à le faire périr; et, s’il regrette la victime, c’est parce qu’on l’a privé du droit de l’immoler. Philippe II l’interroge sur la condamnation de son fils:—«Ferez-vous passer en moi, lui dit-il, une croyance qui dépouille de son horreur le meurtre d’un fils»?—Le grand inquisiteur lui répond:—«Pour apaiser l’éternelle justice, le fils de Dieu mourut sur la croix».—Quel mot! quelle application sanguinaire du dogme le plus touchant!

Ce vieillard aveugle fait apparaître avec lui tout un siècle. La terreur profonde que l’inquisition et le fanatisme même de ce temps devaient faire peser sur l’Espagne, tout est peint par cette scène laconique et rapide; nulle éloquence ne pourrait exprimer ainsi une telle foule de pensées mises habilement en action.

Je sais que l’on pourrait relever beaucoup d’inconvenances dans la pièce de Don Carlos; mais je ne me suis pas chargée de ce travail, pour lequel il y a beaucoup de concurrents. Les littérateurs les plus ordinaires peuvent trouver des fautes de goût dans Shakespeare, Schiller, Gœthe, etc.; mais, quand il ne s’agit dans les ouvrages de l’art que de retrancher, cela n’est pas difficile; c’est l’âme et le talent qu’aucune critique ne peut donner: c’est là ce qu’il faut respecter partout où l’on le trouve, de quelque nuage que ces rayons célestes soient environnés. Loin de se réjouir des erreurs du génie, l’on sent qu’elles diminuent le patrimoine de la race humaine, et les titres de gloire dont elle s’enorgueillit. L’ange tutélaire que Sterne a peint avec tant de grâce, ne pourrait-il pas verser une larme sur les défauts d’un bel ouvrage, comme sur les torts d’une noble vie, afin d’en effacer le souvenir?

Je ne m’arrêterai pas davantage sur les pièces de la jeunesse de Schiller; d’abord, parce qu’elles sont traduites en français, et secondement, parce qu’il n’y manifeste pas encore ce génie historique qui l’a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mûr. Don Carlos même, quoique fondé sur un fait historique, est presque un ouvrage d’imagination. L’intrigue en est trop compliquée; un personnage de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle; on dirait que cette tragédie passe entre l’histoire et la poésie, sans satisfaire entièrement ni l’une ni l’autre: il n’en est certainement pas ainsi de celles dont je vais essayer de donner une idée.

CHAPITRE XVIII

Walstein et Marie Stuart.

Schiller imagina de mettre sur la scène une circonstance remarquable de la guerre de trente ans, de cette guerre civile et religieuse qui a fixé pour plus d’un siècle, en Allemagne, l’équilibre des deux partis protestant et catholique. La nation allemande est tellement divisée, qu’on ne sait jamais si les exploits d’une moitié de cette nation sont un malheur ou une gloire pour l’autre; néanmoins, le Walstein de Schiller a fait éprouver à tous un égal enthousiasme. Le même sujet est partagé en trois pièces différentes; le Camp de Walstein, qui est la première des trois, représente les effets de la guerre sur la masse du peuple et de l’armée; la seconde, les Piccolomini, montre les causes politiques qui préparèrent les dissensions entre les chefs; et la troisième, la mort de Walstein, est le résultat de l’enthousiasme et de l’envie que la réputation de Walstein avait excités.

J’ai vu jouer le prologue, intitulé le Camp de Walstein; on se croyait au milieu d’une armée, et d’une armée de partisans bien plus vive et bien moins disciplinée que les troupes réglées. Les paysans, les recrues, les vivandières, les soldats, tout concourait à l’effet de ce spectacle; l’impression qu’il produit est si guerrière, que lorsqu’on le donna sur le théâtre de Berlin, devant des officiers qui partaient pour l’armée, des cris d’enthousiasme se firent entendre de toutes parts. Il faut une imagination bien puissante dans un homme de lettres pour se figurer ainsi la vie des camps, l’indépendance, la joie turbulente excitée par le danger même. L’homme, dégagé de tous ses liens, sans regrets et sans prévoyance, fait des années un jour, et des jours un instant; il joue tout ce qu’il possède, obéit au hasard sous la forme de son général: la mort, toujours présente, le délivre gaîment des soucis de la vie. Rien n’est plus original, dans le camp de Walstein, que l’arrivée d’un capucin au milieu de la bande tumultueuse des soldats qui croient défendre la cause du catholicisme. Le capucin leur prêche la modération et la justice dans un langage plein de quolibets et de calembours, et qui ne diffère de celui des camps que par la recherche et l’usage de quelques paroles latines: l’éloquence bizarre et soldatesque du prêtre, la religion rude et grossière de ceux qui l’écoutent, tout cela présente un spectacle de confusion très remarquable. L’état social en fermentation montre l’homme sous un singulier aspect; ce qu’il a de sauvage reparaît, et les restes de la civilisation errent comme un vaisseau brisé sur les vagues agitées.

Le camp de Walstein est une ingénieuse introduction aux deux autres pièces; il pénètre d’admiration pour ce général dont les soldats parlent sans cesse, dans leurs jeux comme dans leurs périls: et quand la tragédie commence, on conserve l’impression du prologue qui l’a précédée, comme si l’on avait été témoin de l’histoire que la poésie doit embellir.

La seconde des pièces, intitulée les Piccolomini, contient les discordes qui s’élèvent entre l’empereur et son général, entre le général et ses compagnons d’armes, lorsque le chef de l’armée veut substituer son ambition personnelle à l’autorité qu’il représente, ainsi qu’à la cause qu’il soutient. Walstein combattait au nom de l’Autriche, contre les nations qui voulaient introduire la réformation en Allemagne; mais, séduit par l’espérance de se créer à lui-même un pouvoir indépendant, il cherche à s’approprier tous les moyens qu’il devait faire servir au bien public. Les généraux qui s’opposent à ses désirs ne les contrarient point par vertu, mais par jalousie; et dans ces cruelles luttes, tout se trouve, si ce n’est des hommes dévoués à leur opinion, et se battant pour leur conscience. A qui s’intéresser? dira-t-on: au tableau de la vérité. Peut-être l’art exige-t-il que ce tableau soit modifié d’après l’effet théâtral; mais c’est toujours une belle chose que l’histoire sur la scène.

Néanmoins Schiller a su créer des personnages faits pour exciter un intérêt romanesque. Il a peint Max Piccolomini et Thécla comme des créatures célestes, qui traversent tous les orages des passions politiques en conservant dans leur âme l’amour et la vérité. Thécla est la fille de Walstein; Max, le fils du perfide ami qui le trahit. Les deux amants, malgré leurs pères, malgré le sort, malgré tout, excepté leurs cœurs, s’aiment, se cherchent et se retrouvent dans la vie et dans la mort. Ces deux êtres apparaissent au milieu des fureurs de l’ambition, comme des prédestinés; ce sont de touchantes victimes que le ciel s’est choisies, et rien n’est beau comme le contraste du dévouement le plus pur avec les passions des hommes, acharnés sur cette terre comme sur leur unique partage.

Il n’y a point de dénouement à la pièce des Piccolomini; elle finit comme une conversation interrompue. Les Français auraient de la peine à supporter ces deux prologues, l’un burlesque, et l’autre sérieux, qui préparent la véritable tragédie, la mort de Walstein.

Un écrivain d’un grand talent a resserré la trilogie de Schiller en une tragédie selon la forme et la régularité françaises. Les éloges et les critiques dont cet ouvrage a été l’objet nous donneront une occasion naturelle d’achever de faire connaître les différences qui caractérisent le système dramatique des Français et des Allemands. On a reproché à l’écrivain français de n’avoir pas mis assez de poésie dans ses vers. Les sujets mythologiques permettent tout l’éclat des images et de la verve lyrique; mais comment pourrait-on admettre, dans un sujet tiré de l’histoire moderne, la poésie du récit de Théramène? Toute cette pompe antique convient à la famille de Minos ou d’Agamemnon; elle ne serait qu’une affectation ridicule dans les pièces d’un autre genre. Il y a des moments, dans les tragédies historiques, où l’exaltation de l’âme amène naturellement une poésie plus élevée: telle est, par exemple, la vision de Walstein[31], sa harangue après la révolte, son monologue avant sa mort, etc. Toutefois la contexture et le développement de la pièce, en allemand comme en français, exige un style simple, dans lequel on ne sente que la pureté du langage, et rarement sa magnificence. Nous voulons en France qu’on fasse effet, non seulement à chaque scène, mais à chaque vers, et cela est inconciliable avec la vérité. Rien n’est si aisé que de composer ce qu’on appelle des vers brillants; il y a des moules tout faits pour cela; ce qui est difficile, c’est de subordonner chaque détail à l’ensemble, et de retrouver chaque partie dans le tout, comme le reflet du tout dans chaque partie. La vivacité française a donné à la marche des pièces de théâtre un mouvement rapide très agréable; mais elle nuit à la beauté de l’art quand elle exige des succès instantanés aux dépens de l’impression générale.

A côté de cette impatience qui ne tolère aucun retard, il y a une patience singulière pour tout ce que la convenance exige; et quand un ennui quelconque est dans l’étiquette des arts, ces mêmes Français, qu’irritait la moindre lenteur, supportent tout ce qu’on veut par respect pour l’usage. Par exemple, les expositions en récit sont indispensables dans les tragédies françaises; et certainement elles ont beaucoup moins d’intérêt que les expositions en action. On dit que des spectateurs italiens crièrent une fois, pendant le récit d’une bataille, qu’on levât la toile du fond, pour qu’ils vissent la bataille elle-même. On a très souvent ce désir dans nos tragédies, on voudrait assister à ce qu’on nous raconte. L’auteur du Walstein français a été obligé de fondre dans sa pièce l’exposition qui se fait d’une manière si originale par le prologue du camp. La dignité des premières scènes s’accorde parfaitement avec le ton imposant d’une tragédie française: mais il y a un genre de mouvement dans l’irrégularité allemande, auquel on ne peut jamais suppléer.

On a reproché aussi à l’auteur français le double intérêt qu’inspirent l’amour d’Alfred (Piccolomini) pour Thécla, et la conspiration de Walstein. En France, on veut qu’une pièce soit toute d’amour ou toute de politique, on n’aime pas le mélange des sujets; et depuis quelque temps surtout, quand il s’agit des affaires d’État, on ne peut concevoir comment il resterait dans l’âme place pour une autre pensée. Néanmoins le grand tableau de la conspiration de Walstein n’est complet que par les malheurs mêmes qui en résultent pour sa famille; il importe de nous rappeler combien les événements publics peuvent déchirer les affections privées; et cette manière de présenter la politique comme un monde à part dont les sentiments sont bannis est immorale, dure et sans effet dramatique.

Une circonstance de détail a été blâmée dans la pièce française. Personne n’a nié que les adieux d’Alfred (Max Piccolomini), en quittant Walstein et Thécla, ne fussent de la plus grande beauté; mais on s’est scandalisé de ce qu’on faisait entendre, à cette occasion, de la musique dans une tragédie: il est assurément très facile de la supprimer; mais pourquoi donc se refuser à l’effet qu’elle produit? Lorsqu’on entend cette musique militaire qui appelle au combat, le spectateur partage l’émotion qu’elle doit causer aux amants, menacés de ne plus se revoir: la musique fait ressortir la situation; un art nouveau redouble l’impression qu’un autre art a préparé; les sons et les paroles ébranlent tour à tour notre imagination et notre cœur.

Deux scènes aussi tout à fait nouvelles sur notre théâtre ont excité l’étonnement des lecteurs français: lorsque Alfred (Max) s’est fait tuer, Thécla demande à l’officier saxon qui en apporte la nouvelle, tous les détails de cette horrible mort; et quand elle a rassasié son âme de douleur, elle annonce la résolution qu’elle a prise d’aller vivre et mourir près du tombeau de son amant. Chaque expression, chaque mot, dans ces deux scènes, est d’une sensibilité profonde; mais on a prétendu que l’intérêt dramatique ne pouvait plus exister quand il n’y a plus d’incertitude. En France, on se hâte, en tout genre, d’en finir avec l’irréparable. Les Allemands, au contraire, sont plus curieux de ce que les personnages éprouvent, que de ce qui leur arrive; ils ne craignent point de s’arrêter sur une situation déterminée comme événement, mais qui subsiste encore comme souffrance. Il faut plus de poésie, plus de sensibilité, plus de justesse dans les expressions, pour émouvoir dans le repos de l’action, que lorsqu’elle excite une anxiété toujours croissante: on remarque à peine les paroles, quand les faits nous tiennent en suspens; mais lorsque tout se tait, excepté la douleur, quand il n’y a plus de changement au dehors, et que l’intérêt s’attache seulement à ce qui se passe dans l’âme, une nuance d’affectation, un mot hors de place frapperait, comme un son faux, dans un air simple et mélancolique. Rien n’échappe alors par le bruit, et tout s’adresse directement au cœur.

Enfin la critique la plus universellement répétée contre le Walstein français, c’est que le caractère de Walstein lui-même est superstitieux, incertain, irrésolu, et ne s’accorde pas avec le modèle héroïque admis pour ce genre de rôle. Les Français se privent d’une source infinie d’effets et d’émotions, en réduisant les caractères tragiques, comme les notes de musique ou les couleurs du prisme, à quelques traits saillants, toujours les mêmes; chaque personnage doit se conformer à l’un des principaux types reconnus. On dirait que chez nous la logique est le fondement des arts, et cette nature ondoyante dont parle Montaigne, est bannie de nos tragédies; on n’y admet que des sentiments tout bons ou tout mauvais, et cependant il n’y a rien qui ne soit mélangé dans l’âme humaine.

On raisonne en France sur un personnage tragique comme sur un ministre d’État, et l’on se plaint de ce qu’il fait ou de ce qu’il ne fait pas, comme si l’on tenait une gazette à la main pour le juger. Les inconséquences des passions sont permises sur le théâtre français, mais non pas les inconséquences des caractères. La passion étant connue plus ou moins de tous les cœurs, on s’attend à ses égarements, et l’on peut, en quelque sorte, fixer d’avance ses contradictions mêmes; mais le caractère a toujours quelque chose d’inattendu, qu’on ne peut renfermer dans aucune règle. Tantôt il se dirige vers son but, tantôt il s’en éloigne. Quand on a dit d’un personnage en France:—Il ne sait pas ce qu’il veut:—on ne s’y intéresse plus; tandis que c’est précisément l’homme qui ne sait pas ce qu’il veut, dans lequel la nature se montre avec une force et une indépendance vraiment tragiques.

Les personnages de Shakespeare font éprouver plusieurs fois dans la même pièce des impressions tout à fait différentes aux spectateurs. Richard II, dans les trois premiers actes de la tragédie de ce nom, inspire de l’aversion et du mépris; mais quand le malheur l’atteint, quand on le force à céder son trône à son ennemi, au milieu du parlement, sa situation et son courage arrachent des larmes. On aime cette noblesse royale qui reparaît dans l’adversité, et la couronne semble planer encore sur la tête de celui qu’on en dépouille. Il suffit à Shakespeare de quelques paroles pour disposer de l’âme des auditeurs, et les faire passer de la haine à la pitié. Les diversités sans nombre du cœur humain renouvellent sans cesse la source où le talent peut puiser.

Dans la réalité, pourra-t-on dire, les hommes sont inconséquents et bizarres, et souvent les plus belles qualités se mêlent à de misérables défauts; mais de tels caractères ne conviennent pas au théâtre; l’art dramatique exigeant la rapidité de l’action, l’on ne peut, dans ce cadre, peindre les hommes que par des traits forts et des circonstances frappantes. Mais s’ensuit-il cependant qu’il faille se borner à ces personnages tranchés dans le mal et dans le bien, qui sont comme les éléments invariables de la plupart de nos tragédies? Quelle influence le théâtre pourrait-il exercer sur la moralité des spectateurs, si l’on ne leur faisait voir qu’une nature de convention? Il est vrai que sur ce terrain factice la vertu triomphe toujours, et le vice est toujours puni; mais comment cela s’appliquerait-il jamais à ce qui se passe dans la vie, puisque les hommes qu’on montre sur la scène ne sont pas les hommes tels qu’ils sont?

Il serait curieux de voir représenter la pièce de Walstein sur notre théâtre; et si l’auteur français ne s’était pas si rigoureusement asservi à la régularité française, ce serait plus curieux encore: mais, pour bien juger des innovations, il faudrait porter dans les arts une jeunesse d’âme qui cherchât des plaisirs nouveaux. S’en tenir aux chefs-d’œuvre anciens est un excellent régime pour le goût, mais non pour le talent: il faut des impressions inattendues pour l’exciter; les ouvrages que nous savons par cœur dès l’enfance se changent en habitudes, et n’ébranlent plus fortement notre imagination.

Marie Stuart est, ce me semble, de toutes les tragédies allemandes la plus pathétique et la mieux conçue. Le sort de cette reine, qui commença sa vie par tant de prospérités, qui perdit son bonheur par tant de fautes, et que dix-neuf ans de prison conduisirent à l’échafaud, cause autant de terreur et de pitié qu’Œdipe, Oreste ou Niobé; mais la beauté même de cette histoire si favorable au génie, écraserait la médiocrité.