Es ist kein Zufall, daß die ägyptische Kunst, sobald ihre Entwicklung sie für die impressionistische Auffassung reif gemacht hatte, unter den Einfluß der sog. mykenischen Kultur geriet. Sie ist die glänzendste Erscheinung der Bronzezeit. Der augenfrische Impressionismus des Urmenschen hat hier, auf später hellenischem Boden, Werke von überraschender Ausdrucksenergie geschaffen. In Malerei und Goldschmiedekunst, in Elfenbeinplastik und Steinschnitt gibt sie Tiere und Menschen in den kompliziertesten Bewegungen, schafft die zartesten, feinlinigsten Ornamente und belebt mit ihnen die bewegteste Architektur und das graziöseste Kunstgewerbe. Es ist jene Kultur, von deren Schönheit die Epen Homers erzählen. Von Kreta aus, dem Ort ihres Ursprungs und ihrem Hauptsitz, sandte sie ihren Reichtum in die Welt. Diese strömende Gestaltungskraft, die aus der Fülle ihres Reichtums Gestalten und Werke schuf, welche noch heute mit der Unmittelbarkeit des künstlerisch Geschauten zu uns sprechen, hat damals die ganze Welt befruchtet bis nach Spanien hin und ins vorisraelitische Kanaan. Und in den griechischen Mythen spielt König Minos von Kreta eine Rolle, die diese Macht auch die Nachwelt ahnen ließ.

Ein stärkerer Gegensatz als zwischen ägyptischen und kretischen Bauten (Abb. 7) ist kaum denkbar. Der Ägypter schließt jeden Raum streng gegen den anderen ab, überall soll man sich umgrenzt, eingehegt fühlen; der kretische Palast von Knossos öffnet die Räume gegeneinander, um durch die formenreiche Folge malerischer Durchblicke das Auge anzuregen. Die ägyptische Säule ist wuchtige, oft überschwere Trägerin; die kretische, unten zugespitzt, scheint zu balancieren, und ihr wulstiges Kapitell wirkt wie ein Pfühl, der sich unter dem Druck elastisch biegt. Die ägyptische Säule, die das Tragen stärker ausdrückt, ist also struktiver geformt als die kretische. Und ebenso ist die ägyptische Wand strenge Begrenzung des Zimmers, während die kretische es liebt, sich mit räumlich tiefen Darstellungen zu schmücken. Es genügt, eine der kretischen Wandmalereien aus demselben Palast von Knossos (Abb. 8) mit einem ägyptischen Relief der frühen, von fremdem Einfluß unberührten Zeit (Abb. 3) zu vergleichen, um die Gegensätzlichkeit zweier Kunstanschauungen zu empfinden. Der Ägypter gräbt die Linien des Umrisses, wie er sie bei genauer Detailbetrachtung feststellt, in die Fläche und sucht durch flache Modellierung der Innenform Herr zu werden. Der Kreter gibt den Gesamteindruck, die „Impression“, gibt die Form, wie sie dem Auge beim ersten Blick erscheint, und vernachlässigt das Detail. In der Plastik ebenso wie in der Malerei. Furtwängler sagt über die Gemmenplastik dieser Kultur: „Die mykenische Kultur kümmert sich wenig um klare Technik und den Knochenbau des Körpers, darin die ägyptische sich auszeichnet, aber die Wiedergabe des Fleisches, der Muskeln ist ihr Element.“ Damit ist der impressionistische Charakter dieser Plastik scharf gezeichnet, in der, ebenso wie in der Malerei, die gesehene Form und nicht die Zeichnung Mittel der künstlerischen Gestaltung ist. Das unmittelbare Festhalten des Geschauten bewirkt, daß eine Figur wie dieser kretische Gefäßträger so persönlich uns gegenübersteht, daß in den Gliedern der Stiere und ihrer Bändiger auf Goldreliefs das Leben zu pulsieren scheint, wie nie in einer ägyptischen Skulptur. Impressionismus und Realismus haben sich zu allen Zeiten gegenseitig bedingt.

Diese Stärke des Bildausdruckes macht die Figur körperhaft und unabhängig von der Wand, an die sie gemalt ist. Die zeichnende ägyptische Kunst geht, wie wir sahen, von der Wandfläche aus und bildet ihre Gestalten flächenhaft, der kretische Impressionismus geht von der Erscheinung der Gestalt aus und sucht die Form dann der ruhenden Fläche einzugliedern, ohne daß das vollkommen gelingen kann. Der Impressionismus hat zu jeder Zeit, in der er herrschte, den Grundsatz l’art pour l’art — jede Kunst ist Selbstzweck — proklamiert.

Am klarsten sprechen hier die Gebilde des Kunstgewerbes. Es war schon in der Einleitung die Rede davon, daß das Kunstgewerbe als Zweckkunst jedesmal ähnliche Stiltendenzen verfolgen müßte wie die Architektur. In der Tat legt ein kretisches Gefäß (Abb. 9) den Wert nicht auf die funktionelle Gliederung, sondern allein auf die schöne Form. In wundervoller Ruhe gleitet hier die begrenzende Linie vom Mund bis zur spitzen Endigung hinab. Gerade dieser Abschluß beweist das Untektonische des Stiles. Denn ein struktiv empfindender Stil bildet den Fuß des Gefäßes zum Feststehen aus, während diese Spitze zwar einen wundervollen Zusammenfluß der Linien gibt, aber stets einer besonderen Stütze bedarf. Wir werden diese spitze Endigung bei fast allen untektonischen Epochen, in der deutschen Spätgotik, im Rokoko wiederfinden, ebenso den schmalen Hals, der die Linie des Gefäßbauchs in so ruhigem Fluß weiterführt. Nur der Wulst, der den Hals abgrenzt, aber nicht energisch genug, um die ruhige Überführung der Linien zu hemmen und Hals und Körper wirklich zu sondern, gibt Kunde davon, daß ein Gefühl für die Funktionen der Gefäßteile überhaupt vorhanden ist. Ebensowenig wirkt der Schmuck gliedernd. Er geht nicht von der begrenzenden Fläche der Gefäßwand aus, sondern von der körperlichen Erscheinung seiner Motive, gliedert nicht das Gefäß, sondern steigt an ihm auf. Man hat den Eindruck, vor einem Aquarium zu stehen. Auf dem Meeresboden wachsen Korallen und Seetang empor, die in der Strömung zu fluten scheinen, Seeschnecken und Seesterne schwimmen zwischen ihnen, all das, wie etwa in den Strähnen der schattenhaft sich wiegenden Seepflanzen, von einer vollkommenen Formschönheit.

Es ist dasselbe Verhältnis wie in der Wandmalerei. Eine Impression sagt hier in Schwarz und Weiß dasselbe, wie dort in Farben, und wird durch Zurückführung auf einfachste Licht- und Schattenflächen, ähnlich wie in japanischen Holzschnitten, der Wandung eingefügt.

Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles, und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches. Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer, wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen, diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch roh gefügt, in Wahrheit von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von Mykenai (Abb. 10), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt, sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns weisen, d. h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind. Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis, zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen, vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen. Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos gewesen.

Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern, besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren. Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein Schönheitsideal ist (Abb. 8), so fühlt man unmittelbar den Reichtum des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein, das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste Gegensatz.

Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos. Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus, unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.