Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel von Pästum (Abb. 11) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit. Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries, die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem Ernst des Daseins gab.

Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa, die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen mit feinstem Stilgefühl (Abb. 12).

Es ist die Giebelseite, die alle Eigenschaften des Baues am energischsten konzentriert; die Säulenreihen der Längsseiten sind nur Verbindungen zwischen ihnen. Hier drücken Säulenreihe und Giebel das Verhältnis der Baumasse zum Dach, der Kraft zur Last mit vollkommener Klarheit aus. Was bei der ägyptischen Pyramide rohe Masse aufeinandergetürmter Steinschichten war, wird hier in Baufunktionen aufgeteilt. Von einem dreistufigen Postament, dem Stylobat, steigen unvermittelt sechs Säulen auf, senkrechte Rillungen, Kannelüren, schmücken den Schaft, führen die Säule aufwärts, dem Kapitell zu und der Last, die darauf ruht. Drei kleine Rillen umziehen oben die Säule, fassen ihre Kraft noch einmal zusammen, dann fügt sich das Kapitell an, leicht eingebogen, als wiche es ein wenig unter der Last zurück. Eine sichere Rechnung: nun hat man das Gefühl, das Verhältnis sei ausgeglichen; so weit ist die Säule unterlegen, nun trägt sie fest. Eine kleine quadratische Platte über jedem Kapitell, der Abakus, ist ihr Abschluß; ihre Kantigkeit, ein kleines Abbild der darüberliegenden Steinbalken, leitet schon zu ihnen hinüber, als wolle man sie nicht unmittelbar auf das Kapitell laden. Dann folgt die Last des Gebälkes, ein fester Steinblock, der Architrav, und ein kräftig gegliederter Fries; in ihm wechseln dreifach gekerbte Platten, Triglyphen, an denen Tröpfchen hängen, und flache Felder, Metopen, die leer sind, da sich bei den Ausgrabungen in Ägina keine Füllungen fanden, die aber anderwärts mit kleinen Reliefs gefüllt waren. Dieser Fries ist vermittelndes Glied zwischen Sockel und Krönung, zwischen dem unskulpierten rohen Balken, dem Architrav, der trägt, und dem freudigen Schmuck des Giebelfeldes. Nicht ohne Vermittlung durfte diese reiche Dekoration aussetzen auf den schweren Stein. Erst schiebt sich der leichtere Fries dazwischen, dessen Tröpfchen über die Abschlußlinien hinweg nach unten führen, dessen kräftiger Schmuck auf das Giebelfeld weist, das über ihm auf dem schmalen Steinbalken, dem Geison, ruht. Denn nun schließt sich der Bau, nun fassen die Fittiche des Giebels, den das ausdrucksvolle griechische Wort ἀετός, den Adler, nannte, vom Erdboden her das ganze Werk zusammen. Die beiden Greifenakroterien an den Ecken schließen, nach außen gewandt, ab. Die ganze Front unter sich fassend, gleiten von ihnen aus die Linien der Traufrinne (des Sima) aufwärts, gipfeln auf in dem edel gestalteten Akroterion der Mitte, das all die Köstlichkeit in den Raum führt. Es ist erstaunlich, wie hier der Skulpturenschmuck des Giebelfeldes dieses Zusammenfassen unterstützt, wie dieser schmuckreichste Teil des Baues dadurch organisches Glied der Architektur wird. Nur bei dieser einzigen Rekonstruktion ist uns das bisher fühlbar gemacht worden. Es ist vom strengsten Stilgefühl, wie die Dekoration die Architektur abschließt, die Architektur ihrerseits die Gruppen des Giebelfeldes gliedert. Die äußeren Säulen geben den Abschluß, von den vier inneren trifft jede auf einen niedergesunkenen Krieger. So erheben sie ihn zum wichtigsten Glied der Gruppen, die sich von ihm aus sondern und gliedern, und scheiden zugleich die vier Gruppen im Kampf. Nur Pallas Athene steht, emporgehoben durch das Akroterion, beherrschend im Zwischenraum, wie die Pause in einer Symphonie Beethovens den Akkord, der ihr folgt, am stärksten betont. Zugleich aber faßt die Füllung des Giebelfeldes mit denselben Linien Säulen und Fries zusammen und führt sie empor zum Akroterion, dem krönenden Schlußstein des Baues.

Vollkommen durchgeführt ist in dieser Rekonstruktion die ausdrucksvolle Bemalung des Giebels. Wir tragen vom griechischen Tempel ein viel zu strenges Bild in uns. Ein Bau, wie der farblos herbe Tempel zu Pästum (Abb. 11), bedeutet uns den Sinn der griechischen Architektur. Aber das tektonische Gefühl des Hellenen gibt nicht nur die klaren, edlen Formen, sondern gibt diesen Formen durch die farbige Dekoration Ausdruck und Begründung. Den Abakus akzentuierte ein gemaltes scharfkantiges Mäanderband als viereckige Platte, kleine gemalte Blättchen umkränzten das Kapitell, daß es schien, als bögen sie sich unter der Last. So wurden sie Motivierung. Die gemalte Ornamentation des Sima, der Regenrinne, die an den äußersten Linien des Tempeldaches entlangläuft, läßt das Auge an sich hingleiten von Akroter zu Akroter. Denn das Ornament ist keineswegs ein nur äußerlicher Schmuck; sein Sinn ist, die Bewegungen der Form auszudeuten, die es bekleidet.

Ein so durchdachtes Gebilde muß das Werk von Jahrhunderten sein. Der wahrscheinlich ursprünglichen Form, der ungeteilten Tempelzelle, deren Name Naos (Cella) auch in der erweiterten Anlage dem Raum für das Götterbild immer geblieben ist, hatte man in der Epoche des dorischen Stiles bereits die Vorhalle (Prodomos, Abb. 13 a) und das Hinterhaus (Opisthodomos, Abb. 13 b) hinzugefügt und so ein reicheres Gebilde geschaffen. Aber architektonisch war es streng zusammengehalten. Diese Nebenhallen wurden in die Architektur des Naos miteinbezogen. Man schob seine Seitenmauern vor und ließ sie in zwei Stirnpilastern (Anten) endigen; deren Form entsprach der Gliederung der beiden Säulen, welche zwischen ihnen den Eingang zur Cella, zugleich wohl die einzige Lichtquelle des Tempels, öffneten (Templum in antis). Bei den reichen Anlagen, wie wir sie in Ägina und Pästum kennen gelernt haben, umgab man diese Bauform, um sie unter eine einheitliche Bewegung zu bringen, rings mit einer Säulenhalle und schuf so die bekannteste Anlage des dorischen Tempels, den Peripteros (Abb. 14). Es ist Stilgesetz, daß die seitlichen Reihen nicht genau die doppelte Zahl der Frontsäulen haben. Ein einfaches Verhältnis würde hier seinen Wert allzu schnell erschöpfen.

Für die Bauformen ergibt sich eine parallele Entwicklung. Es ist wichtig, daß an den ältesten Steintempeln, die durchforscht sind, Sima und Akroterien aus Ton gearbeitet waren. Das ist nur zu erklären, wenn man annimmt, daß der archaische Tempel ein Holzbau gewesen ist, bei dem die Teile, die durch Regenwasser zu leiden hatten, aus Ton gearbeitet waren, und daß man beim Steintempel zunächst diese Tradition beibehielt. In der Tat können wir am Heraion in Olympia, das auch noch tönernes Sima und Akroterion gehabt hat, den Übergang vom Holzbau zum Steinbau verfolgen. Dort gleicht kein Säulenkapitell dem anderen, und es scheint, daß das Heraion ursprünglich ein Holzbau war, bei dem allmählich jede angefaulte Säule durch eine steinerne ersetzt wurde. So erklärt sich auch zwanglos die energische Gliederung des dorischen Frieses überhaupt, deren strenge Art vollkommen den Eindruck macht, daß sie von vornherein nicht dekoratives, sondern tektonisches Glied gewesen wäre. Die Triglyphen scheinen ihren Ursprung in den geschnitzten Außenendigungen der Dachbalken zu haben; die Öffnungen zwischen ihnen verkleidete man mit Holztafeln, an deren Stelle dann die Metopen traten, und hielt alles durch Nägel oder Pflöcke, aus deren Köpfen der Ursprung der Tropfen sich herleiten läßt. Mag hier im einzelnen noch manches hypothetisch sein, so ist doch sicher, daß im Holzbau, vielleicht sogar im mykenischen, die Wurzeln des hellenischen Tempels liegen. Die Form des Grundrisses, die nur vom Zimmer auf den Tempel übertragen wird, ist evident die mykenische des Festlandes, und es ist möglich, daß auch die Säulenform, die in frühen Beispielen das wulstige mykenische Kapitell besitzt, sich aus der mykenischen Holzsäule entwickelt hat. Im frühdorischen Stil herrscht unbedingt noch die dekorative Tendenz der Vorzeit. Es gibt ein athenisches Giebelfeld frühdorischen Stiles, dessen obere Begrenzung seitlich nicht von einem Akroter abgeschlossen wird, sondern sich in eine Schnecke zusammenrollt. Daraus folgt, daß diese Zeit die Linien des Giebelfeldes anders sah als die klassisch dorische, daß man die Linien noch nicht als von unten nach oben, sondern als von oben nach unten geführt empfand. Der konstruktive Stil aber geht vom Träger aus, der dekorative von der Bekrönung.

Trotzdem die Entwicklung sich also ganz allmählich vollzieht, sind mykenischer und dorischer Stil scharf geschieden durch eine Epoche künstlerischer Armut, die von der Schaffensfreudigkeit des einen, der ihr vorausging, zur Strenge des anderen, der ihr folgte, die Brücke schlägt. Die Einwanderung der Dorier nach Griechenland seit dem Jahre 1200 v. Chr., die wohl nicht ohne Schuld am Schicksal der ägäischen Kultur ist, mag wohl auch der Grund für diese Verarmung gewesen sein, und der Stil, der dann folgt, trägt den Namen des dorischen wohl mit Recht. Die Eroberer zerstörten die alte Kultur und vermochten selbst nur langsam eine neue zu schaffen, ohne sich dabei ganz dem Einfluß des künstlerischen Reichtums, der im Lande wurzelte, entziehen zu können. Genau wie bei der Völkerwanderung ist auch bei der dorischen die erste Folge der gewaltsamen Zerstörung eine Verödung der Kunstformen, die zugleich in sich den Übergang zum neuen konstruktiven Stile birgt.

Die Vasenmalerei, die diesen Übergang am klarsten ausspricht, ist auch im Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. noch immer dekorativ in ihren Absichten. Friesartige Streifen, mit Ornamenten geschmückt, umziehen das Gefäß und wahren das Gleichmaß aller Teile der Gefäßfläche. In Athen ist man damals ruhig bis zur künstlerischen Erschöpfung. Hier hat man vor dem Doppeltore, dem Dipylon, auf Gräbern eine ganze Reihe bauchiger Kratere dieses sog. Dipylonstiles gefunden, die zu Totenopfern bestimmt waren. Auf ihnen bilden arme gradlinige Ornamente in wenig variierten Formen schmale Friese, die selbst auf ungeheuren Gefäßen nicht breiter werden, sondern nur mehr Reihen bilden (Abb. 15). Leichenzüge oder Kriegerreihen wiederholen in endloser Folge immer dieselbe in der Taille stark geschnürte Figur, die in schwarzer Silhouette gegeben wird, eintönige Friese immer das gleiche geometrisch einfache Ornament. Während also der Stil der Zeichnung noch auf mykenischer Grundlage ruht, bedeutet gerade die gleichmäßige Reihung das Erwachen des konstruktiven Verständnisses. Man beginnt auch schon, diese attischen Gefäße tektonisch zu gliedern, den Fuß gegen den Leib abzusetzen und zu festem Stehen auszubilden. Die Weiterentwicklung vollzieht sich in Athen, dem Hauptsitz des ionischen Zweiges der Hellenen, unter dem Einfluß der Kunst der stammverwandten kleinasiatischen Ionier. Nun schafft die archaische Keramik des 7. und 6. Jahrh. einen Stil, der tektonisch so vollkommen ist wie der dorische in der Baukunst. Er bildet beim Gefäß Fuß und Mündung aus und macht seinen Leib zu einem einheitlichen Gebilde dadurch, daß er dort an die Stelle der parallelen Friesreihen eine Darstellung aus Leben oder Mythus setzt, die den eigentlichen Körper in seiner ganzen Ausdehnung bedeckt. Abb. 16 gibt ein besonders edel geformtes Gerät dieses Stiles, eine Hydria (Wasserkrug), die vielleicht von einem Ionier in dem von Attika früh beeinflußten Etrurien gearbeitet worden ist. Auf breiter, starker Fußplatte, deren Rundung durch einen Kranz schwarzer Linien sich ausdrückt, steht das Gerät. Scharf setzt sich der Fuß gegen den Leib des Gefäßes ab, in dem Strahlen sofort die Richtung nach oben aufnehmen. Es folgt ein schmaler Fries von Jagdszenen, wie ein Auftakt zu dem eigentlichen Gefäßleib, der dann mit breiter Fülle kräftig ausladet. Eine einzige Darstellung umzieht ihn, die zwischen zwei schwarze Linien gefaßt ist, auf der einen Seite Herakles, der den ägyptischen König Busiris erwürgt, auf der uns zugekehrten Seite die Neger, die dem König mit energisch gezeichneter Hast zu Hilfe eilen. Diese Teilung ist vollkommen tektonisch; sie wird gefordert durch die beiden Seitenhenkel, an denen das Gefäß gehalten wurde, wenn man es mit Wasser füllte, genau so wie der dritte senkrechte Henkel, an dem man es beim Ausgießen hielt, die Gruppe der Neger gliedert. Außerordentlich fein sind die Strahlen empfunden, die geformt sind, als hefteten sie den Henkel an den Gefäßleib. Energisch grenzt sich oben der abgeflachte Leib ab. Steil und klar erhebt sich der Hals und schließt mit einer breiten Mündung, deren kräftigen Außenrand ein Mäanderband streng begrenzt. So hat die Malerei hier wie bei dem dorischen Tempel der Zeit den gleichen Zweck, nämlich die Funktionen der Gerätteile auszudrücken. Die Harmonie zwischen Form und Dekoration ist vollkommen. Beide sind aus dem Zweck der Gerätteile gewonnen und fügen sich zu kraftvoller Einheit zusammen. Und wie die Malerei die streng geformten Teile feiner scheidet und verbindet, so betont sie energisch den Wert der Fläche als Begrenzung. Wie beim Dipylonstil, sind auch noch bei diesem sog. schwarzfigurigen Stil alle Ornamente und Gestalten mit wenigen Farben, unter denen Schwarz herrscht, auf den Tongrund gemalt. Aber man gibt mit geritzten Linien auch die Konturen und die Innenzeichnung und schafft so den impressionistischen Stil in einen zeichnerischen um, der der Gefäßfläche unterworfen ist.

Gegen das Ende des 6. Jahrh., kurz vor den Perserkriegen, vollzieht sich auch hier eine Ausdruckssteigerung. An die Stelle des schwarzfigurigen Stiles tritt allmählich der rotfigurige, der den Tongrund schwarz firnißt, in ihm die Figuren ausspart und ihre Innenzeichnung mit schwarzen Linien gibt. Dieser Stilwandel war Notwendigkeit. Die Dramatik der Gestaltung hatte sich immer mehr entwickelt. Alles drängte nach plastischem Ausdruck im Raum. So war schließlich der schwarzfigurige Stil nur noch eine traditionelle Fessel, deren selbst Verfeinerung der Zeichnung nicht Herr werden konnte. Und so erscheint bereits auf den schwarzfigurigen Vasen vom Ende der Epoche zugleich auch das rotfigurige Bild, durch das die alte Technik bald vollkommen verdrängt wird (Abb. 17). Der neue Wert ist die ausdrucksvollere Zeichnung. Die Darstellung wird wirklicher. Die Innenzeichnung spricht schärfer schwarz auf der roten Fläche der Figuren, die Figur körperhafter vor dem schwarzen Hintergrund. Erst jetzt können Bewegungen überzeugend gegeben, Körperformen modelliert, Dinge hintereinander im Raum gezeichnet werden. Die ersten Bilder des neuen Stiles sind noch streng in der Zeichnung, straff in der Linie, der Gefäßwand angemessen. Aber die Technik war jeder Verfeinerung fähig und bildete die zarteste Linienführung aus. Mit fein bewegten Zügen zeichnete man nun alles, was das Leben des Tages brachte, Gastmähler und Kampfspiele, Schlachten und Stunden der Liebe neben den alten Göttermythen und Heldensagen, und die Harmonie dieses Lebens machte auch das Alltäglichste wert, Gegenstand der Darstellung zu sein. Entsprechend dieser größeren Ausdrucksfähigkeit des neuen Stiles, die die Darstellungen ohne Rücksicht auf die Gefäßwand selbst räumlich zu zeichnen beginnt, wird die Dekoration selbständiger. Die das Götterbild kränzenden Mänaden auf unserer Amphora füllen die ganze Gefäßfläche, dringen in sie ein und stehen in keinem tektonischen Verhältnis mehr zum Gerät. Aber diese Freiheit wäre unmöglich, wenn die Gerätteile selbst nicht ihre straffe Scheidung verlieren würden und durch Auflösung der zweckmäßigen Gliederung die Möglichkeit zu größerer Freiheit für die Dekoration gäben. Das Gerät selbst wird eleganter im Umriß, die feine Silhouette ersetzt die charaktervolle Scheidung. Die Fußplatte ist schmäler geworden. In schlanker Linie steigt von ihr der Leib des Gefäßes in die Höhe, geht in weicher Wendung in den zartgebogenen Hals über, die Henkel schmiegen sich diesen Linien an, und so ist das Ganze von erstaunlicher Feinfühligkeit. Der ästhetische Ausdruck beginnt an die Stelle des Zweckausdruckes zu treten. Wenn bei einer Trinkschale des schwarzfigurigen Stiles der Fuß, die eigentliche Schale und der Rand streng voneinander getrennt sind, und die Stelle, wo unten der Fuß ansetzt, im Innern der Schale durch einen kleinen, oft mit einem Kopf gefüllten Kreis, wie durch einen Nietenkopf, bezeichnet war, so werden nun die Teile der Schale miteinander zu wundervoll zart gefühlten Formen verschmolzen; aber es ist ungemein bezeichnend, daß jetzt das Innenbild der Schale seine tektonische Funktion verliert, weitaus größer wird und nur noch den Anlaß für eine umfangreiche bildliche Darstellung abgibt.

So geht die Tendenz dieser Kunstentwicklung von der archaischen Strenge zur feinsten Empfindlichkeit in Form und Linie, von der Straffheit in der Epoche der Perserkriege zur Gelöstheit des Perikleischen Zeitalters. Genau dieselbe Entwicklung macht auch die Plastik im dorischen Stile durch, die von der tektonisch gebundenen zur freien Form übergeht, und die Architektur, die von der Straffheit des dorischen zum gelösten ionischen Stil sich entwickelt. Der Parallelismus dieser Reihen ist äußerst instruktiv; jede ist in sich logisch zusammengeschlossen, und ihr Nebeneinander bedeutet die Einheitlichkeit der hellenischen Kultur und die Harmonie ihrer Entwicklung.

Die griechische Freiplastik ist vom pfahlförmigen Holzidol der Dipylonzeit ausgegangen, und sie erscheint in ihrer Frühzeit stets noch durch ihre Aufgabe gebunden. Kunstwerke nur um der Schönheit willen zu schaffen, ist für das Hellas der Frühzeit unmöglich. Ein frühattisches Grabrelief, wie die Stele des Aristion (Abb. 18), entspricht der schwarzfigurigen Keramik in Zeit und Stil. Der Zweck ist entscheidend für die Form. Die Aufgabe ist der Denkstein, seine Einprägsamkeit ist entscheidend für die Ruhe der Form, und die Darstellung ordnet sich der Fläche ein wie das ägyptische Relief.

Später, gegen 480 v. Chr., bezeichnen die Skulpturen im Giebel des Tempels von Ägina (Abb. 12) den Moment, in dem man die Bewegungskraft des Körpers zu spüren beginnt. Es sind Willensmenschen, die hier tätig sind, nicht Gefühlsmenschen, wie die Ionier, und so ist der Ausdruck nicht der der Grazie, sondern die Energie des Kriegers, die kräftige Bewegung des Zustoßens, wie die gespannte des Lauerns. Aber die Fläche des Giebels bindet auch jetzt noch die Gestalten, die sich wie Reliefs innerhalb einer Fläche bewegen und Teile der Architektur bleiben. Schon der zweite, dem Stil nach etwas spätere Giebel von Ägina, der an der Ostfront des Tempels steht, hat die strenge Gliederung und den festen Zusammenhang mit der Architektur verloren. Auch hier steht Athena noch in der Mitte. Auch hier kämpfen ihr zur Seite je zwei Helden, und in den Giebelecken liegt jedesmal ein Gefallener. Aber die strenge durch die Säulen bedingte Ordnung innerhalb der beiden Giebelhälften ist aufgehoben. Das Giebelfeld ist selbständiger geworden gegenüber dem Gefüge des ganzen Baues, nur noch die beiden Mittelsäulen haben architektonische Beziehung auf die Kämpfe. Die Plastik ordnet sich nicht mehr durch die Architektur, der sie dienen sollte, sondern durch die Darstellung selbst, und an die Stelle der Zweckformen treten auch hier, wie in der Keramik, allmählich die Ausdrucksformen. Alle Gestalten jeder Seite beteiligen sich am gleichen Kampf, und selbst Athena hat ihre hieratische Starrheit verloren und nimmt Partei. So wird das Ganze zwar einheitlicher als bildnerische Komposition, aber weniger übersichtlich.

Kaum eine Generation später sind am Zeus-Tempel zu Olympia (erbaut nach 480) die Giebelfelder nur noch Gebilde der Plastik (Abb. 19). Ihr Wert als Teil des architektonischen Gefüges ist vollkommen verloren gegangen. Die einzige Schranke ist die Form des Dreiecks, um derentwillen noch immer der Gott beherrschend in der Mitte steht, unsichtbar für die Teilnehmer gedacht, so daß noch immer die Gestalt neben ihm auf jeder Seite die Richtung nach der Ecke hat, und so die Hälften sich scheiden. Die Ausdruckskunst des Bildhauers aber hat sich inzwischen weiterentwickelt. Man hat gelernt, den Körper, den man in Ägina nur im klaren Profil gab, in allen Gliedern zu bewegen, in allen Gelenken zu drehen. So hebt man das reliefklare Nebeneinander der Figuren auf, um einem Kampf wie dem der Lapithen und Kentauren im westlichen Giebel eine Fülle von Ausdruck zu geben (Abb. 19). Die räumlich gewordenen Bewegungen führen über den eigenen Körper hinaus und fordern die Gruppe. Man scheut sich nicht mehr, die Körper der Kämpfenden so dicht nebeneinander zu schieben, daß die Bewegungen der Leiber im kräftigsten Kontrast stehen, ohne Rücksicht darauf, daß die Gestalten sich gegenseitig überschneiden und sich teilweise verdecken. Wie die Bewegung so wird auch die Ruhe im Ausdruck gesteigert. Im Ostgiebel desselben Tempels ist der Augenblick dargestellt, in dem vor dem Wettkampf zwischen Perseus und Oinomaos Kämpfer und Zuschauer den Beginn des Wagenrennens erwarten. Nun aber wird nicht mehr, wie in Ägina, der Kämpfer dargestellt, der lauert, bis sein Moment gekommen ist — ruhiges Lagern und müßiges Hocken unbeteiligter Zuschauer, unstraffes Stehen der Kämpfer, Steigerung der Ruhe bis zur Schlaffheit geht der Steigerung des tätigen Ausdrucks vom energisch geführten Kampf zum leidenschaftlichen Handgemenge parallel. Es kommt zur Zeit des Perikles, um 450, Myron, der die augenblicklichste Bewegung des Diskusschleuderers in Bronze bannt, es kommt Phidias, der der Ruhe ihre Verinnerlichung gibt, Polyklet, der durch das Studium der Proportionen die Gesetze der Körperschönheit selbst der Natur abzuringen sucht. Der ganze schöpferische Reichtum hellenischer Kunst strömt sich jetzt in den Bauten aus, die Perikles in Athen errichten läßt. Das Parthenon, 447 bis 432 erbaut, steht am Ende der Entwicklung des dorischen Stiles. Kaum eine Generation liegt zwischen ihm und dem Zeus-Tempel von Olympia, mit ihr aber die wichtigste Entwicklung hellenischer Plastik. Sie geht im Streben, das architektonische Element auszuschalten, vollkommen konsequent weiter. Die letzte Form, in der das Giebelfeld sich noch als Bauglied ausdrückt, fällt mit der beherrschenden Gestalt des Gottes in der Mitte. Spielten sich schon in den beiden Hälften des Ostgiebels von Olympia, von denen jede eine Partei aufnahm, nicht mehr getrennte Kämpfe ab, so stehen sich nun etwa im Westgiebel des Parthenon bei dem Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des attischen Landes die beiden Parteien in ungehemmtem Gegensatz gegenüber und prallen in der Mitte aufeinander. Nun ist das ganze Giebelfeld der Darstellung freigegeben, nun hat die Plastik freien Raum, auch hier alle Möglichkeiten der Bewegung auszuschöpfen. Die allmähliche Erkenntnis der Funktionen des menschlichen Körpers führt zu seiner Bewegung nach allen Seiten, zum dreidimensional räumlichen Ausdruck und zur Gruppenbildung. Ein Grabrelief aus dem Kreis des Phidias, wie die schöne Stele der Hegeso (Abb. 20), hat nur noch scheinbar den tektonischen Charakter der Aristion-Stele (Abb. 18). Seine Gestalten bleiben zwar Glieder der Fläche, aber nur noch äußerlich. Die Absicht ist stärkerer Ausdruck, und sie werden so verkürzt gezeichnet, wie die rotfigurigen Vasenbilder, und führen wie diese in die Tiefe, vernichten also die Flächenruhe des Denkmals. Die Bewegungen sind zwar ruhig, aber sie sind nicht mehr selbstverständlich statuarisch, sondern bedürfen der Begründung durch die Dienerin, die der Herrin das Schmuckkästchen reicht, so daß die Ruhe als Stimmungsmoment fast genrehaft erscheint. So werden die architektonischen Gesetze des Giebels, des Grabsteines und aller anderen plastischen Aufgaben im gleichen Augenblicke zerstört, in dem die entwickelte Körperzeichnung in der Vasenmalerei die Tektonik der Gefäßfläche vernichtet.

Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging, läuft neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich löst.

Früher als die Stele des Aristion wurde der Poseidontempel von Pästum geschaffen (Abb. 11). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde. Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld. Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von logischer Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen. Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur des Tempels selbst (Abb. 12). Nun ist in die dorische Säule stärkeres Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf. So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen geschaffen.

Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war. Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella, die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon, dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in Hellas festen Fuß gefaßt.

Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (Abb. 21). Gleich der Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die Architektur einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen gestützt, eingetreten (Abb. 22). Und diese Säulen und das Gebälk, das auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (Abb. 21). Man sehe, mit dem Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit. Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld — was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint —, so war es flach und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als bei den dorischen Tempeln, — der untere Abschluß, die horizontale Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war. Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein, als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft der dorischen Säule in etwa 16–20 Kannelüren, der der ionischen aber in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst, ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute, der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung mit den drei Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament, der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als letzte tektonische Schranke zerstört.

So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz. Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles, sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.

Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen. Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen Baugliedern, die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen, die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die Tendenzen des ionischen Stils.

Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta, die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr, als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen, und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen, hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären, während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen waren. So erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die eigene Schwäche.

Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen, aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen, die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.

War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz der Dekoration.

Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden, und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine Denkmal des Lysikrates in Athen (Abb. 23). Lysikrates hatte mit einem Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern; sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei der Krönung — weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher Epochen Notwendigkeit.

Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die korinthische Säule (Abb. 23) mit der ionischen (Abb. 21). Das Bauglied selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen. Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus, die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen. Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form, sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen, eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ verwandt.

Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte, daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig, und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren haben.