Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des Pathos wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste, auch die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in allen Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener ausdrückt, als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen Gewändern und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen Kragen und der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde geben, schon ohne Rücksicht auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt an die Stelle der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform des Körpers so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum die Tracht der kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln zwang. Wennschon beim Manne die Verengung der Kleidung in der Taille, die prall anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf Zierlichkeit als auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so hebt der breite Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe auf hohem Absatz und der schmal geschnürten Taille hervor, und Busen und Arme sind, zur Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum bekleideten Teil. So beruht auch hier noch ein wesentlicher Teil der Wirkung auf dem Gegensatz, auch wenn er zarter abgestimmt ist. Denn das Rokoko ist keineswegs nur weich. Allein schon eine Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das Gegenteil beweisen, die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der Symphonien neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei ist ein Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische Teehäuschen im Park von Sanssouci.

Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen mythologischen Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum Quartett Haydns und Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die Differenz zwischen den beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß Sinn und Ziel des Lebens und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl affektierten, für das der Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene Pavillons, versteckte Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten Garten werden die bevorzugten Zufluchtsorte dieser galanten Zeit und die Aufgabe der fürstlichen Architekten. Fraglos bedeutet diese Annäherung an die Stimmungen der Natur eine psychische Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten Denkmale in Haydns „Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der Natur nicht mehr, wie die holländischen Landschafter, die kraftvolle Schönheit im Wechsel ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen Stimmungen der Wiesen und Bäche, und es ist das Unerhörteste von Unwahrhaftigkeit, wenn die vornehmen Damen und Herren des Hofes das Leben des Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im affektierten Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem Geld, das den Ärmsten im Volke abgepreßt ist.

Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich wesentlich unter Führung des französischen Hofes, und es ist nicht unberechtigt, wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil Ludwigs XIV. bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den Namen der französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier wird deutlich, wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen sind. In dieser Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen neuen Stil, aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle sind nur Übergangsphasen, und gerade der Stil der Régence, der, nach der Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715–1723) genannt, am Anfang dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den Übergang vom Barock zum Rokoko, dort, wo sich die Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen.

Eine Kommode dieses Stiles, wie Abb. 29, zeigt aufs deutlichste den Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist mit voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest — seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist, wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode setzen sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen Konturen fort. Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche, der innere Rand in die untere Begrenzungslinie des Kommodenkastens über. Der ist keine Truhe mehr, wie noch der Schrank des hohen Barock (Abb. 24). In geschwungener Linie ist er nach unten, in geschwungener Fläche nach vorn und den Seiten bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite eine Chinoiserie, chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht nur ohne Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild für den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht, jedem funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu entgegenzuarbeiten. Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen gelegentlich durch Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von irgendwelcher Abgrenzung tragender und getragener Teile, wie noch beim Barockgerät (Abb. 25), ist gar keine Rede mehr; dessen abgesetzte Bewegung ist zur fortlaufenden geworden und die Absicht geht allein auf die graziöse Form. Und genau so frißt in der Zimmerdekoration die Zerfaserung durch das Ornament weiter, das noch immer bandartig, aber schon weniger flach ist.

Man sollte meinen, daß eine noch intensivere Zerstörung der Zweckformen überhaupt nicht denkbar wäre. Und doch hat der Stil Louis XV., das eigentliche Rokoko, das etwa 1725 einsetzt, jedes Gefühl für die Funktion im Bauorganismus bis zu einem solchen Grade vernichtet, daß im wandlosen Wohnraum das Gebrauchsgerät feinliniges Gerank geworden ist. Ein Gemach, wie der Spiegelsaal der Amalienburg (Abb. 30), von Cuvilliés um 1740 gebaut, hat auch das letzte gliedernde Gerüst aufgegeben und das Zimmer wie in einem schimmernden Meer glitzernden Gerankes gelöst. Was von der Zimmerwand noch übrig ist, hat jede Flächenhaftigkeit verloren, ist vollkommen zersetzt durch das weichlinige Ornament. Der Stil meidet geradezu solche Holzflächen, verkleidet sie mit Gemälden, deren romantisch sehnsüchtige Landschaften sie noch intensiver zersetzen, am liebsten aber, wie in unserem Beispiel, mit Spiegeln. Bedeuten die beiden andern Arten der Wandfüllung eine Zerstörung ihrer Fläche, so bedeutet der Spiegel ihre vollkommene Regierung. Wo er steht, ist die Wand einfach nicht vorhanden, und das Spiegelbild tritt an ihre Stelle, das einen neuen Raum hinter sich zu öffnen scheint. Gerade hier wird klar, wie die raumerweiternde Tendenz des Barock eigentlich erst jetzt zur konsequenten Ausbildung gelangt. Man liebt es, den Spiegel einer weiten Flucht von Zimmern gegenüberzustellen, oder einem anderen Spiegel, so daß jeder im andern ein unendliches Hintereinander von Räumen vortäuscht. Leuchtet dann die große Lichtkrone in der Mitte, so ist der Eindruck von einer fast märchenhaften Körperlosigkeit. Und während noch im Saal des Würzburger Schlosses (Abb. 23) der Grundriß eckig war und die Wandteile sich durch die Säulen gegeneinander abgrenzten, umzieht hier die Wand das Gemach in weicher Rundung, in der Wellenbewegung vorspringender Wandteile und rückspringender Nischen, deren Füllungen durch das Geflecht des Ornaments miteinander verbunden sind. Denn wie die Türfüllung, das Gemälde, der Spiegel in sich als Wandfläche nicht fest sind, so sind sie es auch nicht in ihrer Umrahmung. Von den vorgestreckten unteren Ecken, von der ausgeschweiften Seitenrahmung sendet der Spiegel feine Ranken aus und klammert sich mit ihnen in die umgebende Wandfläche. Wie die Wand den weichgerundeten oberen Abschluß des Spiegels durch hängende Blumengewinde mit sich verbindet, sendet der Spiegel ihr Ranken entgegen, verknüpft sich durch eine breite Leiste, die der Rahmen am Beginn der oberen Rundung aussendet, mit den Nebenfüllungen, und verläuft nach oben in ein Gitterwerk, dessen geschwungene Begrenzungslinie durch musizierende Putten, durch Vasen, Füllhörner und andere Bildungen ebenso aufgelöst wird, wie es selbst die Wandfläche zerstört, auf der es aufliegt. So wird zugleich der Übergang in die Decke gewonnen, die sich in ebenso weicher Kurve an die Zimmerwand anschließt, wie diese selbst um das Zimmer geführt ist. Denn die beiden Leisten, die als einzige Überbleibsel der horizontalen Barocksimse sich oberhalb der eigentlichen Wand rings um das Zimmer ziehen, sind kaum als trennende Glieder gedacht, vermitteln vielmehr durch ihre eigene Abstufung, durch ihre Wellenbewegung und die ornamentale Zerfaserung den Übergang um so unauffälliger. Gerade hier läßt sich das Rokoko-Ornament in der ganzen Feinheit seines Gefüges studieren. Während die Barockranke (Abb. 25) in ihrer Führung übersichtlich war, so daß Haupt- und Nebenzweige sich klar voneinander scheiden, die einzelne Ranke eckig und bandartig flach, in ihrer Struktur also ruhig, ist die Rokokoranke unübersichtlich in ihrem ornamentalen Reichtum, biegsam und rund in ihrer Linienführung und Modellierung. Man trifft keine gerade Linie in diesem Ornament, bei dem die reichste Bewegung Schönheit ist, und die fein geschwungene Kurve des ganzen Gebildes noch in der letzten Ranke nachzittert. So sind die muschelartigen Gebilde mit kurvigen Endungen Hauptmotive und die felsartigen Ornamente, Rocaillen, die dem Stil den Namen gegeben haben. Und wenn auch jedes Motiv, wenn Putten und Tiere, Vasen und blumenvolle Füllhörner, Pflanzen und Girlanden sich mit ihnen zu einem bunten Reichtum vereinigen, so werden doch die Vasen rankenartig gebogen, die Putten in vielkurvigen Drehungen bewegt, die Füllhörner gewunden. Jedes Ziermotiv wird weich und schmiegsam wie die Ranke selbst, die sich in tausend Fasern löst, drängt sich in sie hinein, hemmt ihren Verlauf, und die Feinfühligkeit der Modellierung vereint sich mit der Zartheit der Farbenstimmung zur wohltönenden Harmonie. Wenn in der Amalienburg das matte Kerzenlicht über die Silberranken und ihren hellblauen Grund gleitet und mit seinen Schatten die zarten Formen modelliert, so ist ein Reichtum kleinster Schönheiten, eine Stimmung gegeben, die dem verfeinerten Auge den höchsten Genuß gewähren. Und doch muß man sich gegenwärtig halten, daß dieser Stimmungseindruck erreicht ist auf Kosten jeder Energie, daß das Rokoko ein aufs äußerste verfeinerter Dekorationsstil ist, aus dessen Formen auch der letzte Rest von Sachlichkeit gewichen ist. Das konstruktivste Gerät wird zum bloßen Ornament: während der Sessel des Barockstils doch wenigstens Sitz und Fuß trennte und auf seinen Füßen stand, geht auf den Sesseln unseres Saales das Polster durch die weiche Vermittlung des Ornamentes in die Beine über, die ihrerseits nichts weiter als feingezeichnete Ranken sind, springt ein Tisch nur wie eine feingeschwungene Ranke aus der Wand vor. Ebenso hat ein Gerät, wie das Paar Kaminböcke (Abb. 31), jeden Zweckausdruck verloren und ist zum bloßen Ornament vor dem ebenso ornamentalen Kamin geworden. Die Funktion der Böcke ist ja ganz zwecklicher Art: festzustehen und die brennenden Scheite zurückzuhalten. Aber selbst den Ausdruck dieser einfachen Funktion erstickt das Rokoko in geradezu genialer Weise. Das Gerät ist nichts weiter mehr als ein breites Rankengewinde, rund und weich, das nicht fest auf dem Boden steht, sondern aus einer ebenso weich zusammengerollten Ranke sich emporwindet, sich zurückbiegt, sich verschlingt, um in einer elegant aufsteigenden zerfaserten Blütenform zu endigen. Und zum Überfluß hat man auf dieses Gerät, von dem man kaum begreift, wie es überhaupt steht, noch ein Chinesenpaar gesetzt und Papageien, die sich zwar äußerst graziös in dem Gewinde bewegen, aber in Größe und Realität der Erscheinung außer allem Verhältnis zur Ranke sind und dem Ganzen selbst den letzten Rest von Wirklichkeitssinn nehmen, das Gerät zur bloßen Spielerei machen.

Bei dieser Weichheit und Schmiegsamkeit der Ornamente mußte das Streben der Epoche von vornherein dahin gehen, auch in der Keramik einen gefügigeren Stoff zu finden, als die dickwandige, in ihrer Struktur fast grob geschichtete Majolika. Das dünnwandige chinesische Porzellan, das den feinen Formen sich so schmiegsam fügte und die zarte Bemalung so willig in sich aufnahm, war das Ideal der Zeit. Daß man es nicht nur um seiner Schönheit willen sammelte, sondern sein Herstellungsgeheimnis auch als Ausdrucksmittel für die eigenen, ebenso graziösen Formgedanken zu besitzen strebte, war nur naturgemäß. Daß man Majolikavasen in chinesischem Stil herstellte (Abb. 26), war für das Barock ein Ersatz gewesen, dessen Abstand von der Qualität der Originale trotz der Verfeinerung der Technik stets fühlbarer werden mußte. So kam es schließlich, daß man um die Wende des 18. Jahrhunderts chinesische Porzellane übermalte oder europäische Vorlagen in China auf Porzellan kopieren ließ. Seltsam bizarr umgestaltet erscheinen die würdevollen Kupferstichporträts des holländischen Barock von chinesischen Schlitzaugen gemalt. Aber die Experimente, die den kostbaren Werkstoff für das Abendland erobern wollen, laufen vom Beginn der Barockzeit durch die ganze Epoche, und als schließlich, etwa im Jahre 1709, Böttger in Dresden das Geheimnis des Porzellans enthüllt hatte, wurde Meißen sein Hauptfabrikationsort und das Porzellan selbst der wichtigste, fast der einzige Stoff der abendländischen Keramik. Allerorten entstehen nun Fabriken; mit List und forschender Arbeit, mit Gewalt und Bestechung sucht man sich des Geheimnisses der Fabrikation zu bemächtigen, ein deutliches Zeichen für das Bedürfnis, das die Zeit nach einem keramischen Material von dem starken Glanz und der Formbeweglichkeit des Porzellans hatte. So lassen sich vom zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts an die Stilphasen des Rokoko an der ungeheuren Fülle der erhaltenen Porzellangeräte am subtilsten verfolgen. Zeitlich und stilistisch fallen die ersten Stücke mit dem Übergangsstil zusammen, den wir unter dem Namen Régence kennen lernten. Noch stoßen die Wandflächen gern in Kanten zusammen, allein sie sind der fließenden Linien halber elegant gebogen; Henkel und Ausguß sind zwar vom Gefäß abgesetzt, bewegen sich aber in weichen Kurven. Von hier aus zeigt das Porzellan den Gang der Entwicklungslinien bis in die feinsten Abstufungen: wie die Kanten verschwinden, die Wand rund um das Gefäß läuft, sich immer stärker krümmt und biegt, wie die Henkel immer weicher aus dem Gefäß hervorgehen, bis schließlich in einer Terrine, wie Abb. 32, um 1740 der vollkommene Rokokotypus erreicht ist, wie ihn die Amalienburg und die Kaminböcke uns schon kennen lehrten. Der Körper der Terrine hat jeden Halt in der Form verloren, ist vollkommen in Bewegung aufgelöst. In kräftiger Kurve biegt sich das Gefäß aufwärts, lädt in der Mitte in einer zweiten Welle weit aus, um in einer wieder beruhigteren Bewegung zu endigen, in die der Deckel, kaum durch eine schmale Grenzlinie vom Körper getrennt, mit aufgenommen ist. Diese Bewegung kreuzend läuft noch schneller, noch ruheloser die Seitwärtsbewegung, die nicht in einfacher Rundung auf- und abschwillt, sondern jedesmal eine stark ausspringende Kante zwischen zwei Ausbiegungen schiebt, die in dem starken Glanz des Porzellans ein außerordentlich erregtes Licht- und Schattenspiel entwickeln. Die Weichheit dieser Bewegungen fordert als Vollendung ein allmähliches Abschwellen des Gefäßkörpers nach außen. So kommt es, daß man das Gerät nicht fest hinstellt, sondern, als letzte Konsequenz der Löwenklauen der Hochrenaissance, Füßchen unterschiebt, die in ganz weichem Übergang die Kurve des Gefäßes als zusammengerollte Ranken fortsetzen und jeden Eindruck festen Stehens vermeiden. Ebenso sind die anderen Zweckglieder des Gefäßes, Henkel und Deckelgriff, funktionslos gemacht und zum gleichen Ausklingen der Gefäßform verwandt. Dort, wo die mittelste Ausladung den Gefäßleib am stärksten nach außen biegt, setzen zwei in ihren weichen Formen sehr charakteristische Rokokoranken, die an Stelle der Henkel Halbfiguren von Mädchen tragen, die Linie fort. In weicher Kurve läuft der Deckel nach oben aus; Putten schmiegen sich in seine Form und geben den Übergang zum Apoll, der als Deckelgriff das Ganze krönt. Ungemein bezeichnend ist die Gestalt dieser Figuren für den Geschmack der Zeit: wie die gekreuzten Beine Apolls absichtlich parallel den ansteigenden Deckellinien verlaufen, wie die stark zurückgebogenen Oberkörper der Henkelfiguren mit ihrem, auf geschwungener Nackenlinie vorgeschobenen Kopf die Formen der Rokokoranken vollkommen stilgemäß fortsetzen und die Bewegungen ihrer Arme wie Rankenausläufe behandelt sind, wie schließlich die weich geformten rundlichen Köpfe als Knaufendigungen empfunden werden. Man begreift von hier aus, warum Säle, Sessel und Gärten dieser Zeit vom stilvollen Menschen eine ganz bestimmte kurvige Haltung verlangten. Die Eigenart des Rokokocharakters präzisiert sich besonders scharf, wenn man die Terrine mit der barocken Keramik (Abb. 26) vergleicht. Stand die Delfter Vase, wenn auch nach unten zu schmäler werdend, doch immerhin auf festem Untersatz, war in ihr der Deckel vom Gefäß geschieden, wenn auch in den Linien nicht ohne Zusammenhang mit ihm, so steht hier das Gerät auf eleganten Füßchen, die zu schwach zum Tragen scheinen, und verschmilzt alle Teile vollkommen miteinander. War das Barockgerät von oben nach unten leicht gebogen, seitwärts durch Wellenparallelen bewegt, so schwillt hier die Bewegung von oben nach unten dreimal an und ab, gekreuzt von noch lebhafteren seitwärts gerichteten Schwingungen. Die Differenz ist dieselbe wie zwischen dem Barocksaal und seinem Gegenstück im Rokoko und beruht auf dem allmählichen Verschwinden der eckigen Formen zugunsten der weich gerundeten, und sämtlicher kantiger Trennungen zugunsten kurviger, zart fließender Vereinigungen.

Malerei und Plastik zeigen dieselbe Weiterentwicklung der Barocktendenzen. Wie die weiche Verschmelzung, die zarte Abstimmung in Architektur und Kunstgewerbe herrscht, herrscht sie auch in der Malerei. Die Themata Watteaus und seiner Zeitgenossen sind romantische Stimmungen, Schäferszenen und galante Feste unter dunklen Baumgruppen und in ländlicher Einsamkeit. Allein das erfordert die höchste Fähigkeit farbiger Darstellung, das stärkste Gefühl für räumlichen Ausdruck und für die Nuancen der Bewegung. Und so wird der Impressionismus des Barock immer konsequenter ausgebildet. Watteau ist selbst im Freien gebunden in den Farben; Fragonard aber, der vollkommene Plein-air-Maler, gibt jede Bewegung des Lichtes und die schnellgesehene Schwingung einer fliegenden Schaukel mit temperamentvoll erfaßtem Strich. Dieses Wirklichkeitssehen führt bis zum Realismus. Trocken, aber von großer Sachlichkeit ist die Porträtkunst Graffs und Chodowieckis in Deutschland. Goya (1746–1828) vollends ist nur als Abkömmling dieser Epoche zu verstehen. Dieser kühnste Impressionist des Zeitalters besitzt die letzten Geheimnisse der Freilichtmalerei und benutzt sie zu den erregtesten Bildern. Unvergleichlich kühn sind die Farbenbewegungen seiner Stierkämpfe und Volksfeste im glühenden Sonnenlichte, bis zum letzten grauenvoll nächtliche Hinrichtungen und gespenstische Inquisitionsprozessionen. Mit derselben Intensität sieht er Porträts. Er geht selbst bis zur Satire und verhöhnt Priester, Aristokraten und Dirnen in kühnen Radierungen. Und wie sein impressionistischer Realismus die völlige Befreiung der Malerei von jeder architektonischen Schranke bezeichnet, ist seine satirische Kritik schon Protest gegen die Genußsucht des Zeitalters.

Daß gerade zersetzende Epochen Zeitalter künstlerischer und wissenschaftlicher Kritik sind, war schon in Rom, schon in der Gotik zu lernen. Mit dieser Kritik aber zerstören sie sich selbst und schaffen die kommende Welt. Das letzte Resultat der Philosophie dieses Zeitalters war die Negierung seiner selbst, war der Nachweis des gleichen Rechtes aller Menschen auf der Grundlage des Naturgemäßen. Das letzte Resultat der Zeitkultur war die Verzweiflung der Massen und die französische Revolution. Diese Tendenzen haben auch in der Kunst ihren Widerhall gefunden. Das Wort „Sansculotte“ bedeutet nicht nur eine neue politische, sondern auch eine neue Geschmackstendenz.