Das Feingefühl, das formende Element bei der Bildung des Rokokostiles, war es, das seit 1760 zu dem in Farben und Formen schlichteren Stil geführt hat, den man mit dem Namen des letzten französischen Königs als den Stil „Louis seize“ bezeichnet. Die Auffassung dieses sog. Zopfstiles als eine Verödung der Kunstformen ist ganz unberechtigt. Unsere Zeit, die einen ganz ähnlichen Stilwandel durchgemacht hat, müßte die raffinierte Verfeinerung empfinden, die hier beabsichtigt war, und die ganz allmählich zu immer einfacheren Formen führte. Der Stil Louis XVI. bedeutet noch keine Umwandlung der Grundtendenzen des Rokoko, sondern nur eine Reaktion gegen die Erregtheit seiner Formen. Seine frühe Zeit kennt noch all die raffinierten Boudoirmöbel, läßt die Tische in eleganten Kurven aus der Wand hervorgehen, und nur diese Kurven selbst werden schlichter. Der Stuhl der Zeit steht noch nicht mit breiter Endigung fest auf dem Boden, krümmt sich aber auch nicht mehr in elastischer Ranke zusammen, sondern seine Füße sind als antike Pfeilbündel geformt, die sich geradlinig nach unten zuspitzen. In der geschweiften Zarge bilden sie mit ornamentierten Würfeln Ruhepunkte, an denen zugleich die Armlehnen sich abgrenzen. Mit zwei Sphingen beginnen sie, deren Flügel in die Lehnen hinaufführen; diese, an einem bärtigen Kopf in zwei Teile geschieden, werden durch Akanthusranken in die Rückenlehne geleitet. Auch diese ist gut begrenzt: seitwärts von zwei antiken Fackeln, oben von einem Stab, auf dem zwischen zwei symmetrischen Füllhörnern eine Kartusche ruht. Aber man sieht, daß die Teile des Gerätes noch ineinander übergeführt sind, die Flammen der Fackel und das Füllhornmotiv den oberen Abschluß noch weich machen. Indes, die Teile beginnen sich zu scheiden, und wie in der Architektur herrschen auch im Ornament die mathematisch einfachen Linien und Flächen. Dasselbe gilt auch für das Flächenornament, wie es die Holztäfelungen der Zimmer geschnitzt, Rückenlehne und Kissen unseres Stuhles gestickt zeigen. Es wird übersichtlich im Gefüge des Ganzen, einfacher, fast dünn in der Struktur der einzelnen Ranken. Der bunte Überschwang des Rokoko hat auch hier aufgehört, und einfachere Formen, denen antike Motive zugrunde liegen, treten an seine Stelle. Auch das Farbengefühl ist feiner geworden; die Hauptfarbe in der Stickerei unseres Sessels ist ein zartes Grün, und seine anderen Farben sind darauf eingestimmt. In den Holzteilen selbst werden jetzt Weiß und Gold bevorzugt.

Wenn diese Zeit, wie das Rokoko, chinesische Geräte in Bronze montiert (Abb. 34), bevorzugt sie feingeführte Formen, einfachere Konturen, einheitliche Farben und mit ihren ruhigeren Formen fließen die Linien des neuen Stiles in eins zusammen. Zeigt doch gerade diese Montierung, daß man die starken Formen noch immer nicht liebt, daß man sich scheut, ein Gerät fest auf den Boden zu stellen, und es auch jetzt noch auf Rankenfüße setzt. Aber die Ranken sind nicht mehr rund geführt, schlingen sich nicht mehr in weicher Drehung zusammen wie im Rokoko, sondern sind im Querschnitt kantig und in den Biegungen strenger gegeneinander begrenzt. Man sieht, daß diese Vereinfachung gelegentlich Formen schafft, die denen des Barock überraschend ähnlich sind. Girlanden schlingen sich von einem Fuß zum anderen, aber nicht die bunten, schwellenden Blumengirlanden des Rokoko, sondern regelmäßig begrenzte von ruhigen Lorbeerblättern, noch immer ein kurviger Abschluß des unteren Gefäßrandes, aber von strengerer Form. Und ebenso ist alles andere im Gerät auf einfachere Formen gebracht, die Henkel, die als Widderköpfe ansetzen, wie der Deckel, in dessen Bronzerand sogar schon die ruhende Horizontallinie sich einzustellen beginnt.

Aus antiken Motiven hellenischen Ursprungs ist dieses Ornament abgeleitet, und wenn auch das Pathos überrascht, das Pfeilbündel als Stuhlbeine, Sphinge als Armlehnen und als Kaminböcke verwendet, so beweist doch das Heranziehen gerade hellenischer Vorbilder den zu ruhigerer Art gewandelten Geschmack. Aber er bedingt auch, daß der Zeit der Glasurglanz des Porzellans zu leuchtend, seine Farben zu bunt erscheinen. Wie die Puderperücke Glanz und Farbe des Haares, so verdrängt das glanzlos weiße Biskuit jetzt vielfach das Porzellan. Es war die große Erfindung Wedgwoods, dieser Masse die gebrochenen feinen Farbentöne zu geben, die das Ideal der Zeit sind, das matte Grün, das zarte Blau, das tiefe Schwarz. Während die Wirkung der schimmernden Porzellanglasur die Durchbrechung der Gefäßoberfläche ist, ist das Wedgwoodgerät in der Färbung und der Masse vollkommen gleichmäßig und ruhig. All das also eine Rückkehr zu struktiveren Absichten, mit denen der Stil Louis XVI. als Vorläufer des Empirestils zu den Prinzipien des Rokoko in Gegensatz tritt.

Man hat geglaubt, und noch jetzt ist es in allen Handbüchern zu lesen, daß diese Anlehnung an die hellenische Antike das eigentliche Wesen des Empirestiles bedeutet. Allein sie ist nur ein Symptom. Wir sahen ja, wie die Antike seit der Renaissance immer wieder als Vorbild dient, und es ist interessant, zu beobachten, wie sie jedesmal der Zeittendenz entsprechend umgeformt wird. Hogarth zeichnet 1753 den Apoll von Belvedere und den Herakles Farnese, von denen er ein treues Abbild geben will, ganz unwillkürlich in seltsame Bildungen um, um seine Rokokotheorie von der Schönheit der S-Linie an ihnen zu beweisen, und Lessing, der objektivere, wählt die Laokoon-Gruppe, dieses Ergebnis einer antiken Barockkunst, um auf sie seine Kunsttheorien aufzubauen, die der moderne Mensch die Forderung des Pathos nennen muß. Aber ebensowenig stand das Empire der griechischen und ägyptischen Antike, die seine Wissenschaft genauer kennen lehrte, objektiv gegenüber. Nicht einmal das ist richtig, daß es die klassischen Formen reiner aufnimmt als der Stil Louis XVI. Kein Stil saugt fremde Elemente auf, ohne sie seinem Geschmack entsprechend umzuformen. Ebensowenig wie die italienische Renaissance nur eine Neugestaltung der römischen Antike ist, ist das Empire eine Wiedergeburt der hellenischen. Die Wahrheit ist, daß die Renaissance, wie wir sahen, ihre Motive der römischen Kunst entnahm, weil diese für die majestätische Pracht den stärksten Ausdruck gefunden hatte, und das Empire der hellenischen, weil es hier jene Ruhe der Formen fand, der die Epoche selbst zustrebte, nachdem sie im Ornament des Rokoko sich übersättigt hatte. Beide Stile aber formten das Gegebene ihren Zielen entsprechend um, und gerade diese oft unbewußte Differenz zwischen dem Vorbild und dem Kunstwerk spricht das eigene Wollen des Stiles aus. Es ist ebenso äußerlich, zu sagen, die Entdeckungen in Pompeji und Herkulanum hätten das Empire geschaffen, wie es äußerlich ist, zu behaupten, die Renaissance wäre ein Kind der römischen Kunst. Dann hätte das Empire ebensogut im südlichen Italien entstehen können, wo man nicht nur Pompeji und Herkulanum, sondern die edlen Formen der Tempel von Paestum und Agrigent täglich vor Augen hatte. Allein es entstand in Frankreich aus dem Stil Louis XVI. und führt seinen Namen nach dem Kaiserreich Napoleons.

Dessen Arbeitszimmer im Schloß Fontainebleau (Abb. 35) zeigt den Stil in all seiner Wucht. Die Wand ist in streng abgegrenzte Felderflächen geteilt, Tür und Kaminspiegel von geraden Rahmen umgeben. Die rechteckig feste Platte des Arbeitstisches tragen balkenhafte Beine auf breiten Löwentatzen. Jede Form ist kantig fest begrenzt, jedes Material nur durch sich selbst zur Geltung gebracht: die antikisierenden Bronzeornamente des Schreibtisches nicht schmiegsam, wie im Louis XVI., sondern geschaffen, die Oberflächenebenen des Möbels zu betonen, nicht aber seine Funktion. Alles scheint rein zweckvoll und ist doch so pathetisch, wie die Schwurgeste der Horatier auf Davids Bild. Nicht Stehen oder Lasten ist ausgedrückt, sondern Wucht und Größe, nicht selbstverständliche Ordnung herrscht, sondern bewußte Wirkung. Und was für die Möbel gilt, gilt ebenso für die Wandung des Zimmers und für die Architektur.

In Frankreich sind uns von ihr weniger Denkmale erhalten geblieben als in Deutschland, dessen schlichtsachlicher Handwerklichkeit der Stil sehr willkommen sein mußte. Schinkel ist hier der Hauptmeister, seine neue Wache in Berlin (Abb. 36) ein Zeugnis für die Selbständigkeit, mit der das Zeitalter den Vorbildern gegenüberstand. Denn die Front des dorischen Tempels ist hier nur Bauglied. Ihre aufsteigende Kraft wird zusammengepreßt durch die Turmformen zu ihren Seiten, niedergedrückt durch die über ihr ruhende Horizontale. Bei all ihrer Energie bleibt sie wirkender Teil eines größeren Ganzen von pathetischer Ruhe. Und man soll nicht vergessen, daß Schinkel daneben romantische Landschaften gemalt und gotische Dome projektiert hat.

Dieses Unterordnen aller Formabsichten unter Gefühle erklärt das Hervorgehen dieses Stiles aus Rokoko und Louis seize. Das Empire ist kein tektonischer, sondern ein pathetischer Stil; und wenn das Kunstgewerbe noch nicht überzeugend ist, so ist es sicher die Tracht der Zeit.

Gerade für das Empirekleid, wie es Madame Recamier auf dem Bild von David, dem Maler des Napoleonischen Kaiserreichs, trägt (Abb. 37), ist die Ableitung vom hellenischen Stil evident, aber die Umformung ist charakteristisch für die Eigenart des Empire. In vollkommener Harmonie schmiegt sich die Linie der Frau der Lehne und dem Lager ein, überbrückt mit dem herabfließenden Gewand die Strenge seiner Horizontalen, ja, der Hals scheint, der Linienparallele zuliebe, übermäßig in die Länge gezogen. Es kommt nicht auf die gesunde Umhüllung des Körpers an, wie die Antike sie schuf, sondern auf den zarten Fluß der Linien. Das Korsett ist hier keineswegs verschwunden.

Das Verhältnis des schlichtlinigen Kostüms im Empire zu dem kontrastbewegten im Rokoko spiegelt das aller Künste wider. Auch in der Malerei erstirbt alle Bewegung. Flächig entrollte Vorgänge spielen vor flachen Hintergründen, alle Gestalten, selbst die Porträts werden dem antiken Gipsschema angenähert und jeder Individualität entkleidet. Nicht mehr die Plastik der Form, sondern der Rhythmus der abstrakten Linien bestimmt das Bild. In Davids (1748–1825) Madame Recamier (Abb. 37) ist es die fein geführte Linie, die von der Lampe des Kandelabers aus über das Haupt der Frau und den gleitenden Fluß des Gewandes hinweg in die Lehne am Fußende führt. Auch die Farben haben sich immer mehr gedämpft, sind trüber, erdiger geworden, und es kommt bei den deutschen Klassizisten, wie Carstens und Genelli, so weit, daß sie nur noch auf den edlen, d. h. unplastisch abstrakten Umriß sehen und in der Graphik an Stelle des belebten Farbstiches der bloße Umrißstich tritt.

Es handelt sich hier nicht um eine sachlich flächenhafte Bildruhe, die die Wand zugrunde legt, sondern um eine pathetische oder sentimentale Weichheit des Ausdrucks, geschult an antiken Vorbildern, die aber ganz ins Gefühlvolle gezogen werden. Auch die Plastik des Empire ist trotz ihres Flachreliefs nicht struktiv gemeint, sondern bloße Mäßigung der Bewegungen, die eine vorhergehende Zeit in allen ihren Komplikationen ausgeschöpft hatte. Ganz scharf bezeichnet Canova (1757–1822) den Übergang, den Stil Louis XVI. Seine Bildwerke haben noch die gegensätzlichen Bewegungen von Licht und Schatten, die starken Kontrastformen des Barock, aber schon gehemmt durch eine Tendenz der Beruhigung, die keine energievolle Handlung mehr wagt. Für uns ist es unerträglich, wenn bei Canovas Amor und Psyche Amor wild dahergestürzt ist, mit gespreizten Beinen und gespreizten Flügeln dasteht, sich auf die Frau wirft, und wenn dann plötzlich die Bewegung stockt, und aus dem heißen Begehren ein zages Tasten wird. So wirkt er in seiner Absicht, einfach und edel zu sein, süßlicher als irgendein anderer. Aber die Berühmtheit gerade seiner Skulpturen in ihrer Zeit beweist, daß sie den Geschmack der Epoche am klarsten aussprachen. Die laute Bewegung wird ihr allmählich immer unsympathischer und mäßigt sich, wenn auch noch nicht zu verinnerlichter Ruhe, so wenigstens zu äußerlicher Zartheit. Selbst Thorwaldsen sagte von Canovas Amor und Psyche, die Gruppe wäre komponiert wie eine Windmühle, und es könnte wohl im Stil der Zeit begründet sein, was als ein Charakterfehler Thorwaldsens ausgelegt worden ist, daß er Canovas Arbeiten weniger geschätzt habe, als Canova die seinen.

Denn Thorwaldsen (1770–1844) ist der klassische Plastiker des Empire. Auch er ist ein Routinier, der nicht vom eigenen Studium der Natur ausgeht, sondern von der erlernten Form, und den Wert seines Werkes nicht durch die subjektiv erschaute Erscheinung, sondern durch Gefühle und Sentiments bestimmt. Insofern lebt auch in seiner Kunst noch die Art des Barock und des Rokoko fort. Aber der beabsichtigte Eindruck selbst ist ein anderer geworden. An die Stelle der großen pathetischen Bewegung ist jene Zagheit der Darstellung getreten, die die Empfindsamkeit des Beschauers erwecken soll und in fortschreitender Entwicklung notwendig zur Sentimentalität werden mußte. So wird auch hier die Form beruhigt; an Stelle des Hochreliefs ist das Flachrelief getreten, an Stelle der bewegten Formrundung der zart geführte Kontur. Trotzdem ist diese Stilisierung im Grunde stillos, weil sie ohne Architekturenergie nur von der Wirkung der Darstellung ausgeht. So charakterisiert sich hier das Epigonentum der Epoche. Gerade für diese Schlichtheit der Darstellung erscheint der Zeit die Antike als das beste Vorbild, und eben in der Differenz zwischen Antike und Empire erweist sich, wie in der Baukunst, die eigene Art des Stiles. Wenn beispielsweise die Antike die drei Grazien bildet, so sind es drei nackte Frauen, von denen jede ihre Arme mit den Armen der Schwestern verflicht, so daß sich alle zu einem Kreis der Schönheit verbinden, der, von wo immer gesehen, ein vollkommener Ring ist. Thorwaldsen dagegen stellt zwischen zwei Frauen eine dritte, die um jede Schwester einen Arm schlingt und die Reihe zur Gruppe schließt — eine ruhige Gruppe, nicht als kreisender Reigen gedacht, wie das Werk der Antike, sondern von einer Gestalt aus zartlinig gegliedert. Die Antike schafft den kraftvollsten Ausdruck des Gedankens, das Empire den ruhigsten, in seinem Sinn, in dem das Wort leider auch uns noch gilt, idealsten. Gerade diese Gruppe spricht den Geist der Zeit ganz klar aus. Die Architektur hat Parallelen geschaffen: Klenzes Königsplatz in München mit dem Abschluß durch die Propyläen, oder Schinkels Gedanke, das Gegenüber der beiden Barockdome auf dem Berliner Gendarmenmarkt durch das Schauspielhaus in ein Miteinander zu verwandeln.