Para que todo sea complicación de fuentes españolas en este episodio, todavía hay otra del Grisel y Mirabella, de Juan de Flores, de que nos haremos cargo más adelante.

La locura de Orlando procede evidentemente de la de Tristán, pero también á título de analogía menciona Rajna el estado de desesperación á que Amadís queda reducido por la carta de Oriana, que creyéndole infiel le prohíbe verla. Amadís no se vuelve loco propiamente, pero el abandono de las armas, los lamentos á la margen de una fuente, son rasgos comunes á estas dos narraciones. Ya D. Quijote en Sierra Morena había relacionado ambos pasajes, dudando si imitaría «á Roldan en las locuras desaforadas que hizo ó á Amadis en las malencónicas».

La escena del canto 24, en que Zerbino recoge las armas que Orlando en su locura había sembrado por el suelo, y hace con ellas un trofeo que suspende de un pino, se parece mucho á lo que hizo D. Guilán con el escudo de que Amadís se había despojado para entregarse á vida penitente: «E cuando Guilan vio el escudo, hobo gran pesar, e descendiendo de su caballo, dixo que no era para estar asi el escudo del mejor caballero del mundo; e alzólo del suelo llorando de corazon, e pusolo en aquel brazo de aquel árbol, e dixonos que lo guardassemos en tanto que él buscaba a aquel cuyo era» (libro II, cap. V). Pero como este pasaje es imitado del Tristán, no puede decirse con seguridad á cuál de los dos libros recurrió el Ariosto.

Juntos el Tristán y el Amadís, puesto que el poeta italiano aprovecha circunstancias de uno y otro, explican el paso honroso que en un estrecho puente defiende Rodamonte después de la muerte de Isabella (canto 29). Otro paso igual defiende el caballero Gandalod contra D. Guilán que se encaminaba á la corte del rey Lisuarte (libro II, capítulo VII). «Y el agua era grande, e habia en él una puente de madera tan ancha como pudiese venir un caballero e ir otro». Finalmente, Rajna compara el papel de Urganda la Desconocida en el Amadís con el de Melisa en el Orlando Furioso, si bien puede explicarse por las relaciones comunes que ambas obras tienen con el ciclo bretón.

Un poeta inferior sin duda al Ariosto, pero que ocupa muy distinguido lugar entre los épicos y líricos italianos de segundo orden, Bernardo Tasso, á quien ha oscurecido en demasía la gloria de su hijo, emprendió en la corte española de Napóles convertir en poema épico toda la materia novelesca del Amadís, alentándole en tal propósito el príncipe de Salerno Ferrante Sanseverino, el virrey D. Pedro de Toledo, el Comendador Mayor de Alcántara D. Luis de Ávila y Zúñiga y otros grandes señores que eran ornamento de aquella sociedad italohispana. El Amadigi del Tasso, comenzado en Sorrento por los años de 1539 y no terminado hasta 1557 en la corte de Urbino, tuvo en expectación durante tan largo plazo al mundo literario, fué leído á trozos por su autor en los círculos más elegantes y sometido por él á la censura de los poetas y humanistas que en toda Italia pasaban por mejores jueces: Giraldi, Varchi, Ruscelli, Bartolomeo Cavalcanti, Muzio, Veniero, Mocenigo, Antonio Gallo y otros muchos. El autor se sometió á las correcciones con una docilidad rara en los de su oficio; volvió su obra al yunque varias veces, y cuando definitivamente la hizo salir de las prensas de Venecia en 1560[357], tuvo tan buena acogida que algunos críticos de aquel tiempo, como Sperone Speroni, llegaron á darle la palma sobre el Orlando mismo; enorme exageración que la posteridad ha reducido á sus justos límites, si bien reconociendo en Bernardo Tasso condiciones poéticas mucho mayores que en el Trissino, en Luis Alamanni y en otros autores de epopeyas tan celebrados entonces como olvidados hoy. El que al parecer no quedó muy satisfecho del Amadigi fué Felipe II, á quien el Tasso dedicó su poema, por consejo del Duque de Urbino, puesto que ni devolvió al poeta los bienes que se le habían confiscado en el reino de Nápoles cuando siguió en su defección á Sanseverino, ni siquiera se dió por entendido del ejemplar que recibiera por medio de su capitán general en Italia. Era el Rey Prudente más aficionado á otras artes que á la poesía, y no parece que se recreara mucho con la lectura de ficciones caballerescas. Además el Tasso había vacilado largo tiempo en cuanto á la dedicatoria, cambiándola al compás de las circunstancias políticas, puesto que al principio se la dirigía al todavía príncipe D. Felipe, después (1547) al rey de Francia Enrique II y, por último, en 1558 se la restituía á su primitivo dueño. Triste falta de sinceridad y de convicción de que la mayor parte de los poetas italianos del siglo XVI adolecen, y que solía ser pagada con el olvido ó con el desdén de los mismos príncipes á quienes adulaban. Bernardo Tasso, que había acompañado al Emperador en la jornada de Túnez, estuvo dos veces en España, en 1537 y 1539, y conocía perfectamente nuestra lengua. Trabajaba sobre el texto original de Montalvo, del cual había empezado por hacer una traducción en prosa para su uso. Al principio pensó imitar la unidad de acción de las epopeyas clásicas, y por este camino llegó á componer hasta diez cantos. Pero muy pronto se convenció, por la frialdad con que los oyeron sus amigos, de que tal regularidad era incompatible con el argumento, acabando de abrirle los ojos el notable escrito de Giraldi sobre las novelas y los poemas romancescos que apareció en 1544. Determinó, pues, afiliarse resueltamente en la escuela del Ariosto, y seguirle en el agradable desorden del relato, así como en el metro, ya que por fortuna suya el príncipe de Salerno y D. Luis de Ávila le habían disuadido de escribir su poema en verso suelto, con lo cual sería hoy tan ilegible como la Italia Liberata del Trissino.

El Amadigi de Bernardo Tasso es un poema en cien cantos, de unos quinientos á seiscientos versos cada uno. Comprende toda la materia de los cuatro libros del Amadís de Gaula español, terminando como él con la aparición de Urganda la Desconocida. Pero como el poema, aun siendo enorme, lo es mucho menos que la novela original, y además la narración poética no tolera tantos detalles como la prosaica, el poeta bergamasco abrevia muchas cosas y omite otras, aunque también pone de su cosecha algunas. Como si le pareciese todavía poco complicada la historia de los amores de Amadís y Oriana, añade otras dos parejas enamoradas, Alidoro y Mirinda y Floridante y Filidora. De este modo consiguió que su poema tuviese tres acciones, como el del Ariosto (sitio de París, locura y curación de Orlando, amores de Roger y Bradamanta), pero con la desventaja de ser las tres del mismo género y muy poco interesantes las dos que el Tasso inventó. En todo el poema se observa una irregularidad fría y calculada, que quiere simular el libre juego de la fantasía. La versificación es elegante, pero monótona, y lo mismo puede decirse del estilo, que es ampuloso, recargado de símiles y de lugares comunes. Son muchos los cantos que empiezan con una descripción del amanecer y terminan con otra de la noche. Al principio había pensado el Tasso que todos tuviesen este principio y este fin: ¡cien variaciones sobre el mismo tema! En conjunto, y aparte del mérito de algunos detalles y de la brillantez general, pero demasiado uniforme, de la ejecución, este compendio poético del Amadís se lee con más fatiga que el Amadís en prosa, y hace deplorar que su autor malgastase tanto tiempo y un talento poético nada vulgar en una obra tan inútil, la cual nosotros debemos agradecer, no obstante, como homenaje prestado á la literatura española por un insigne poeta de la edad clásica italiana[358].

Si tal suerte logró el Amadís en Italia, donde las maravillas de Boyardo y del Ariosto tenían que hacer ruda competencia á cualquier invención forastera, mucho mayor debía ser, y fué en efecto, el triunfo del Amadís entre los franceses que, al trasladarle á su lengua, recobraban en cierta manera un género de invención poética cuyos primeros modelos les pertenecían, aunque ya comenzasen á olvidarlos. Fué menester que Francisco I, cautivo en Pavía, entretuviese los ocios de su prisión de Madrid con la lectura del libro de Garci Ordóñez de Montalvo—en la cual también se había recreado Carlos V[359],—para que al volver á Francia ordenase á Nicolás Herberay, señor des Essarts, la traducción al francés del Amadís de Gaula, al cual pronto siguieron casi todas las fabulosas crónicas de los descendientes de Amadís, escritas por Feliciano de Silva y otros, y trasladadas á la lengua de nuestros vecinos por el mismo Herberay, por Gil Boileau y otros traductores que más adelante citaremos. La serie primitiva de estos Amadises forma doce libros ó partes, publicadas desde 1540 á 1556, en espléndidos volúmenes en folio, con grabados en madera, edición lujosa y propia del público aristocrático al cual se dedicaba. Hubo reimpresiones más modestas, en las cuales, desde 1561, comenzaron á añadirse nuevos libros traducidos del español y del italiano, ó compuestos por imitadores franceses, hasta que la serie de Amadís quedó completa en 24 volúmenes, llevando los tres últimos la fecha de 1615.

Ya hemos dicho que Herberay procuró defender con malos argumentos el origen francés del Amadís, posición semejante á la que había de tomar nuestro P. Isla cuando tradujo el Gil Blas, restituyéndole, como él decía, á su lengua nativa. Erraban uno y otro en la argumentación, pero acertaban en el fondo, puesto que el Amadís es imitación, no de uno, sino de muchos poemas franceses, y el Gil Blas imitación, no de una, sino de muchas novelas y comedias españolas. Precisamente por lo mucho que la caballería bretona tiene que reclamar en el Amadís, fué tan prodigioso el éxito de esta traducción de Herberay entre los cortesanos franceses y aun en la imaginación popular. Añádese á esto que Herberay era un traductor de notable mérito, aunque no muy escrupuloso y fiel, que aderezó la obra al gusto de los franceses, aligerando la parte moral y didáctica y reforzando la erótica, especialmente en el personaje de D. Galaor, ya tan francés de suyo. Trocado así el Amadís en obra más mundana y menos severa, no por eso perdió los caracteres de su estilo primitivo, y por ellos vino á influir notablemente en el desarrollo de la prosa francesa, entonces menos adelantada que la italiana y que la nuestra. Un crítico francés, más olvidado de lo que merece, dice sobre este punto lo siguiente:

«El numero del período, y aun la elección de las palabras, deben mucho á Herberay-des-Essarts, que acertó á reproducir en su traducción algo de la armonía pomposa que caracteriza á la lengua española. Se le podría llamar, sin mucha audacia, el Balzac de su tiempo[360]. La lengua francesa, á pesar de los esfuerzos aislados de algunos espíritus eminentes, carecía aún de nobleza. Des-Essarts fué el primero que imitó la marcha grave y periódica de la frase castellana. Intentó algunos cambios no siempre afortunados, pero en él principia el cuidado de la armonía en el estilo, y de una cierta solemnidad en el pensamiento y en la expresión: cualidades mezcladas de defectos, pero muy útiles entonces por ser precisamente las que nos faltaban...

«Un estilo más florido y más pomposo que el de Calvino y Felipe de Comines, abundancia en las expresiones, una elegancia á veces demasiado prolija, justifican en parte el inmenso éxito de que la traducción del Amadís gozó por tanto tiempo. Los sabios que comenzaban á reconciliarse con su lengua materna, miraron á d'Herberay como un legislador. Su obra penetró hasta en los conventos, según dice Brantôme. Los predicadores fulminaron contra ella mil anatemas... Aquellos amores, aquellos torneos, aquellos encantamientos hacían olvidar las cosas divinas, como si todos los espíritus estuviesen sujetos á los prestigios de algún encantador[361].

«Los cortesanos, los jóvenes, las mujeres se entregaban sin freno á la lectura del Amadís[362]».

Y no era leído solamente en la traducción. El estudio de la lengua española estaba tan de moda en Francia, que muchos preferían saborear directamente las bellezas del original. Miguel de Montaigne era de éstos. En el corto número de libros de su biblioteca[363] que han llegado á nuestros días (unos 76, según sus más recientes biógrafos) no figuran más que dos novelas, el Amadís en su texto castellano y una traducción italiana de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro. Una vez, por lo menos, se acuerda del Amadís en los Ensayos, citando la pomposa descripción de los palacios de Apollidon[364].

No es inverosímil, sino muy natural, que los Amadises influyesen en las novelas heroico-sentimentales del siglo XVII francés, como el Gran Ciro, la Clelia, la Casandra, que libros de caballerías son aunque se dé en ellos más importancia á las sutilezas de la galantería y á los refinamientos seudopsicológicos que al tropel de las aventuras. La novela española estaba tan presente en la memoria de todos, que el mismo Luis XIV indicó al poeta Quinault este asunto para un libreto de ópera, que puso en música el compositor Lully y fué representado en la Academia Real de Música el 15 de febrero de 1684 con éxito brillantísimo, sosteniéndose en el repertorio hasta mediados del siglo XVIII. Sirve de argumento á esta pieza, escrita con bastante ingenio y melodiosos versos, el doble amor del mágico Arcalaus y de su hermana Arcabona por Oriana y Amadís respectivamente, interviniendo en el desenlace Urganda la Desconocida. Hasta cinco parodias (una de ellas del célebre poeta cómico Regnard con el título de El Nacimiento de Amadís) atestiguan la popularidad que tuvo esta ópera.

Como la traducción de Herberay no podía menos de parecer anticuada y demasiado voluminosa para el gusto del siglo XVIII, fueron varios los que emprendieron la tarea de compendiarla y rejuvenecerla. De estos compendios el más antiguo es el de mademoisselle de Lubert (1750) en cuatro volúmenes, á los cuales añadió en 1751 otros dos que contienen las Sergas de Esplandián. Pero el más célebre es el del Conde de Tressan (1779), que desnaturalizó enteramente la obra, convirtiéndola en una novela galante y de salón, y afeminándola con todos los artificios de una sociedad caduca, frívola é insustancial. Todos los arreglos de la Bibliothèque universelle des Romans adolecen del mismo defecto, y en parte ninguna ha sido tan desconocida y falseada la poesía de la Edad Media como en esa curiosísima compilación de obras de pasatiempo, que tuvo, sin embargo, el mérito de renovar, aunque fuese desfigurándolas, una porción de narraciones antiguas, las cuales, despertando al principio un interés de curiosidad algo pueril, acabaron por ser materia de estudio serio.

Con esta misma renovación, poco formal, de los temas poéticos de los siglos medios, se enlaza el extenso poema de Creuzé de Lesser, poeta del primer Imperio, sobre la Caballería, dividido en tres partes, que juntas tienen cincuenta mil versos: Roldan, Los Caballeros de la Tabla Redonda y Amadís de Gaula. Esta última apareció en 1814, y todas yacen hoy en el más profundo olvido, á pesar de la facilidad demasiado fácil de la versificación y de cierta ironía mal imitada de Voltaire. Otro enorme poema de muy distinto carácter, puesto que está lleno de símbolos filosóficos y transcendentales y presenta encarnada en sus personajes una especie de teoría sobre las razas humanas, ha aparecido en 1887 con el título de Amadís, obra póstuma del Conde de Gobineau, diplomático y orientalista bien conocido por sus importantes estudios sobre la historia de Persia y sobre las religiones y las filosofías del Asia central. Conserva este autor los nombres de Amadís, de Oriana, de Briolanja, de Urganda, de Gaudalin, de Galaor, del rey Lisuarte, é imita, sobre todo en el primer libro, algunas de las aventuras, pero todo lo transforma ó interpreta conforme á sus meditaciones de filosofía de la historia. Así, por ejemplo, Amadís y Oriana son los tipos de la humanidad superior, de la raza aria. Tal es la última y bien inesperada manifestación francesa de la leyenda de Amadís.

Por Francia había pasado en el siglo XVI á las literaturas del Norte. La traducción alemana publicada en Francfort, y la holandesa, de la cual ya se cita edición de 1546, aunque la más completa es la de 1619 á 1624, están hechas sobre la francesa de Herberay y sus continuadores, y contienen (por lo menos la alemana de 1569 á 1595) los mismos 24 libros y por el mismo orden[365]. El Amadís encontró en Alemania el mismo éxito mundano que en Francia; fué el manual del buen tono, el repertorio de los cumplimientos, como decía Grimmelshausen. Todas las novelas heroicas del siglo XVII llevan su huella, hasta por antítesis, puesto que algunos de sus autores, movidos por respetables escrúpulos morales ó por una tendencia didáctica, hacen al Amadís cruda guerra y procuran sustituirle con fábulas más ejemplares. Así Buchholtz, Lohenstein y el mismo Grimmelshausen, autor de la única novela realista de aquel tiempo, el Simplicissimus, curiosa adaptación alemana de nuestros libros picarescos, en la historia de Proximus y Limpida lanza fiero anatema contra Amadís y todos los libros de caballería andantesca, tachándolos de corruptores de las costumbres y de escollo en que naufragaba la castidad á cada momento.

Pasó con el siglo XVII la moda de las novelas caballerescas y sentimentales en Alemania, que juntaban los dobles extravíos del gusto francés y del español. Y cuando á fines del siglo XVIII, la gran literatura alemana, que con razón llamamos clásica, pero que fué al propio tiempo prerromántica, volvió los ojos á las leyendas y temas poéticos de la Edad Media, fué Wieland el nuevo Ariosto risueño y malicioso de la renovada caballería, y su primer ensayo en este género, publicado en 1770, un Nuevo Amadís, seguido muy pronto de otro poema, Gandalín ó el amor por el amor. Gandalín es el nombre del escudero de Amadís, y en ambas obras se ve el reflejo del rifacimento poco honesto y serio del Conde de Tressan. Por lo demás, sus argumentos son enteramente diversos, y aunque domina en ambos poemas de Wieland una fantasía harto sensual, anuncian ya el delicioso talento que sobre otro relato caballeresco mal traducido en prosa francesa creó la amenísima fábula de Oberon.

Parecía natural que en Inglaterra, que durante todo el siglo XVI vivió en continuas relaciones, ya amistosas, ya hostiles, con España, y en que tanta influencia ejercieron algunos prosistas nuestros, como Fr. Antonio de Guevara; en Inglaterra, donde pasan la mayor parte de las escenas del Amadís, según recordaban con tanta fruición los caballeros castellanos que acompañaron á Felipe II á Inglaterra en 1554[1], fuese directo y no mediato el conocimiento de la obra de Garci Ordóñez de Montalvo, y sin embargo no sucedió así: en Inglaterra, como en todo el Norte, las traducciones francesas sirvieron de intermedio. The Treasurie of Amadis de Thomas Paynel (1568) está tomado de otro compendio que desde 1559 corría con el título de Trésor de tous les lirres d' Amadis de Gaule[366], en que el compilador había reunido con un fin retórico las epístolas, arengas y carteles de desafío que tanto abundan en este género de novelas. No gustó el epítome de Paynel, pero esto no fué obstáculo para que en 1589 Antonio Munday, traductor de otros libros de caballerías, emprendiese la versión de los cuatro libros de Amadís, conforme al texto de Herberay, si bien no aparecieron completos hasta 1619, á ruegos y expensas de una ilustre dama aficionada á estas lecturas. Tan larga dilación indica que los Amadises iban pasando de moda, y que no estaba lejano el tiempo de su completo abandono. Pero en el siglo XVIII tuvieron una especie de renacimiento erudito. Los ingleses, que se adelantaron á los españoles mismos en el estudio y comentario del Quijote, como lo prueba el excelente trabajo del Dr. Bowle, comprendieron la gran utilidad que estos libros podían prestar para la inteligencia de aquella fábula inmortal y se dieron á buscarlos con ahinco, pagándolos á subido precio. Hubo algo de bibliomanía en esto, pero el elegante compendio del Amadís que en 1803 dió á luz el laureado poeta Roberto Southey, uno de los corifeos de la escuela de los lagos, brotó de un impulso artístico serio y es acaso la mejor traducción del Amadís en ninguna lengua[367]. ¡Qué distancia del impertinente rifacimento del Conde de Tressan á esta hábil refundición, donde está conservado el color poético del original y el noble decoro de su estilo!

En todas estas literaturas, y en otras más peregrinas, penetró el Amadís, que tuvo hasta el honor, quizá no logrado por ninguna otra novela moderna, de pasar á la lengua de los profetas. En hebreo ó en rabínico estaba una traducción que Wolfio declara haber visto en la biblioteca de Oppenheimer[368].

La fortuna internacional del Amadís apenas tiene igual en los fastos de la novela, pero no ha de empezar á contarse desde el hipotético texto portugués, sino desde principios del siglo XVI, cuando la imprenta vulgarizó la que en gran parte, á lo menos, es creación de Montalvo. Durante el siglo XV fué enteramente ignorado fuera de España, y aun aquí apenas tuvo imitadores. En portugués no hay ningún libro de caballerías de esa centuria. En castellano, prescindiendo de la Crónica del rey D. Rodrigo, que por su especial carácter reservamos para las novelas históricas, sólo se citan otros dos que pueden llamarse originales, ambos inéditos y al parecer de poca importancia. Es el primero la Crónica del infante Adramón, llamado también el Príncipe Venturín y el Caballero de las Damas, y se conserva entre los manuscritos de la Biblioteca Nacional de París[369]. Las aventuras del protagonista tienen por principal teatro el reino de Polonia, á cuyo monarca se da el nombre portugués de D. Dionis, lo cual puede ser indicio de la patria del autor. Termina la acción en Roma, siendo proclamado el príncipe gonfalonier de la Iglesia.

Tampoco ha logrado los honores de la impresión, y probablemente no los merece, otra novela que forma parte de la colección de Salazar (biblioteca de nuestra Academia de la Historia): «el libro del virtuoso y esforzado cavallero Marsindo, hijo de Serpio Lucelio, principe de Constantinopla». Tiene trazas de ser fragmento de otra composición más larga, que comprendía las aventuras de Serpio, con las cuales se enlaza al principio, así como anuncia al final las del príncipe Paunicio, hijo de Marsindo, del cual al parecer había historia aparte: «e fizo tan extrañas cosas en armas, que ygualó a la bondad de su padre, y aqui non vos lo contamos como él las passó, porque en la su grande ystoria lo cuenta muy complidamente». Amador de los Ríos[370] da bastante razón de esta novela, cuyo asunto son las proezas que Marsindo (llamado así por haber nacido en el mar) ejecuta en África y en Constantinopla, venciendo todo lo que se le pone por delante. Al parecer hay en este libro imitaciones del Amadís, pero pueden proceder del texto impreso, porque no es muy seguro que el Marsindo ni el Adramón sean anteriores á los primeros años del siglo XVI, á juzgar por la letra de los códices en que han llegado á nosotros, y que quizá serían los únicos que de estas anónimas y oscuras historias se escribiesen.

Mucha más importancia tienen dos libros de caballerías catalanes, que indisputablemente son del siglo XV: famoso el uno en la literatura novelesca, Tirant lo Blanch; casi ignorado el otro, Curial y Güelfa, hasta que recientemente le ha dado á luz en primorosa edición la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona con eruditas y oportunas observaciones de mi fraternal amigo y condiscípulo el profesor D. Antonio Rubió y Lluch[371].

Más que libro de caballerías propiamente dicho, el Curial es una novela erótico-sentimental, influida por modelos italianos, y especialmente por la Fiammeta de Boccaccio, de cuyas imitaciones españolas se tratará en el capítulo siguiente. La colocamos, sin embargo, en este lugar porque conserva en mayor grado que las otras el espíritu caballeresco, principalmente en el libro segundo, que está lleno de descripciones de combates. Sobre la plena originalidad de esta obra pueden caber algunas dudas. Luis Vives, en un importante pasaje que ya hemos citado, enumera entre los libros de entretenimiento que corrían en Flandes, y cuya lectura reprueba, uno que llama Curias et Floreta. ¿Tendría que ver con el nuestro? Si hubiese sido español, estaría citado por Vives con los demás de nuestra literatura que menciona; es á saber, el Amadís, el Florisando, el Tirante, la Celestina y la Cárcel de Amor. Parece, pues, que se trataba de un texto francés. En el Curial ha notado su diligente editor inscripciones y divisas en lengua francesa, alusiones continuas á los libros de Tristán y Lanzarote, algunos que parecen galicismos, como armurers, mestre dostal, renarts burells y otros, y sobre todo un gran número de nombres y apellidos (históricos algunos) que son enteramente franceses.

Pero la influencia italiana es la que en el libro predomina, y se manifiesta de mil modos, ya en las frecuentes citas de Dante, de quien manejaba no sólo la Commedia, sino Il Convito y la Vita nuova, ya en el conocimiento que manifiesta de otras obras de aquella literatura, tan familiar entonces á los catalanes, dominadores de Sicilia y de Nápoles y émulos de las repúblicas marítimas en el comercio de Levante. Así recuerda, como cosa que debía estar presente en la memoria de todos sus lectores, la trágica historia de Guiscardo y Guismunda, que es la novela primera de la jornada IV del Decameron. El fondo mismo del Curial, la sencilla historia de amor que le sirve de principal argumento, tiene su origen directo en una colección de cuentos italianos, Il Novellino ó las Cento Novelle Antiche (núm. 61), «d' una novelle ch' avenne in Provenza alla corte del Po». Esta narración, como tantas otras, había pasado de Provenza á Italia, y de Italia volvió á Cataluña, rota ya la hermandad entre provenzales y catalanes, y olvidada la antigua literatura occitánica que había sido común á ambos pueblos. Aun los rasgos que más localizan el cuento y dan testimonio de su origen, la mención del Puig de Nostra Dona, y el primer verso de la canción del trovador Barbassieu, «Atressi cum l'olifans» (que quizá fué el fundamento de toda la leyenda), están tomados del texto italiano. La anécdota es ingeniosa y del género de otras que se leen en las biografías de los trovadores. Una dama, gravemente ofendida por la indiscreción de su caballero, le previene que no volverá á admitirle en su gracia hasta que cien varones, cien caballeros, cien damas y cien doncellas griten todos á una voz perdón, sin saber á quién se lo piden. El ladino caballero, que era de gran saber en el arte de trovar, inventa las palabras y la melodía de una canción alegórica, y va á cantarla en el gran concurso poético del Puis de Nostradame. Apenas había terminado su canción, en que empezaba por compararse con el elefante caído, que no se puede levantar si no se le anima con gritos y voces, todos los circunstantes pidieron perdón por él, y la altanera dama consintió en perdonarle[372].

El teatro de los amores de Curial y Güelfa es la corte de Monferrato (otro indicio de italianismo), pero se da á entender, aunque no está claro del todo[373], que el padre del héroe era catalán, y en los episodios de la novela intervienen, llevándose la prez en justas y torneos de Francia é Italia, varios caballeros catalanes y aragoneses de apellidos muy ilustres: Dalmau de Oluge, Pons d'Orcan, Aznar de Atrosillo, Galcerán de Mediona, Pere de Moncada, Ramón Folch de Cardona. El autor ha querido, con justo entusiasmo, que la acción de su novela coincidiese con el momento más glorioso y solemne de la historia de la corona de Aragón, es decir, con el reinado de don Pedro III el Grande, que es su héroe predilecto, á quien llama «lo millor cavallero del mon sens tota falla», aludiendo repetidas veces á su bizarra aventura del palenque de Burdeos y comentando aquel célebre verso que le dedicó Dante en el cap. VII del Purgatorio:

D'ogni valor portò cinta la corda.

Aun en esta glorificación del gran rey vencedor de los franceses se revela también el asiduo lector de los autores italianos, y no de Dante sólo, sino de Boccaccio, que hizo á don Pedro héroe de una de sus más delicadas y gentiles narraciones.

Hay, pues, un elemento histórico ó indígena en el Curial, pero el caso no es único en las novelas españolas del siglo XV. Aparte de El Siervo Libre de Amor, de Juan Rodríguez del Padrón, donde hay tantas reminiscencias geográficas é históricas de Galicia, ahí está la Crónica Sarracina de Pedro del Corral, escrita antes de 1450, la cual, más que libro de caballerías, es una verdadera novela histórica, en que se amplifican y desarrollan todas las tradiciones y consejas relativas á la pérdida de España y á los reyes don Rodrigo y don Pelayo.

La impresión que el Curial deja es la de una obra forastera, refundida por un catalán, más bien que concebida originalmente en Cataluña. Acaso fuese en su origen una breve historia de amor, escrita en italiano, que al pasar á nuestra Península se enriqueció no solamente con las alusiones históricas, con los apellidos ya citados y con algunos nombres geográficos como Barcelona, La Roca, Solsona, sino con gran número de aventuras y razonamientos intercalados con poco arte de composición. Todo lo que se refiere á las andanzas de Curial en Grecia y África tiene este carácter, y lo tiene muy especialmente el curiosísimo intermedio clásico del sueño de Curial en el Monte Parnaso, donde Apolo y las Musas le eligen por juez para sentenciar sobre la veracidad de Homero en cuanto á la guerra de Troya. Curial no desprecia al poeta griego, pero como era de suponer da la palma á Dictis y Dares: «Homero ha escrit libre que entre los homens de sciencia man que sia tengut en gran estima: Ditis e Dares scriuiren la veritat e axi ho pronuncie». Toda esta disputa es un pedantesco alarde del autor para mostrarse muy leído en la Crónica de Guido de Columna, á quien alega varias veces, como también la compilación llamada Fiorita, que Armannino, juez de Bolonia, compuso en 1325: una especie de Eneida anovelada al gusto de la Edad Media. Parece haber manejado también las Metamorfoses de Ovidio, que cita al principio del libro tercero.

Milá y Fontanals, primer crítico que se fijó en el Curial, aunque muy de paso, reconoció en él aquella singular mezcla de gótico y renacimiento que se encuentra en muchas obras artísticas y literarias del siglo XV y principios del XVI[374]. Tanto por esta mezcla, que para el gusto ecléctico y curioso de ahora no es desagradable, como por el interés que ofrece cualquier texto de lengua catalana, ya que son relativamente pocos los que han logrado salvarse del naufragio, merece el Curial, á pesar de la afectación y mal gusto de muchos trozos y del poco interés de la narración, la solicitud con que ha sido impreso y las investigaciones que se hagan sobre sus fuentes.

Pero no puede establecerse paridad alguna entre esta composición retórica y amanerada y la muy sabrosa, aunque demasiado larga y demasiado libre, historia valenciana de Tirant lo Blanch, que es uno de los mejores libros de caballerías que se han escrito en el mundo, para mí el primero de todos después del Amadís, aunque en género muy diverso.

El elogio que hace de él Cervantes en el escrutinio de la librería de D. Quijote nunca me ha parecido irónico, sino sincero, aunque expresado en forma humorística: «¡Valame Dios, dijo el cura dando una gran voz; que aqui está Tirante el Blanco! Dadmele aca, compadre, que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. Aqui está D. Quirieleisón de Montalban, valeroso caballero, y su hermano Tomas de Montalban y el caballero Fonseca[375], con la batalla que el valiente de Tirante[376] hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida y con los amores y embustes de la viuda Reposada, y la señora Emperatriz enamorada de Hipolito su escudero. Digovos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el mejor libro del mundo: aqui comen los caballeros y duermen, y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demas libros deste genero carecen. Con todo eso os digo que merecia el que lo compuso, pues no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los dias de su vida».

Cervantes señaló, entre burlas y veras, el carácter realista del Tirante, fijándose en detalles tales como la lucha del héroe con un perro, que es, en efecto, de lo menos caballeresco que puede imaginarse, aunque tiene precedente en la del rey Artús con un monstruoso gato; no olvidó la sensual pintura de los amores de la vieja emperatriz y del escudero Hipólito, ni las intrigas por todo extremo livianas y celestinescas en que intervienen la doncella Placer-de-mi-vida y la viuda Reposada: felicísimos nombres uno y otro, que acreditan la inventiva y buen humor de quien los discurrió. No se le pasó por alto el grotesco nombre de D. Quirieleisón de Montalbán, digno del repertorio de Rabelais, y tan empapado se muestra en el libro de Martorell, que ni siquiera omite la insignificante mención del caballero Fonseca, á quien se nombra una sola vez en toda la novela.

No puede negarse que el final del pasaje sea oscuro, y confieso que no me satisface ninguna de las explicaciones que de él se han dado. Si hay errata, como se sospecha, podrá consistir en la adición del no, pues suprimiéndole, la frase hace sentido y puede interpretarse de esta suerte: «merecia el autor las galeras porque siendo hombre de buen ingenio le dio mal empleo, poniéndose de industria, es decir, de caso pensado, a escribir necedades». Por necedades entiende Cervantes las extravagancias caballerescas y eróticas del Tirante; que también hay necedad en los discretos. Muy duro parece el castigo de las galeras para tales pecados, pero la frase es humorística á todas luces. Y es lo cierto que las lozanías del Tirante pasan á veces de la raya, y explican la chistosa frase de Cervantes, la cual es á un tiempo elogio del ingenioso autor del libro y vituperio de las escenas lúbricas en que solía complacerse[377].

El «Libre del valeros e strenu caualler Tirant lo Blanch», impreso por primera vez en Valencia, 1490[378], tiene, á diferencia de otros muchos libros de caballerías, especialmente de los más antiguos, autor, ó por mejor decir autores conocidos, puesto que en el mismo consta que las tres primeras partes fueron escritas por el magnífico y virtuoso caballero Mossen Johanot Martorell, y que después de la muerte de éste, fué acabada la cuarta parte, á ruegos de la señora doña Isabel de Loris, por Mossen Marti Johan de Galba, que acaso fuera un notario, á juzgar por la forma curialesca en que redactó los testamentos de Tirante y la princesa Carmesina, á que alude Cervantes.

Sabemos además la fecha en que Martorell comenzó á escribir su libro: 2 de enero de 1460. Esta importante noticia consta al fin de la dedicatoria al infante D. Hernando de Portugal, la misma persona á quien hemos mencionado ya como una de las varias á quien se atribuyó sin fundamento el Amadís de Gaula. En su carta dice Martorell que «la historia y actos de Tirante estaban escritos en lengua inglesa, y que el infante le habia rogado que los trasladase al portugues, entendiendo que por haber residido Martorell algun tiempo en la isla de Inglaterra habia de serle más familiar aquella lengua que a otros. Por lo cual él, obedeciendo a este ruego o más bien mandato del señor a cuyo servicio estaba, se habia atrevido a traducir la obra no solamente de lengua inglesa en portuguesa sino de portuguesa en vulgar valenciana, para que la nacion de donde él era natural disfrutase de aquel beneficio». Y finalmente disculpa los defectos que puedan hallarse, con la oscuridad de la lengua inglesa, cuyos vocablos es difícil entender bien algunas veces.

Generalmente se ha hecho poco aprecio de estas declaraciones de Martorell, y como ni en inglés ni en portugués se encuentra rastro de tal libro, se ha creído que todo el prólogo era ficción pura, según la costumbre de los autores de libros de caballerías, que procuraban darles autoridad y crédito suponiéndolos traducidos de otras lenguas. Pero obsérvese que los que tal hacían afectaban, por lo común, trasladar sus libros de lenguas sabias ó muy remotas y peregrinas, como el griego, el hebreo, el caldeo y el húngaro, más bien que de las vulgares, y no recuerdo que ninguno de ellos quisiese autorizar su obra suponiéndola traída de una lengua tan de casa y tan familiar á los nuestros como era el portugués. Además, ¿qué objeto había de tener esta superchería, si el mismo Martorell es quien se reconoce autor de la versión portuguesa y de la valenciana, y así lo declara en un prólogo dirigido al infante de Portugal, en cuyo servicio estaba y que le había encargado la traducción? Si todo esto es invención, ¿qué podía ganar el libro con ello?

Para mí está fuera de duda que Juan Martorell, valenciano de nacimiento, pero residente en la corte de Portugal por los años de 1460, escribió primero en portugués y luego en su nativa lengua (que tratándose de aquel tiempo debe llamarse sin ambages catalana) el libro de Tirante el Blanco, y que Micer Juan de Galba tradujo del portugués la cuarta parte, que en tono y estilo no difiere de las demás ni es adición pegadiza, sino desenlace natural y complemento necesario de la fábula, por lo cual hay que desechar el pensamiento de que sea labor suya y no del mismo Martorell[379].

¿Pero será verdad lo que éste dice de un original inglés? Aquí la cuestión es mucho más problemática. No hay razón para negar el viaje de Martorell á Inglaterra, y leyendo atentamente su libro se notan indicios que nos persuaden que estuvo allí. En Inglaterra empieza la acción: las justas reales de aquel país y sus fiestas caballerescas están descritas con la minuciosidad de un testigo de vista; se cuenta muy á la larga el origen y estatutos de la Orden de la Jarretiera. Y prescindiendo, porque nada probarían, de las frecuentes imitaciones del ciclo bretón, y de la familiaridad que el autor muestra con los personajes más conocidos y vulgarizados de aquel ciclo, como el rey Artús, á quien hace intervenir en una aventura de que hablaré después, se encuentran en el Tirante otras narraciones que parecen tomadas de libros ingleses. La misma leyenda del dragón de Cos, más que aprendida en las playas del Mediterráneo, parece trasladada del libro fantástico de viajes de John de Mandeville[380]. La historia del conde Guillem de Varoychi, con que la obra comienza, es ni más ni menos que el antiguo poema de Guy de Warwycke, escrito al parecer por un trovero anglonormando en el siglo XII y traducido en verso inglés á principios del XIV. En él se narra cómo el conde, recién casado, se separó de su mujer para ir en peregrinación á Tierra Santa; cómo volvió, después de muchas aventuras, para arrojar de Inglaterra á los daneses, y cómo, finalmente, se hizo ermitaño[381].

Pero al lado de estas reminiscencias, cuyo número es ciertamente muy escaso, hay en el Tirante innumerables cosas que denuncian el origen catalán de su autor y que no han podido ser escritas más que por algún súbdito de la corona de Aragón. Gran parte del primer libro, es decir, el encuentro del joven Tirante con el caballero ermitaño, y las instrucciones que éste le da sobre el oficio y deberes de la caballería, está calcada, puede decirse que servilmente, sobre un tratado de Ramón Lull que conocemos ya, el Libre del orde de Cavaleyria. El tema principal de la novela, las empresas de Tirante en Grecia y Asia, sus triunfos sobre el Gran Turco y el Soldán de Egipto, su entrada triunfal en Constantinopla, sus amores y desposorio con la hija del Emperador griego, su elevación á la dignidad de César y heredero del Imperio, y hasta la muerte que le sorprende en medio de la alegría de sus bodas, si bien traída por causa natural y no por el hierro de la traición, dan al Tirante cierto sello de novela histórica, donde se reconoce, no muy desfigurada (dentro de los límites que separan siempre la verdad de la ficción), la heroica expedición de catalanes y aragoneses á Levante y el trágico destino de Roger de Flor. Ninguno de los personajes de la novela es español: á Tirante se le supone francés, ó por mejor decir bretón, pero antes de terminarse el libro primero abandona por completo las regiones del centro y norte de Europa y se pone al servicio del rey de Sicilia, es decir, de un príncipe de la dinastía catalana. Los intereses políticos que le preocupan son los que en nuestro litoral mediterráneo tenían que ser primordiales: el socorro de Rodas, heroicamente defendida por los caballeros de San Juan, la competencia mercantil con los genoveses, la aspiración al dominio de la vecina costa africana, el peligro de Constantinopla, el creciente poderío de los turcos.

La materia episódica del Tirante puede estar y en efecto está tomada de fuentes muy diversas. Ya hemos mencionado la bellísima fábula de la doncella convertida en serpiente, que no sabemos si es bizantina ó bretona de origen, puesto que se la encuentra lo mismo en el poema francés de Guinglain y en el italiano de Carduino que en la tradición oral de las islas del Archipiélago griego. Tal como la cuentan Martorell y Juan de Mandeville, en quien probablemente se inspiró nuestro autor, tiene todos los caracteres de un mito grecooriental. El dragón de la isla de Cos (Lango) era la hija del sabio Hipócrates, encantada en aquella forma y que no podía recobrar la suya propia hasta que un joven se dejase besar por ella. Espercio, uno de los personajes secundarios del Tirante, es el que lleva á cabo la aventura, haciéndose con ella dueño de la hermosura de la doncella y de los tesoros de la isla. Se ha conjeturado que en la aplicación de esta leyenda al famoso médico griego hay una reminiscencia del papel que representaba la serpiente en el culto de Esculapio.

Otras anécdotas hay en el Tirante, cuyo origen es fácil señalar: por ejemplo, la estratagema de Zopiro, tomada, no de Herodoto, desconocido en la Edad Media, sino de cualquier compilador. Las fabulosas biografías do Virgilio y de Esopo le han prestado los dichos que pone en boca del filósofo á quien la princesa de Sicilia llama á su corte. Y aunque no se me alcanza de dónde pudo tomar el chistoso cuento del príncipe tonto D. Felipe de Francia, cuyos desaciertos y necedades va remediando con tanta habilidad Tirante, para hacerle grato á los ojos de su prometida, bien se ve que esta historia de burlas es una intercalación y que antes hubo de existir aislada. El que se fiara de la vieja traducción castellana ó de la francesa del Conde de Caylus podría creer que Martorell, además de los libros bretones, conocía el Amadís de Gaula, puesto que en aquellos dos textos se encuentra el nombre de Urganda la Desconocida, aplicado á una hermana del rey Artús. Pero en el texto catalán no hay semejante cosa: la hermana de Artús, que va en demanda suya á Constantinopla y le desencanta por medio de un rubí de mágica virtud, no es Urganda, sino el hada Morgana. La pasión de la Emperatriz por el escudero Hipólito tiene mucha semejanza con la de la Emperatriz Athenais y el joven Párides en un poema francés de la segunda mitad del siglo XII, el Éracles de Gautier de Arras[382], aunque el trovero francés es mucho más casto que nuestro novelista, que agotó en esta ocasión todos los recursos de su pincel voluptuoso.

Leído el Tirante con la atención que merece, salta á la vista que Juan Martorell conocía muchos libros de pasatiempo, de los cuales se valió para enriquecer y amenizar el suyo, pero que la concepción general le pertenece, tanto ó más que al autor del Amadís. Pudo encontrar en Inglaterra uno ó varios poemas que le diesen la primera idea del suyo, y quizá el nombre del héroe; acaso al principio se limitó á traducir ó arreglar, y por eso el primer libro tiene un carácter más caballeresco, sin mezcla de pormenores vulgares ni escenas deshonestas; es también el único en que intervienen gigantes ó á lo menos personajes muy agigantados, como D. Kirieleisón de Montalbán y su hermano: el único en que las aventuras de Tirante se parecen algo á las de cualquier otro paladín. Pero en seguida cambió de rumbo, acaso por haberse trasladado desde las brumas de Inglaterra á las risueñas costas de Portugal: la musa del realismo peninsular le dominó por completo, y los ejemplos venidos de Italia, especialmente el de Boccaccio, cuyos libros estaban entonces en su mayor auge, hicieron que este realismo no fuese siempre tan sano y comedido como debiera. De todos modos, el Tirant lo Blanch, escrito en una lengua mucho más próxima á la popular que el Curial y Güelfa, resultó uno de los libros más catalanes que existen, con cierta indefinible nota de gracia y ligereza valenciana que le da un puesto aparte entre los prosistas de aquella literatura, como á Jaime Roig entre los poetas.

No ha faltado algún excelente critico[383] que considerase el Tirante como una parodia deliberada de los libros de caballerías, que en todo caso sería más parecida á la de Merlín Cocaio ó á la de Rabelais, que á la fina ironía del Ariosto ó á la grande y humana sátira de Cervantes. No faltan en aquella novela episodios que superficialmente considerados pudieran hacer verosímil esta opinión: desafíos tan ridículos como el de Tirante con el caballero francés Villermes, batiéndose los dos adversarios en paños menores con escudos de papel y guirnaldas de flores en la cabeza; bufonadas en que sacrílegamente se mezcla lo humano con lo divino (por ejemplo, el rezo de la Emperatriz en el capítulo CCXLV): un regocijo sensual bastante grosero y lo más contrario que puede haber al ideal caballeresco. Todo esto es verdad, y no obstante, considerado el Tirante en su integridad, no puede dudarse que fué escrito en serio, y que las empresas guerreras del héroe son las más serias que en ningún libro de esta clase pueden encontrarse. Lo son por su finalidad alta é histórica, y lo son por los medios muy racionales que el héroe emplea para llevar á cabo sus victorias y conquistas. No es un aventurero andante que consume su actividad en delirios y vanas quimeras, como la mayor parte de los paladines de Bretaña y sus imitadores, sino un hábil capitán, un príncipe prudente que pone su espada y su consejo al servicio de la cristiandad amenazada por los turcos. Las artes con que triunfa de ellos no deben nada al sobrenatural auxilio de magas y encantadores; vence, sí, y desbarata con fuerzas pequeñas innumerables ejércitos; pero esta hipérbole ha sido permitida siempre á los narradores épicos, y no podía menos de serlo cuando no se abstenían de ella los más graves historiadores.

No es el Tirante una parodia, sino un libro de caballerías de especie nueva, escrito por un hombre sensato, pero de espíritu burgués y algo prosaico, que no huye sistemáticamente del ideal, pero lo comprende á su manera. No sólo modifica el sentido del heroísmo, y en esto merece alabanza, sino que cambia radicalmente el concepto del amor, y aquí resbala de lleno en la más baja especie de sensualismo. También él ha querido hacer de Tirante y Carmesina una pareja modelo de leales enamorados, pero las situaciones en que los coloca no son más que un pretexto para cuadros lascivos. Mucho más honesta es Oriana, rindiéndose la primera vez que se encuentra á merced de su amador en el bosque, que la refinada princesa de Constantinopla, que se complace en excitar brutalmente sus sentidos en repetidas entrevistas, y no cede del todo hasta la última parte del libro. Hay en todo esto una especie de molinosismo erótico sobremanera repugnante. Nada diremos de la senil pasión de la Emperatriz, que tan caro paga al joven Hipólito su complacencia amorosa, ni de la consumada maestría que en las artes del lenocinio muestran las doncellas Estefanía y Placerdemivida, que más bien que en palacios imperiales parecen educadas en la zahúrda de la madre Celestina. Adviértase que Martorell describe todas estas escenas sin correctivo alguno, antes bien con especial fruición, y las corona escandalosamente con el triunfo de Hipólito, elevado nada menos que al trono imperial de Constantinopla por el desaforado capricho de una vieja loca.

Si todo esto indica la depravación de la fantasía del autor (la cual contrasta por otra parte con el tono grave y doctrinal de los razonamientos de que su libro está plagado), otras cosas de distinto género prueban en él la obsesión de la vida común, el amor al detalle concreto y preciso, el instinto que le llevaba á copiar la realidad, fuese ó no poética. Tirante saltando por una ventana de la habitación de Carmesina se rompe una pierna; accidente muy natural, pero que ningún otro autor de este género de historias hubiese atribuido á un héroe suyo, ni menos hubiese insistido tanto en los detalles de la curación. La enfermedad de que muere es una prosaica pulmonía, y como ya notó Cervantes, hace en toda regla su testamento. Por lo demás, el final de la historia es tierno y patético. Tirante, cayendo herido por la muerte cuando se ve á las puertas de la dicha mundana, y Carmesina expirando de dolor, abrazada al cadáver de su esposo, pertenecen á la esfera ideal del arte y recuerdan el sublime desenlace de los amores de Tristán é Iseo.

El Tirante, aunque tan ingenioso y tan cargado de picantes especias, no parece haber tenido muchos lectores en España. Casi nadie le cita, fuera de Cervantes, cuyo voto vale por todos. En su lengua original tuvo dos ediciones, ambas dentro del siglo XV; en castellano una sola, la de Valladolid de 1511. Las tres se cuentan entre los libros más raros del mundo. De la versión castellana proceden la italiana de Lelio di Manfredi, hecha por los años de 1514 á 1519, aunque no salió de las prensas de Venecia hasta 1538, y el galante rifacimento francés del Conde de Caylus (1737?), que vale un poco más que el compendio del Amadís hecho por el Conde de Tressan[384].

Pero el original catalán del Tirante había penetrado en Italia antes que estuviese traducido en ninguna lengua. Ya en 1500 lo leía Isabel de Este, marquesa de Mantua, y un año después comenzaba á traducirlo, á instancia suya, Niccolo da Correggio[385]. Extraño libro parece el desvergonzadísimo Tirante para entretener los ocios de una princesa honesta y sabia; pero las costumbres de las cortes italianas lo autorizaban todo, y después de Boccaccio, á quien todo el mundo respetaba como un clásico, no había que escandalizarse de nada. La novela valenciana fué conocida y utilizada también por los dos grandes poetas de la escuela de Ferrara. Mateo Boyardo parece haber tomado de allí la leyenda del dragón de Cos, atribuyéndola al paladín Brandimarte en los cantos 25 y 26 del Orlando Innamorato (refundición del Berni). En cuanto al Ariosto, ya apuntó Dunlop, y ha confirmado Rajna[386], que el núcleo del episodio de Ariodante y Ginebra (canto V del Orlando Furioso), tan importante en sí mismo, y además por haber sido el germen de una novela de Bandello, de la cual tomó Shakespeare el argumento de su comedia Much ado about nothing, está en los embustes de la viuda Reposada, que ardiendo en liviano amor por Tirante y deseando alejarle de los brazos de la princesa Carmesina, urde contra ésta una monstruosa intriga, haciendo creer al caballero que su dama le era infiel con un negro feísimo, hortelano de palacio, con cuyas vestiduras y máscara hace disfrazar á una de las doncellas de la princesa. La mayor alteración que el Ariosto introdujo en el relato, sin duda por el espíritu de galantería, que rara vez le abandona, consistió en hacer recaer la parte odiosa de la estratagema, no en una mujer, sino en un hombre, Polinesso, el rival de Ariodante. Conjetura también Rajna que la industria de que se vale un marinero, en el Tirante, para abrasar la nave capitana de los genoveses, que sitiaban á Rodas como auxiliares de los sarracenos, dió al poeta la idea del artificio de que Orlando se vale para arrastrar á la playa por medio de una gruesa cuerda el monstruoso cetáceo que guardaba á Olimpia (canto XI).

Á pesar de haber tenido tales imitadores, Tirante el Blanco quedó sporádico y cayó muy pronto en olvido. Quizá su realismo demasiado prematuro para un libro de caballerías, aunque ya hubiese penetrado en otros géneros, le hizo poco grato á los lectores habituales de esta clase de obras. Acaso también su desenfrenada licencia en las pinturas eróticas fué obstáculo para que siguiera circulando, aunque la Inquisición no le puso nunca en sus índices. Pero antes de la mitad del siglo XVI ya la imprenta española había ido moderando mucho el verdor y lozanía de sus abriles y habían desaparecido del comercio vulgar las Tebaidas, las Serafinas y los Cancioneros de burlas. Aun la misma traducción de las Cien novelas de Boccaccio no se reimprimió después de 1543.

En cambio el Amadís proseguía su carrera triunfal en España y en Europa, y á su buena sombra comenzaban á medrar una porción de descendientes suyos, que tenían más de bastardos que de legítimos. Así nació el ciclo de Amadís, ciclo enteramente artificial, sin lazo íntimo ni principio orgánico; sarta de continuaciones inútiles y fastidiosas, cada vez más extravagantes en nombres, personajes y acontecimientos, pero con una extravagancia fría y sin arte, que ni siquiera arguye riqueza de invención, puesto que todos estos libros se parecen mortalmente unos á otros. Nacieron de un capricho de la moda, alimentaron una curiosidad frívola, que pedía sin cesar aventuras más imposibles y descomunales, y se convirtieron en una industria y granjería literaria. Fueron acaso los primeros libros que dieron de comer y aun de cenar á sus autores. Su éxito puede compararse con el de las novelas de folletín á mediados del siglo XIX.

La mejor ó la menos mala de estas secuelas del Amadís es la primera, compuesta por Garci Ordóñez de Montalvo con el título de las Sergas dé Esplandián (del griego [Greek: ernk], hechos). Fingió el regidor de Medina que este libro (el cual en la serie de los Amadises es el quinto) había sido compuesto en lengua griega por el maestro Elisabad, que en esta historia aparece con el triple carácter de clérigo de misa, cirujano y cronista; aquel bellacón del maestro Elisabad, sobre cuyo supuesto amancebamiento con la reina Madasima armaron tan brava pendencia en Sierra Morena Cardenio y Don Quijote. El cura del escrutinio de Cervantes no anduvo muy blando con el Esplandián, puesto que es el primero que condena á las llamas, sin que le valiera al hijo la bondad del padre. Rigor acaso excesivo si se compara no sólo con el hiperbólico elogio que allí mismo se hace del Palmerín de Inglaterra (obra de algún mérito al cabo), sino con la relativa misericordia que se otorga al disparatadísimo Don Belianis de Grecia.

Al cabo el Esplandián salió de la misma cantera que el cuarto libro de Amadís, y no podía menos de conservar algún rastro de tan buen origen. En el estilo no me parece tan inferior, como en el plan, que es desordenado, incoherente y confuso. Hay mucha riqueza de aventuras; pero denotan la imaginación ya cansada de un viejo, que se plagia á sí mismo y continúa explotando el fondo poético que acumuló en mejores días. El mayor defecto del Esplandián es venir después del Amadís, y suscitar á cada momento el recuerdo de la obra primitiva. Fué una idea infeliz presentar al hijo como vencedor del padre. Siendo Amadís el tipo del perfecto é invencible caballero no podía tener rivales, cuanto menos vencedores, aun dentro de su propia familia. Todo lo que hemos visto en la primera obra se reproduce en la segunda, siempre con menos brillo. Las apariciones de Urganda la Desconocida en la fusta de la Gran Serpiente se repiten hasta la saciedad, y ninguna hace el efecto que la primera. La mayor parte de las aventuras tienen por teatro Grecia y Asia. Se conoce que Montalvo había leído el Tirante, y hasta cierto punto le imita, huyendo de sus deshonestidades. Los amores del héroe con la princesa Leonorina, hija del Emperador de Constantinopla, no trasponen los límites del recato, y la intervención de la doncella Carmelia en nada participa del carácter rufianesco que tiene la desenvuelta y libidinosa Placerdemivida. Hay algunos episodios ingeniosos, como el del ejército de grifos, que combate por los aires en ayuda de Calafia, reina de las Amazonas; fábula de origen clásico. En resumen, el Esplandián debe ser tenido por una novela mediana, pero no de las peores y más monstruosas en su género, y es sin duda de las mejor escritas. Fué también de las más leídas. La primera edición de que se tiene noticia cierta es la de Sevilla, 1510, dos años después de la que pasa por primera del Amadís. Nueve veces, por lo menos, fué reimpresa en aquel siglo, y modernamente la ha reproducido el Sr. Gayangos á continuación del Amadís. Con él figura en todas las antiguas traducciones hechas en francés, italiano y alemán, y en el compendio de mademoiselle de Lubert[387].

Sin duda Montalvo pensaba continuar indefinidamente su historia, puesto que no se decide á matar á Amadís, ni á Galaor, ni á Esplandián, ni á ninguno de sus héroes predilectos, sino que los deja encantados en la Tumba Firme y envueltos en una especie de sueño letárgico, hasta que un caballero de su progenie venga á libertarlos. Al mismo tiempo anunció cierto «libro muy gracioso y muy alto en toda orden de caballeria, que escribió un muy sabio en todos los paises del mundo», donde había de tratarse de las proezas de Talanque, Maneli el Mesurado, Garinter y otros caballeros de poco nombre.

Pero Montalvo no llegó á escribir, ó por lo menos á imprimir nada de esto, acaso porque se le adelantó un autor andaluz, de quien sólo sabemos que se llamaba Páez de Ribera, publicando en Salamanca el año de 1510 (lo cual prueba que tiene que ser anterior á aquel año la primera edición del Esplandián) un Sexto libro de Amadís de Gaula, «en que se recuentan los grandes e hazañosos fechos del muy valiente e esforçado cauallero Florisando, principe de Cantaria, su sobrino, fijo del rey Don Florestan». El nuevo cronista tiraba nada menos que á desacreditar el Esplandián, como libro vano y mentiroso, «reprobando el antiguo e falso decir que por las encantaciones e arte de Urganda fuessen encantados el rey Amadis, e sus hermanos, e su fijo el emperador Esplandián, e sus mujeres». Quizá por esta impertinencia, que venía á introducir confusión en tan verídica historia, el Don Florisando, especie de aventurero introducido de contrabando en la familia de los Amadises, no gustó; sólo fué impreso dos veces, y no alcanzó los honores de ser citado en el Quijote. Al francés no se tradujo, pero sí al toscano, de donde nuestro autor decía haberle tomado[388].

El que en la colección de Herberay des Essarts hace veces de libro sexto es el que en España llamamos séptimo, ó sea el Lisuarte de Grecia (Sevilla, 1514), que además de los hechos de este hijo de Esplandián y nieto de Amadís, contiene también los de su tío Perión de Gaula y sus amores con la infanta Gricileria, hija del emperador de Trapisonda. Este libro se enlaza directamente con el Esplandián, prescindiendo del intruso Don Florisando. Lisuarte es quien realiza el desencanto de Amadís y todos los personajes de su familia, los cuales vuelven á correr nuevas y cada vez más desatinadas aventuras. Pero, en cambio, Lisuarte y Perión quedan encantados al fin del libro, y sin desenlazarse ninguna de las historias pendientes, empieza á fraguarse otra, la del niño Amadís de Grecia, hijo de Lisuarte, á quien roban unos corsarios negros.

No se sabe á ciencia cierta el nombre del autor de esta rapsodia, que tuvo la osadía de dedicarla al insigne arzobispo de Sevilla Fr. Diego de Deza, para «pasar algun tiempo y trabajo de su mucho estudio»; lo cual indica que todavía los varones más respetables no miraban con ceño esta clase de libros, que tanto reprobaron más adelante. Algunos le han atribuido á Feliciano de Silva, pero en 1514 no debía de tener edad para escribir tales historias, pues la más antigua de las que se conocen suyas es de 1532. Las palabras del corrector del libro noveno de Amadís, afirmando que había salido de la misma pluma que el séptimo, deben entenderse no de Feliciano de Silva, que se daba por mero traductor, sino del fabuloso autor griego, que en ambos se suponía ser «el gran sabio de las Mágicas, Alquife», marido de Urganda la Desconocida, que moraba en la ínsula de los Gimios.

Como la manía de proseguir y amplificar sin término cualquier novela era todavía más desenfrenada en Francia y en Italia que en España, Herberay des Essarts no se contentó con traducir este primer Lisuarte, sino que le añadió una continuación con las hazañas de otro hijo de Esplandián, D. Flores de Grecia, llamado el Caballero de los Cisnes.

Dejó en cambio sin traducir un segundo Lisuarte castellano, ó sea el octavo libro de Amadís, que trata de las extrañas aventuras y grandes proezas de su hijo Lisuarte y de la muerte del ínclito Amadís (Sevilla, 1526); obra del bachiller en Cánones Juan Díaz, que fingió haberla traducido del griego y toscano, y se la dedicó al Duque de Coimbra, D. Jorge, hijo del rey D. Juan II de Portugal, para que siempre anden envueltos los portugueses en este laberinto de los libros de caballerías. El segundo Lisuarte, que tuvo una sola edición, ni merecía más por su pesadísimo estilo, es un nuevo intruso en la serie de los Amadises, y realmente no debía llamarse octavo, sino séptimo, puesto que es continuación del Don Florisando. Sospechamos que el bachiller Díaz perdió todo crédito con sus lectores por la mala ocurrencia que tuvo de matar á Amadís de pura vejez, refiriendo prolijamente sus exequias y dándonos hasta el texto del sermón que se predicó en sus honras. Á D. Galaor y á Agrajes los hizo frailes, y á la viuda Oriana abadesa en el monasterio de Miraflores.

Tan pacífico y ejemplar desenlace no satisfizo á nadie. Amadís tenía que continuar viviendo y asistir á las proezas de sus nietos hasta la sexta generación por lo menos, y el bachiller Díaz fué reprobado como un historiador falsario. Su libro se tuvo en cuenta para la numeración de los tomos, pero nadie hizo caso de él.

Entonces apareció el gran industrial literario, que por primera vez puso en España, y quizá en Europa, taller de novelas, publicando por sí solo tres desaforados Amadises, divididos en varias partes, que el público de aquel tiempo aguardaba y devoraba con tanta avidez como los innumerables lectores de Alejandro Dumas seguían el hilo de las continuaciones de Los Tres Mosqueteros ó de cualquiera otra de sus más famosas novelas.

Era el sujeto á quien nos referimos un caballero de Ciudad Rodrigo, patria fecunda de novelistas de este jaez, pues también parece que se escribieron allí el Palmerín de Oliva y el Primaleón. Llamábase Feliciano de Silva y era antiguo servidor de la casa de Niebla, en cuyas crónicas se hace mención de él por haber salvado la vida á la Duquesa de Medinasidonia, doña Ana de Aragón, en cierto hundimiento de la puente de Triana en que se ahogaron catorce doncellas y dueñas suyas. Hombre de fácil pluma, de mediano ingenio, de fantasía superficial y desordenada, y de mucha aunque mala invención, diose á imitar las producciones más en boga, siquiera fuesen entre sí tan desemejantes como la Celestina y el Amadís. En el remedo de la primera anduvo más afortunado, quizá porque la índole de su talento le llevaba más á lo picaresco que á lo heroico. Su Segunda comedia de Celestina está á muchas leguas del inaccesible modelo, pero así y todo es la única obra de Silva que hoy puede leerse sin mucha fatiga por los que no hacen profesión de estas erudiciones. Pero entre sus contemporáneos le dieron más reputación y dineros sus libros de caballerías, predilecta lectura de los ociosos. En cambio le asaetearon con donosas ó imperecederas burlas nuestros mayores ingenios. En la Carta del Bachiller de Arcadia, que desde antiguo, y creo que con fundamento, se atribuye á D. Diego Hurtado do Mendoza, encárase el maleante censor con el capitán Pedro de Salazar, autor de cierta crónica de la campaña de Carlos V en Alemania, y le consuela irónicamente de no haber tenido tanta fortuna literaria como Feliciano de Silva y Fr. Antonio de Guevara, á quien con mucha injusticia equipara con el otro: «¿Paréceos, amigo, que sabría yo hacer, si quisiese, un medio libro de D. Florisel de Niquea, y que sabria ir por aquel estilo de alforjas, que parece el juego de «este es el gato que mató el rato», etc., y que sabria yo decir «la razon de la razon que tan sin razon por razon de ser vuestro tengo para alabar vuestro libro». Mi fe, hermano Salazar, todo está en ventura... Veis ahi al Obispo do Mondoñedo que hizo, que no debiera, aquel libro de Menosprecio de corte y alabanza de aldea, que no hay perro que llegue a olerle. Veis ahi a Feliciano de Silva, que en toda su vida salio más lejos que de Ciudad Rodrigo a Valladolid, criado siempre entre Nereydas y Daraydas, metido en la torre del Universo, a donde estuvo encantado, segun dice en su libro, diez y ocho años; con todo eso tuvieron de comer y aun de cenar; y vos que habeis andado, visto, hecho y peleado, servido, escrito y hablado más que todo el ejercito junto que envió la Santidad de nuestro Señor el Papa a esa guerra, no tenéis ni aun de almorzar, y es menester que os andeis a inmortalizar a los hombres con vuestros escritos para que os maten la hambre»[389].

Y quién no recuerda que á D. Quijote ningunos libros «le parecian tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entrincadas razones suyas le parecian de perlas; y más cuando llegaba á leer aquellos requiebros y cartas de desafios, donde en muchas partes hallaba escrito: «la razon de la sinrazon que a mi razon se hace, de tal manera mi razon enflaquece, que con razon me quejo de la vuestra fermosura». Y también cuando leía: «los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza». Con estas razones perdia el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarlas el sentido que no se lo sacara ni lo entendiera el mismo Aristóteles, si resucitara para solo ello».

Son además numerosos los pasajes del Quijote en qué se parodian aventuras ó se recuerdan lances de las obras de Feliciano de Silva, como puede verse en los comentarios de Bowle y Clemencín.

Lo primero que hizo Feliciano de Silva (suponiendo que su trabajo comience en el Amadís de Grecia) fué resucitar á Amadís de Gaula, alevosamente muerto por el bachiller Díaz, y volver á tomar el hilo de la historia en el punto en que la dejó el incógnito autor del primer Lisuarte, manifestando alto desprecio para el segundo: «y fuera mejor aquel octavo (libro) fenesciese en las manos de su autor y fuera abortivo, que no que saliera a luz a ser juzgado e a dañar lo que en esta grande genealogía escripto está; pues dañó asi poniendo confusion en la decendida e continuación de las hystorias».

Algún escrúpulo me queda en cuanto a la paternidad de El noveno libro de Amadis de Gaula, que es la crónica del muy valiente y esforçado Principe y cauallero de la Ardiente Espada Amadis de Grecia, hijo de Lisuarte de Grecia, emperador de Constantinopla y de Trapisonda, y rey de Rodas, que tracta de los sus grandes hechos en armas y de los sus altos y extraños amores, del cual se cita vagamente una primera edición de 1530. Don Pascual Gayangos, cuya pericia bibliográfica, y más en este género de libros, no hay para qué encarecer, afirmaba que en algún ejemplar visto por él estaba el nombre de Feliciano de Silva. Por mi parte no he podido encontrar otro que el del sabio Alquife, fabuloso autor de tal historia. Tampoco el estilo se parece mucho al de D. Florisel; es mejor y sobre todo más llano, y recuerda algo el del primer Lisuarte, no siendo imposible que ambas obras hayan salido de la misma mano. Pero si cierto Sueño de amor[390], compuesto por Feliciano de Silva en prosa y puesto en verso por un apasionado suyo (rarísima pieza gótica que vió Gayangos en Inglaterra), coincide con otro Sueño sobre el mismo tema que se encuentra al fin de la primera parte de Amadís de Grecia, la opinión de nuestro doctísimo bibliógrafo podrá adquirir caracteres de evidencia. Hasta entonces procede suspender el juicio y considerar el Amadís de Grecia como anónimo.