A d’autres heures, lorsqu’il exerçait son magistère de critique, l’autorité de ses opinions, leur puissance de synthèse issue de stables certitudes répondait à la droiture de tous ses élans. Il possédait dès lors ce qui définit, selon ses propres exigences, le grand critique : « la carrure, le poids, l’élévation dans une compréhension et une exclusion également souveraines ». Il savait faire d’un jugement sur un livre une leçon de moralité, pénétrant — et, quelquefois, « le fouet à la main » — jusqu’à la conscience de l’auteur, jamais pédant ni lourdement doctrinaire, ni articlier par routine, sans fiel dans la sévérité, sûr et tranchant, s’il condamnait, mais réhabilitant d’un commentaire fastueux une idée pauvre chez autrui, épandant la vie où elle était absente, dominant sous l’ampleur de sa foi les tendances d’art et les philosophies les moins conciliables, au point que les Œuvres et les hommes édifiaient un « inventaire intellectuel » de son siècle et du passé, semblable, au moins par sa richesse, à l’inventaire social de la Comédie humaine.

Son adhésion pleine au Catholicisme ne fut pas une simple coïncidence avec la maturité de son génie, elle la décida.

Il est frappant en effet qu’il a le mieux approché de la grandeur parfaite dans ceux de ses livres où il a le plus fidèlement interprété l’esprit du dogme et son accord avec les vérités d’expérience, tandis que ses conceptions faiblissent toutes les fois qu’émancipant trop ses héros, il les enlève à leur condition d’humains fornicateurs et déchus.

Son premier roman, Ce qui ne meurt pas, n’était « religieux » qu’« à force de tristesse, le néant des passions prouvant la nécessité de Dieu ». Aussi déborde-t-il de verbiage et de sentiments faux ; l’étrangeté des situations y confine au baroque (M^me de Scudemor enceinte, en même temps que sa fille, d’Allan de Cinthry). Dans Une vieille maîtresse, déjà, le sérieux de l’action se proportionne au catholicisme de l’idée ; ici, l’accouplement de la douleur et du péché se noue dans un faisceau de causes tellement oppressif qu’il semble tenir à des racines occultes et surnaturelles. L’épigraphe : Perseverare diabolicum se darde, comme une flèche d’anathème, au travers des épisodes luxurieux. Un homme a aimé dix ans une femme laide, sans esprit, et qui n’est plus jeune, mais dominatrice par une sorte de possession démoniaque que soutient l’ascendant de sa volonté et de sa race ; cet homme, après l’avoir quittée pour se marier, se laisse reprendre, et c’est sa damnation de la subir sans dénouement.

Si Barbey d’Aurevilly eût pressé toute l’horreur d’un pareil sujet, son roman aurait être la nosographie pu la plus énergique de l’amour moderne. Mais, plus d’une fois, de sourdes condescendances pour les faiblesses dont il croit faire abhorrer les servitudes l’ont induit à des épisodes d’un lyrisme désuet (la rencontre dans la cabane, le tombeau du diable, etc.) ; malgré lui, il environne la passion d’une splendeur, et, sur ce point, outrepasse çà et là les justes libertés que sa préface de 1851 revendique pour l’artiste croyant.

En ce temps-là, c’étaient des libres penseurs, imbus de cagotisme puritain, qui posaient l’objection insidieuse : un romancier catholique peut-il, en toute indépendance, se permettre de décrire les vices et faire de la beauté avec ce qui est une souillure ?

Plus tard, quand les Diaboliques furent taxées de sadisme, c’est chez les croyants eux-mêmes que d’Aurevilly devait heurter cette peur maladive de l’indécence, dont la contagion, depuis lors combien aggravée, irait aisément jusqu’à vouloir épurer les Évangiles. Dans la Préface ajoutée à la seconde édition de sa Vieille maîtresse, Barbey d’Aurevilly transperce d’aphorismes péremptoires l’hypocrite préjugé en expliquant selon sa vraie largeur la moralité catholique :

« Le catholicisme, dit-il, est immense… Il permet tout, pourvu que l’art ne fasse pas du bien le mal et du mal le bien… Il hiérarchise les mérites ; mais il ne mutile pas l’homme… Les artistes sont au-dessous des ascètes, mais ils ne sont pas des ascètes… Quand un écrivain a créé une réalité, si, en la peignant, il est une occasion de scandale, il n’en est pas plus cause que Dieu, en créant les sens et l’âme libre de l’homme. Ou il faut renoncer à peindre le cœur humain, ou il faut le peindre tel qu’il est. »

Il aurait pu, comme il y pensa dans la suite[45], justifier historiquement ses hardiesses et invoquer les artistes du moyen âge, libres jusqu’à l’obscénité dans les détails des cathédrales, dans celle entre autres de Rouen, où Salomé, sur le portail, — Flaubert s’en est souvenu pour son Hérodias — « danse la tête en bas et les jupes relevées ». S’il avait serré l’analyse du bégueulisme contemporain, il eût demandé aux sacristains de l’art décent pourquoi ils admettaient dans le roman et au théâtre, des récits de crimes d’une fabuleuse noirceur[46], mais se hérissaient et criaient au scandale dès qu’un écrivain traitait avec franchise, d’après leur réalité qui n’est point toujours immatérielle, les choses de l’amour. Est-ce donc que la férocité ou l’avarice sont des tares inoffensives à décrire, tandis que la moindre allusion érotique chatouille des instincts irrésistibles ? Si le romancier ne sait point douer les passions d’un semblant de vie sans brûler fictivement de leur feu mauvais, Balzac péchait-il davantage en s’identifiant aux concupiscences de Félix de Vandenesse et de Lady Dudley ou aux solitaires et abstraites dépravations d’un cupide, à un Gobseck, un Rigou, un Grandet ? Sous couleur de moralité, toute expression du mal serait exclue de l’art ; et même la peinture séraphique de Fra Angelico deviendrait suspecte, comme nourrie de songes voluptueux.

On peut le dire sans paradoxe : la pudibonderie d’un certain monde bien pensant procède du même fond de matérialisme que les grossièretés voulues des naturalistes. Lorsque l’art suscite des formes amoureuses, c’est le corps qui parle au corps, et le corps étant à peu près tout pour des générations dénuées du sens de l’invisible, il n’y a guère à s’étonner si l’émotion physiologique, seule, affriande les uns et bouleverse la pudeur des autres.

Barbey d’Aurevilly pouvait donc abriter sous le sceau de l’orthodoxie la donnée d’Une vieille maîtresse. Toutefois, dans cette œuvre encore, il en use parfois à la légère avec la règle qu’il a édictée nette comme un verset de Saint Paul : ne pas faire du bien le mal ni du mal le bien. Il s’oublie, par exemple, à écrire de Vellini, son héroïne, quand, pour éprouver son ancien amant, elle se pose à l’extrême bord d’une falaise surplombant la mer : « Elle tourna le dos au précipice avec une insouciance du danger qui la rendit sublime » ; ou, de son amant, alors qu’il vient de succomber : « C’était un être fort que Ryno de Marigny. »

A tous les endroits où la notion du péché s’oblitère, le sentiment gauchit vers un romantisme suranné.

L’équation de la logique et du merveilleux, des faits naturels et de l’Inconnu qui s’y entrelace, fut résolue par l’Ensorcelée, un de ces triomphes d’inspiration comme il en est rarement départi, même aux plus inspirés. Ici, le romancier tient les réalités par les deux bouts, induisant de ce qu’on voit ce qu’on ne voit pas, et ferme à chevaucher la légende autant que Maître Tainnebouy, l’herbager, sur sa jument. La sécurité d’allure et la belle humeur virile du récit, parmi l’inquiétude océanique de la lande, les terreurs qui en émergent, les réminiscences de la Chouannerie, l’histoire formidable de Maîtresse le Hardouey et de l’Abbé de la Croix-Jugan, c’est une harmonie sans analogue, impossible à concevoir hors d’une tenace tradition religieuse, du catholicisme séculaire implanté dans le sol et les passions d’une race.

En nul de ses romans, le tragique[47] ne s’empreint de cette nécessité simple. De même que dans les Mystères espagnols et chez Eschyle, l’émotion s’alimente au sein d’une idée théologique, elle-même ramifiée à des superstitions locales et à des préjugés immémoriaux. Barbey d’Aurevilly rappelle que la sorcellerie et la magie ont été condamnées par l’Église non « comme choses vaines et pernicieusement fausses, mais comme choses RÉELLES, et que ses dogmes expliquaient très bien ». Il ne se tourmente guère, au cours des étranges catastrophes qu’il déroule, d’établir un départ entre ce qui est spontanément humain et ce qui vient d’ailleurs. Lorsque Jeanne de Feuardent, cette féodale mariée à un simple fermier et à un Bleu, se voit hantée d’un amour maudit pour le gentilhomme en soutane, l’ancien Chouan qui a voulu se tuer plutôt que de survivre à sa cause, l’abbé « de la goule fracassée », dont le visage « sans nom » produisait une sensation « sans nom », est-ce le simple émoi d’un même sang noble qui la précipite vers l’impassible prêtre ? Ou sort-il de cet homme une silencieuse fascination d’orgueil et de laideur, semblable à l’attirance d’un abîme ? Ou subit-elle le sortilège du vieux pâtre, l’envoûtement de sa parole : « Vous vous souviendrez longtemps de ces vêpres, Maîtresse le Hardouey ! » Aux furies de son désir s’ajoutent, pour l’ensorceler, les persuasions d’une terre farouche, acharnée, elle aussi, par ses horreurs secrètes, à lui jeter un sort.

Tout cela, Barbey d’Aurevilly n’en veut nullement démêler le mystère ; mais il pose le surnaturel avec l’évidence d’un fait ; la connexion de Puissances indéfinies et d’actes humainement explicables constitue le signe de ses personnages. Elle autorise le simplisme des épisodes et sauvegarde, en un si audacieux sujet, la sévérité des peintures ; car, attribuant à une détermination presque satanique la chute de Maîtresse le Hardouey, il s’étend fort peu sur l’impureté de ses obsessions et n’a même pas besoin de longues analyses scabreuses pour la mener de la convoitise au désespoir et au suicide.

La présence d’un élément sacerdotal et liturgique dévoile toute sa force impressionnante dans la mort de la Clotte (l’absolution sur la lande), dans cette prodigieuse Messe de Pâques où, à l’instant de la Consécration, l’abbé de la Croix-Jugan, frappé d’une balle — la balle du Bleu — s’abat, la tête sur l’autel, et dans cette autre Messe, point irréelle, tant elle est douloureusement symbolique, celle du revenant, condamné, en expiation de fautes obscures, à recommencer, chaque nuit, seul au chœur de son abbaye démantelée, le rite où il s’embrouille, ne s’en souvenant plus, sans jamais pouvoir aller jusqu’à la fin.

L’Ensorcelée tient du symbolisme catholique et aussi de cette chose immense qu’elle réfléchit, de la mélancolie d’une caste qui succombe, une majesté de caractère si haute que ce poème envoie sur les autres romans de Barbey d’Aurevilly une espèce d’ombre amoindrissante.

Ce qui manque au Chevalier Destouches, ce n’est certes pas le mouvement d’une épopée : la bataille à coups de fouets sur le champ de foire, l’enlèvement de Destouches, l’expédition du Moulin bleu sont conduits avec autant de fringance et de véhémente couleur normande que le récit de Maître Tainnebouy. D’Aurevilly, au lieu de juger la Chouannerie à la manière de Balzac n’y apercevant que du brigandage et des frivolités misérables, a su en comprendre la chevaleresque beauté. Mais l’épisode, soutenu tout entier par une exaltation d’aristocratie guerrière, est presque dénué du frisson surnaturaliste dont rien ne supplée la profondeur.

Au rebours, pourquoi les Diaboliques, quelques-unes du moins, imposent-elles le prestige hallucinant d’une vision mêlée à la vie tangible et qui va pourtant au delà ? Le Rideau cramoisi, avec son milieu de province archaïque, la tournure militaire du héros, la bizarrerie de l’aventure et l’effrayante soudaineté du dénouement, n’est, dans son fond, qu’un petit conte à la Stendhal. Seulement, l’anxiété d’une faute clandestine châtiée par la plus foudroyante des morts pèse sur le sensualisme parfois morbide des moindres détails comme le pressentiment d’une damnation. De même, le Bonheur dans le crime aurait l’air d’une gageure tout à fait immorale si on n’y posait l’épigraphe d’Une vieille Maîtresse, le Perseverare diabolicum. D’Aurevilly sous-entend que, chez Serlon et sa maîtresse, cette constance de félicité, avec le fardeau du cadavre entre eux, implique un délaissement de la grâce irrémissible. Dans les Dessous de cartes d’une partie de whist, la Vicomtesse du Tremblay porte le stigmate d’un diabolisme plus subtil, d’une perversion d’autant plus endurcie qu’elle est plus dissimulée ; et La Vengeance d’une femme, A un dîner d’athées, entre-bâillent un abîme vraiment infernal de haine et d’horreur ; ce démoniaque-là, le plus vrai de tous, est voisin de celui que Flaubert, involontairement, — Flaubert, dont Barbey d’Aurevilly n’a point senti l’âpreté biblique, — aux dernières pages de Salammbô, exaspère jusqu’au tétanisme dans la furie des Baalim, se vengeant d’un homme par les mains de tout un peuple.

Personne, maintenant, ne contesterait plus à Barbey d’Aurevilly qu’il fut un artiste rare, un penseur imposant. Ce qu’on ignore trop de lui, c’est qu’il voyait au-dessus de son art et plus loin. « L’art, disait-il, est la dernière religion de l’homme… Dans le dénûment que l’homme s’est fait, l’art doit lui sembler la plus grande des puissances humaines, et, malgré l’effort du génie, ce n’est peut-être qu’une impuissance[48]. »

Le catholique, en lui, était plus haut que l’artiste et le gentilhomme. A toute époque, il faut que la vérité ait ses témoins ; elle les aura jusqu’à la fin des temps. La mission de Barbey d’Aurevilly fut d’être, pour un siècle de démagogie emporté effrénément vers les aberrations destructrices, un juge et un témoin, un prophète irréfragable. Fort de ses principes, fort de l’histoire et de sa propre expérience, il confessa d’une voix éclatante la nécessité du catholicisme. En croyant la confesser trop tard il se trompait ; nul cri, même pour les Morts, n’est perdu ; si sa prévision que Dieu s’obscurcirait de plus en plus dans le monde reçoit d’une France déchue un sinistre accomplissement, son œuvre n’en est pas moins une torche de gloire et d’épouvante secouée sur les ténèbres inquiètes ; et la torche ne s’est pas éteinte en tombant de sa main, quoique nul autre encore ne la relève ferme et éblouissante ainsi qu’il la dressait.

Mais son œuvre ne fut pourtant pas le meilleur de ce qu’il pensa. Il a laissé le témoignage d’une foi intime ardente et absolue jusqu’à l’humilité. Il savait que ni les feux d’artifice de l’imagination, ni l’apologétique la plus persuasive ne valent un Ave Maria élancé d’un cœur pénitent vers la Porte de tout espoir et l’Auxiliatrice des infirmes. Pour l’avoir compris, il est plus grand que pour avoir écrit les Prophètes du passé et l’Ensorcelée.

Cinq jours avant de mourir, le Jeudi Saint 18 avril 1889, dans cette chambre de la rue Rousselet, où, de deux fenêtres, une seule s’ouvrait — comme elle s’ouvre encore — sur des cimes d’arbres antiques et sur le ciel, il dictait à M^lle Louise Read, pour expier un poème peu croyant de sa jeunesse, Amaïdée, cette note qui est le plus beau des testaments :

« Quand il écrivit ces pages, l’auteur ignorait tout de la vie. L’âme très enivrée alors de ses lectures et de ses rêves, il demandait aux efforts de l’orgueil humain ce que seuls peuvent et pourront éternellement — il l’a su depuis — deux pauvres morceaux de bois mis en croix. »