MELIBEA

¡O quán dulce me es oyrte! De gozo me deshago; no cesses, por mi amor.

LUCRECIA

MELIBEA

Quanto dizes, amiga Lucrecia, se me representa delante; todo me parece que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dizes, e ayudarte he yo.

LUCRECIA Y MELIBEA

MELIBEA

Oyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola.

CALISTO

Vencido me tiene el dulçor de tu suave canto; no puedo más suffrir tu penado esperar. ¡O mi señora e mi bien todo! ¿Quál muger podia aver nascida, que desprivase tu gran merescimiento? ¡O salteada melodia! ¡O gozoso rato! ¡O coraçon mio!...

MELIBEA

¡O sabrosa traycion! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estavas, luziente sol? ¿Dónde me tenias tu claridad escondida? ¿Avia rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra; mira las nuves cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica, ¡quanto más suave murmurio e ruido lleva por entre las frescas yervas! Escucha los altos cipreses, ¡cómo se dan paz unos ramos con otros por intercession de un templadico viento que los menea! Mira sus quietas sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para encobrir nuestro deleyte!...

En resumen, la Celestina de diez y seis actos y la Celestina de veintiuno pertenecen á un mismo autor, que por todas las razones expuestas no creemos que pueda ser otro que el bachiller Fernando de Rojas, el cual unas veces refundió con acierto y otras con desgracia lo que de primera intención había escrito: percance en que suelen tropezar los más discretos. Por lo demás, es imposible desconocer su mano, tanto en la creación de las nuevas figuras como en la manera de sostener las antiguas. De los reparos que se han hecho á esto hablaremos más de propósito al tratar de los personajes que intervienen en la Tragicomedia. La identidad del estilo no ha sido negada por nadie y viene á reforzar todas las pruebas alegadas. Felicitémonos, pues, de poseer dos versiones de una obra maestra, que tanta luz dan, cotejadas entre sí, sobre los procedimientos del autor, pero no sacrifiquemos la una á la otra y reimprimámoslas siempre juntas. No amengüemos por mera cavilosidad nuestros goces estéticos: también la hipercrítica tiene sus peligros; acordémonos, no ya del P. Harduino, sino de lo que modernamente hizo el holandés Hofman Peerlkamp con el texto de las obras de Horacio[60].

Aún no hemos agotado las cuestiones previas al estudio de la Celestina. ¿Cuándo fué escrita aproximadamente? ¿En qué lugar de España quiso poner el autor la acción del drama?

La primera cuestión es insoluble hasta ahora. El único pasaje que puede dar alguna luz sobre ella se encuentra en el auto tercero, y ha sido interpretado de tan varios modos, que unos infieren de él que la comedia de Calisto es posterior al año 1492, otros que debió de ser escrita en 1483 y otros que no puede fijarse con precisión fecha alguna. Veamos de qué se trata: «El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada dia vemos novedades, y las oymos, y las passamos y dexamos atrás: disminuyelas el tiempo, fazelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarias, si dixesen: la tierra tembló, o otra semejante cosa, que no olvidasses luego? Assi como: elado está el rio, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra oy, el turco es vencido, eclipse hay mañana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a Pedro robaron, Ines se ahorcó. ¿Qué me dirás sino que a tres dias passados o a la segunda vista, no hay quien dello se maraville? Todo es assi, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».

El sentido general de estas palabras de Sempronio no puede ser más claro. Todas las cosas, por admirables que parezcan al principio, dejan de causar maravilla con el tiempo y con el hábito. Pero los ejemplos que se traen para probarlo ¿son de cosas pasadas ó futuras? Evidentemente lo segundo, cuando se trata de hechos concretos como la conquista de Granada, el vencimiento del turco, la entrada del rey; no de cosas genéricas y que en todo tiempo acontecen, como «muerto es tu padre[61], un rayo cayó, aquél es ya obispo, á Pedro robaron, Ines se ahorcó». No creo que ganada es Granada sea una frase proverbial, que lo mismo pudo emplearse antes que después de la conquista, y que sólo alude á la dificultad de la empresa. No es regla segura tampoco el que la acción de una obra ficticia haya de coincidir con los datos de la cronología histórica, pero el señor Foulché nota con razón que esta coincidencia es general en las obras antiguas.

Entendido el pasaje de esta manera, sólo nos autoriza para decir que la Celestina fué escrita antes de la rendición de Granada (2 de enero de 1492) y cuando todavía se consideraba ésta como un acontecimiento remoto. La guerra había comenzado en 1482. Su término venturoso no pudo presagiarse con claridad antes de la toma de Málaga en 1487, Ó más bien hasta la rendición del rey Zagal en Baza (1489). La resistencia de la capital se prolongó todavía dos años.

El Sr. Foulché-Delbosc, que por su tesis contra Rojas propende á exagerar la antigüedad de la Celestina, la hace remontar hasta 1483, conjeturando que la alusión al vencimiento del turco es una reminiscencia del sitio de Rodas en 1480; que «la puente es llevada» debe de referirse al hundimiento de uno de los arcos del puente de Alcántara en Toledo, que fué reparado en 1484; que el eclipse de sol puede ser el de 17 de mayo de 1482, y finalmente, que la frase «aquél ya es obispo» hace pensar en don Pedro González de Mendoza, que comenzó á ser arzobispo de Toledo en 1482. La tal frase es de lo más vago y genérico que puede darse, y á nadie cuadra menos que al gran Cardenal de España, que ya en 1452 era obispo de Calahorra y la Calzada, que en 1468 lo fué de Sigüenza y en 1473 arzobispo de Sevilla. ¿Qué podía tener de insólito, ni qué estupor había de causar á nadie el que llegase á ocupar la silla primada un varón de extraordinarios merecimientos, tan poderoso además por su linaje, riqueza y sabiduría política, que llegó á ser llamado en su tiempo el tercer Rey de España?

Además estos argumentos son contraproducentes ó se quiebran de sutiles. Si alude Sempronio á hechos pasados, hay que contar entre ellos la toma de Granada, es decir, todo lo contrario de lo que se pretende demostrar. Por consiguiente, no hay prueba alguna, ni indicio siquiera, de que la Celestina fuese compuesta entre los años 1482 y 1484. Más natural es creerla del último decenio del siglo, y este parecer es conciliable con cualquier interpretación que se dé á las palabras de Sempronio, y con lo que podemos conjeturar acerca de la edad de Rojas.

Es tal la ilusión de realidad que la Tragicomedia produce, que ha hecho pensar á algunos que puede estar fundada en un suceso verdadero, y ser históricas las principales figuras. Sin llegar á tanto, sospechamos que hay algunas alusiones incidentales á cosas que el tiempo ha borrado. Aquellas horribles palabras de Sempronio á Calisto en el aucto I: «Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fué? testigo es el cuchillo de tu abuelo», ocultan probablemente alguna monstruosa y nefanda historia en que no conviene insistir más. Acaso la venganza del judío converso se cebó en la difamación de la limpia sangre de algún mancebo de claro linaje, parecido á Calisto. También tiene visos de cosa no inventada (y sobre este pasaje me llamó la atención el Sr. Foulché-Delbosc) aquella venida del embaxador francés, á quien engañó dándole gato por liebre la pícara Celestina del modo que Pármeno lo cuenta en su famosa descripción de la vida y hazañas de su madrina (acto I).

Desde antiguo se supuso personaje real á la famosa hechicera y se enlazó su recuerdo con tradiciones locales de Salamanca, donde suponían muchos que pasaba la acción del drama. Ya se consigna esta especie en uno de los escritos médicos del famoso Amato Lusitano (Juan Rodríguez de Castelo Branco), que terminó sus estudios en aquella Universidad el año 1529. Habla en su comentario á Dioscórides de una fábrica de cola animal que había en Salamanca, junto al puente del Tormes y no lejos de la casa de Celestina, mujer famosa de quien se hace mención en la comedia de Calisto y Melibea: «non procul a domo Celestinae mulieris famosissimae et de quale agitur in comoedia Calisti et Melibeae»[62]. Sancho de Muñón, que era natural de Salamanca y puso en la Atenas castellana el teatro de su Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542), da á entender que Celestina la barbuda vivió allí y también su discípula y heredera Elicia[63]. El doncel de Xérica, Bartolomé de Villalba y Estaña, en El Peregrino Curioso, obra terminada en 1577, cuenta que unos estudiantes le mostraron la casa de Celestina. «Y ansi baxaron por la puente que es larguísima, y de ahí dieron en las Tenerías, donde con gran chacota dixo uno de ellos al Pelegrino: «veis aquí la segunda estacion; esta dicen ser la casa de nuestra madre Celestina, tan escuchada de los doctos y tan acepta, de los mozos tan loada». A lo cual riendo respondió nuestro Pelegrino:

Nueve años después, la casa estaba arruinada, al decir de Bernardo González de Bovadilla, estudiante de aquella insigne Universidad, en su libro Ninfas y Pastores de Henares[65], pero en cambio se enseñaba la torre de Melibea. «Se fueron (los pastores) a pasear y a mostrar a Florino las cosas memorables que hay en la famosa Salamanca; conviene á saber: los insignes teatros de donde salen los eminentes varones para gobernar el mundo y tener a la republica en pacífico estado, los reales y innumerables colegios de doctos y letrados hombres, la cueva cegada donde dicen haberse leido la nigromancia, la nombrada y poco vistosa torre de Melibea y la derribada casa de la vieja Celestina, los pasatiempos y recreaciones del humilde Tejares, etc.»[66].

Una tradición tan vieja y constante algún respeto merece; pero examinada atentamente la Celestina, nada se ve en ella que convenga á Salamanca más que este pasaje, que puede haber sido el único fundamento de una localización caprichosa: «Tiene esta buena dueña al cabo de la ciudad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio cayda, poco compuesta e menos abastada». Tenerías cerca del río había en otras partes, y lo que nunca ha podido verse en el Tormes son los navíos de que habla Melibea: «Subamos, señor, al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los navios» (Aucto XX). Si de lo material se pasa á lo moral, parece muy raro que en una comedia salmantina no se hable ni una sola vez de la Universidad y que ninguno de los personajes sea estudiante. Véase, por el contrario, cuánto los hace intervenir en la suya Sancho de Muñón. No me contradigo al decir esto, y afirmar en otra parte que la Celestina es una obra humanística y de ambiente universitario, porque esto recae sobre los procedimientos literarios y sobre el fondo de la comedia, no sobre la circunstancia material del lugar de la escena. Calisto, Pármeno y Sempronio no son estudiantes, pero hablan y piensan como tales: la indigesta pedantería de Melibea y la extraña y abigarrada ciencia de que hace alarde Celestina son más verisímiles en una ciudad literaria que en otra parte. Creo que en Salamanca recogió Rojas los principales documentos humanos para su obra, pero si hubiese querido dar á entender que la acción pasaba allí no habría dotado á la ciudad de un río navegable, ni hubiese dejado de hacer alguna alusión á sus escuelas.

La única ciudad de la Corona castellana desde cuyas azoteas pudiera disfrutarse de la vista de un gran río y de embarcaciones de alto bordo era Sevilla, y por esta sola razón sostuvo el canónigo Blanco que la Celestina pasaba en su tierra[67]. Pero bien leída la Celestina, nadie encontrará en ella indicios de que su autor conociese la región meridional de España y el habla de sus moradores, ni se hubiese fijado en las costumbres andaluzas, todavía más pintorescas entonces que ahora y tan distintas de las que él había visto en el reino de Toledo y en las aulas de Salamanca. Compárese á Rojas con Cervantes en este punto, y se palpará la diferencia. Pintores eminentemente realistas uno y otro, no difieren mucho en la factura, y, sin embargo, los mejores cuadros de Cervantes, hasta cuando pinta las arideces de la llanura manchega, tienen algún reflejo de la luz de Sevilla, al paso que el bachiller Rojas permaneció cruda y netamente castellano, con cierta sequedad y amargura muy ajena del tono blando y misericordioso de la sátira de Cervantes.

Queda una tercera hipótesis, la del Sr. Foulché-Delbosc, que fija en Toledo el escenario de la Celestina. Pero aquí nos encontramos también con la dificultad del río navegable. Nunca desde una azotea de Toledo han podido verse navíos, ni esto puede pasar como una licencia poética. La tentativa grandiosa, pero desgraciadamente efímera, de navegación del Tajo hasta su desembocadura en Lisboa pertenece al reinado de Felipe II. Hubo, sin duda, proyectos anteriores, alguno del tiempo de los Reyes Católicos, pero no autorizaban á un escritor para dar por cumplido lo que no llegó á ser ni intentado siquiera.

Si se prescinde de los navíos, resulta que en Toledo concurren casi todos los pormenores topográficos citados por Rojas: las tenerías junto al río; los nombres de las parroquias de San Miguel y la Magdalena y de alguna calle como la del Arcediano, si es que realmente se la puede identificar con una antigua plaza del mismo nombre. De la calle del Vicario Gordo, mencionada también en la obra, nadie da razón hasta ahora. Pármeno refiere haber servido nueve años en el monasterio de Guadalupe, que pertenece á la diócesis de Toledo, aunque situado en Extremadura.

Pero es el caso que algunas de estas cosas no son peculiares de Toledo: tenerías junto al río había también en Salamanca (como hemos visto), é iglesias de San Miguel y de la Magdalena allí y en Sevilla, aunque creo, por las razones expuestas, que Rojas no pudo pensar más que en una ciudad castellana. ¿Y por qué en una ciudad determinada? ¿No pudo crear, como suelen hacer los novelistas, una ciudad ideal, con reminiscencias de las que tenía más presentes, es decir, Salamanca y Toledo? El haber puesto una circunstancia que es imposible en ambas mueve á creer que no quiso concretar demasiado el lugar de la acción, para lo cual tendría muy buenas razones; que no es el cuento de Calisto y Melibea de los que pueden achacarse á personas particulares, moradoras de cierto pueblo, sin que padezca no leve mengua su buena fama y la de su apellido.

Poco nos importa todo esto. La Celestina no es obra local, sino de interés permanente y humano. Los datos sencillísimos de su fábula: una pasión juvenil, una tercería amorosa, una doble catástrofe trágica, han podido reproducirse infinitas veces. En esta parte Rojas no inventó ni quiso inventar nada, porque su arte, antítesis radical de los libros de caballerías, no estribaba en quiméricas combinaciones de temas incoherentes. Tomó del natural todos sus elementos y extrajo el jugo y la quinta esencia de la vida.

Pero aunque su obra sea directamente naturalista y deba tenerse por un original dechado de pasmosa verdad y observación encarnizada y fría, no puede desconocerse que la armazón ó el esqueleto de la fábula, y aun la mayor parte de los personajes, y por de contado las sentencias y máximas que pronuncian, tienen abolengo próximo ó remoto en la literatura clásica, y en sus imitadores de la Edad Media y del Renacimiento, y en algunas obras también de nuestra propia literatura. La investigación de las que en este sentido pueden llamarse fuentes de la Celestina daría materia para un libro entero, del cual ya existe un excelente capítulo, el relativo á los «antecedentes del tipo celestinesco en la literatura latina»[68]. Aquí nos limitaremos á lo más esencial, insistiendo en lo menos sabido.

La influencia clásica fué reconocida, aunque en términos vagos, por Aribau. «Sin parecerse la Celestina á ninguna de las obras de la antigüedad, en toda ella trasciende un olor suavísimo de lectura y meditación sobre los mejores modelos»[69]. No se parece, en efecto, á ninguna; pero tiene rasgos sueltos de muchas, y algo, capital á mi juicio, que procede de fuente conocida.

No doy grande importancia á los nombres históricos, geográficos y mitológicos; pedantería harto fácil y común á todos los autores de aquel tiempo, pero merecen más atención las citas positivas de varios clásicos que hay esparcidas por el libro y la traducción ocasional de alguna frase ó sentencia. Desde las primeras líneas del prólogo nos encontramos con el filósofo Heráclito y la exposición bastante clara de un principio capital de su sistema físico: «Todas las cosas ser criadas á manera de contienda ó batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este modo: Omnia secundum litem fiunt».

Más adelante nos da noticias del pez echeneis, que parecen tomadas de Aristóteles, Plinio y Lucano, pero que realmente lo han sido del Comendador Hernán Núñez en su glosa á Juan de Mena: «Aristótiles y Plinio cuentan maravillas de un pequeño pece llamado Echeneis... Especialmente tiene una, que si llega á una nao ó carraca, la detiene que no puede menear, aunque vaya muy rezio por las aguas; de lo cual haze Lucano mencion diciendo:

«No falta allí el pece dicho Echeneis, que detiene las fustas cuando el viento Euro estiende las cuerdas en medio de la mar»[70].

Del texto de la Tragicomedia sólo recordaré unos cuantos lugares, dejando lo demás para quien emprenda el comentario perpetuo que tal obra merece. La madre Celestina, en el aucto IV, cita con precisión un verso de Horacio, sin nombrarle: «¿No has leydo que dizen: verná el dia que en el espejo no te conozcas». El lírico latino había escrito (Od. IV, carm. X, v. 6.):

Dices, heu! quoties te in speculo videris alterum...

Sempronio nos advierte (aucto VIII) que «las yras de los amigos suelen ser reintegracion de amor». Es sentencia muy sabida de Terencio en la Andria (v. 556): «Amantium irae, amoris integratio est». Pármeno, tan leído como su compañero, traduce, embebiéndolos en el diálogo, cuatro versos del prólogo de las sátiras de Persio (8-11):

«La necessidad e pobreza; la hambre, que no ay mejor maestra en el mundo, no ay mejor despertadora e abivadora de ingenios. ¿Quién mostró á las picaças e papagayos ymiten nuestra propia habla con sus harpadas lenguas[71], nuestro órgano e boz, sino esta?» (Aucto IX).

En boca de Pleberio (aucto XX) encontramos el «degeneres animos timor arguit» de Virgilio (Æn., IV, 13): «á los flacos coraçones el dolor los arguye». Y en su lamentación repite el «Cantabit vacuus coram latrone viator» de Juvenal (Sat. X, 22): «como caminante pobre que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta boz».

Éstos y otros pasajes[72], que sin esfuerzo notará cualquier humanista, pertenecen á lo más sabido y vulgar de las letras clásicas, y por lo mismo parecen indicar reminiscencias escolares muy frescas. Horacio, Virgilio, Terencio, Juvenal y Persio eran de los autores que se leían más en las aulas. Acaso las frecuentaba todavía el autor ó había salido de ellas poco antes.

Pero entremos en otro género de imitaciones más dignas de consideración. El primer esbozo del carácter de la tercera de ilícitos amoríos (con puntas y collares de hechicera) puede encontrarse en la vieja Dipsas, que figura en una de las elegías de los Amores del lascivo poeta de Sulmona (Lib. I, eleg. VIII):

Dipsas tiene rasgos comunes con Celestina. El primero es la intemperancia báquica (Lacrimosaque vino lumina), de la cual procede su nombre (ex re nomen habet), y por la cual el poeta, en sus maldiciones, la desea perpetua sed:

Otro, y más característico, es la pericia en las artes mágicas, el poder de la hechicería, que no se limita aquí á la preparación de filtros amorosos ni al conocimiento de las virtudes arcanas de ciertas yerbas, sino que domeña la naturaleza con infernal señorío, torciendo el curso de las aguas, disponiendo á su arbitrio de la tempestad y de la calma, enrojeciendo la faz de la Luna y haciendo que derramen sangre las estrellas[74]. No falta, por supuesto, el vuelo nocturno y la evocación de los muertos:

Por robusta que fuese la credulidad de los contemporáneos de Fernando de Rojas, no era fácil que á una bruja castellana pudieran atribuirse tales portentos. Sólo de la necromancia ha quedado algún rastro en la relación que Celestina hace de las diabólicas artes de la madre de Pármeno[75]. En todo esto puede verse también el recuerdo de las Canidias y Saganas de Horacio y del libro de Apuleyo, que está expresamente citado en la Tragicomedia (aucto VIII): «En tal hora comiesses el diacitron, como Apuleyo el veneno que le convirtió en asno».

Pero no son la embriaguez ni la hechicería las notas capitales de la Celestina española; en lo que emula y supera á la Dipsas ovidiana es en el oficio que ambas ejercen de concertadoras de ilícitos tratos, y en la pérfida astucia de sus blandas palabras y viles consejos:

De esta elocuencia da muestra Dipsas queriendo sobornar á la amada del poeta en un razonamiento que recuerda mucho los coloquios de Celestina con Areusa y aun con la misma Melibea:

Tal es el tipo de la Lena romana, ligeramente bosquejado por Ovidio y Propercio.

En el teatro clásico tiene otros precedentes de más consideracion la fábula española. No los disimula Alonso de Proaza en sus octavas encomiásticas:

Claro es que Magnes y Cratino, poetas de la antigua comedia ateniense, eran meros nombres para Rojas y su panegirista. Poco menos debía de pasarles con Menandro, cuyos fragmentos no fueron impresos hasta 1553, y de quien sólo en años muy recientes nos han revelado los papiros egipcios algunas comedias más ó menos incompletas[76]. Pero Menandro, á quien toda la antigüedad consideró como el más exquisito poeta de la comedia nueva[77], vivía indirectamente en sus imitadores latinos, especialmente en Terencio. Tanto él como Plauto eran familiares al bachiller Rojas, según puede colegirse por varios indicios. Ya Aribau se fijó en los nombres de algunos personajes, que evidentemente están tomados de las comedias latinas, donde desempeñan papeles análogos. Pármeno[78] (que se interpreta manens et aditans domino) aparece en el Eunuco, en los Adelfos y en la Hecyra. En esta misma comedia y en la Andria interviene Sosia, todavía más conocido por la parte chistosísima que desempeña en el Anfitrión de Plauto. El nombre de Crito se repite tres veces en el teatro de Terencio (Andria, Heautontimorumenos y Phormio). Traso es el soldado fanfarrón rival del joven Fedria en el Eunuco, y probablemente la idea de llamar Centurio á un rufián ha sido sugerida por la misma comedia (v. 775), en que se pregunta por un centurión llamado Sanga: «Vbi centurio est Sanga, manipulus furum?» La madre de Melibea (acto IV) dice que va á visitar á la mujer de Cremes. Tres viejos de Terencio (Andria, Heautontimorumenos, Phormio) y un adolescente (Eunuchus) tienen el nombre de Chremes. Otros nombres de la Tragicomedia parecen forjados á similitud de éstos[79].

Si en la imposición de los nombres lleva Terencio la ventaja, en otras cosas de la Celestina se revela más el estudio de Plauto. Á él hay que referir probablemente el título definitivo de la obra que primeramente había llamado su autor comedia. La voz tragicomedia (más bien tragicocomedia) es una invención jocosa del poeta latino en el prólogo de su Anfitrión. Mercurio, que le pronuncia, dice á los espectadores:

«Voy á exponeros el argumento de esta tragedia. ¿Por qué arrugais la frente? ¿Porque os dije que iba á ser tragedia? Soy un dios, y puedo, si quereis, transformarla en comedia, sin cambiar ninguno de los versos. ¿Quereis que lo haga así ó no? Pero, necio de mí, que siendo un dios no puedo menos de saber lo que pensais sobre esta materia! Haré, pues, que sea una obra mixta, á la cual llamaré tragico-comedia, porque no me parece bien calificar siempre de comedia aquella en que intervienen reyes y dioses, ni de tragedia á la que admite personajes de siervos. Será, pues, como os he dicho, una tragicocomedia».

Sin duda que este pasaje no puede tomarse en serio como determinación de un nuevo género poético, porque Plauto se chancea con el público, pero también es cierto que ninguna obra de su teatro se asemeja al Anfitrión, que no es parodia trágica ni tampoco verdadera comedia. El infortunio conyugal del jefe tebano, víctima de un poder tan absurdo como incontrastable, no produce risa sino indignación en el lector ó espectador moderno, y acaso también en el antiguo, ni hay en los caracteres de Anfitrión y Alcumena nada que no sea decoroso y digno de personas trágicas. Lo cómico se refugia en figuras secundarias. Y como en los diez y nueve siglos que transcurrieron entre Plauto y el bachiller Fernando de Rojas, una sola obra que sepamos volvió á llamarse tragicomedia[80], nos inclinamos á admitir la derivación plautina. Pero conviene notar que el poeta romano justifica la novedad del título con la mezcla de personajes trágicos y cómicos, y el autor castellano con la mezcla de placer y dolor, lo cual es mucho más racional y filosófico: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, e llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfia, e llaméla tragicomedia».

El nombre quedó en la literatura española del siglo XVI, y fué aplicado á obras de muy vario argumento. Gil Vicente, que en tantas cosas fué tributario de la Celestina, llamó tragicomedias á una sección entera de sus obras, en que se mezclan piezas alegóricas, como el Triumpho do inverno y la Serra da Estrella, con dramas caballerescos, como Don Duardos y Amadís de Gaula. Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno se rotula la excelente refundición castellana de una de las Barcas del mismo Gil Vicente, impresa en Burgos, en 1539. Una de las piezas de la Turiana, atribuídas á Juan de Timoneda, lleva el título de Tragicomedia Filomena. En la numerosa serie de las Celestinas, sólo una, la de Sancho Muñón, conserva el dictado de Tragicomedia de Lisandro y Roselia.

Ninguna de las comedias de Plauto y Terencio presenta una acción análoga á la de la Celestina, pero hay en casi todas rasgos de parentesco y semejanza que las hacen hasta cierto punto de la misma familia dramática[81]. Rojas se asimiló muchos de los elementos de la comedia latina. La continua intervención de los siervos en las intrigas amorosas de sus amos hacen al Líbano de la Asinaria, al Toxilo y al Sagaristión de El Persa, al redomado Pseudolo que da título á una comedia, al Epidico protagonista de otra, al Crisalo de Las dos Báquides, precursores remotos de Sempronio y Pármeno. Lo mismo puede decirse del Davo de la Andria, del Siro del Heautontimorumenos, del Geta del Formion, del Pármeno del Eunuco, que ni siquiera ha tenido que cambiar de nombre.

Abundan también en el teatro latino los rufianes propiamente dichos (lenones), que trafican con la venta de mujeres, como el Capadocio del Curculio, el Labrax del Rudens, el Dordalo de El Persa, el Sannion de los Adelfos y otros varios, casi todos escarnecidos y burlados en su torpe lucro por las estratagemas de los siervos. Cuando desapareció la esclavitud en la forma en que la conocieron los pueblos clásicos, tuvieron que resultar exóticas en cualquier teatro moderno las intrigas á que dan lugar los raptos de doncellas, su exposición en público mercado y los reconocimientos ó anagnorises que las hacen pasar súbitamente de la condición servil á la ingenua. Nuestro autor se abstuvo cuerdamente de imitarlas, al revés de lo que hicieron los poetas cómicos de Italia en el siglo XVI con monotonía servil y fatigosa.

Pero había otra figura cómica en el teatro latino, que podía trasplantarse á la escena moderna: el soldado fanfarrón, el miles gloriosus, bravo en palabras y corto en hechos, que al pasar á las imitaciones adquiere algunos de los caracteres del leno. No es ya mercader de esclavos, pero vive cínicamente con el tráfico vil de sus protegidas. Tal es el rufián Centurio, llamado así irónicamente, no por ser capitán de cien hombres, sino por rufián de cien mujeres. El abolengo de estos milites, que en los siglos XVI y XVII inundan nuestra escena y la italiana, se remonta á aquellos otros figurones que en el repertorio de Plauto llevan los retumbantes nombres de Therapontigono (en el Curculio), de Pyrgopolinices (en el Miles gloriosus), de Stratophanes (en el Truculentus). Todos ellos tienen por nota característica la fanfarronada: todos se jactan sin cesar de sus imaginarias proezas; todo el mundo se burla de ellos y de sus ridículos amoríos; son víctimas de los parásitos y de las rameras, y á todos cuadra la descripción que Palestrio hace de su amo:

Apenas hay comedia latina sin meretrices, porque los hábitos de la antigua escena rara vez toleraban intrigas amorosas con mujeres de condición libre, sino con esclavas y libertas. Pero entre estas cortesanas hay muchos grados. Las de Terencio suelen ser enamoradas sentimentales, que desmienten con la delicadeza de sus afectos el oprobio unido á su nombre y oficio. La honestidad de su lenguaje es tal, que los más severos educadores cristianos no han tenido reparo en poner el volumen de las comedias terencianas, con muy ligera expurgación, en manos de sus alumnos[82]. Las heroínas de Plauto, por el contrario, suelen pertenecer al mismo mundo que Elicia y Areusa, y aun peor. Rasgos hay de ternura, por ejemplo, en la escena de la separación de Argiripo y Filenia en la Asinaria (acto III, scena III), pero ¿á quién no repugnan las bajas complacencias de Filenia con el padre y el hijo simultáneamente?

Las comedias de Plauto donde más de propósito se pintan costumbres meretricias son las Bacchides, la Cistellaria y el Truculentus. En todo esto no se ve ninguna imitación directa. Más importante es la galería de las lenas, no sólo porque desempeñan el mismo oficio que Celestina, sino porque se muestran como ella razonadoras y sentenciosas y dan verdaderas lecciones de perversidad á sus educandas. Así Cleereta en la Asinaria, Scafa en la Mostellaria, y más especialmente otra lena anónima que adoctrina en la Cistellaria á Silenia y á Gimnasia (acto I, scena I). Añádase el rasgo común de la embriaguez consuetudinaria y parlante. «Multiloqua et multibiba» es la «anus» de la Cistellaria. «Multibiba» y «merobiba» son epítetos que se aplican á la del Curculio,

Las palabras con que celebra el vino tienen el mismo entusiasmo ditirámbico que las de Celestina en el aucto IX de la Tragicomedia:

Rojas, que tan versado se muestra en las letras latinas, ¿tendría algún conocimiento de las griegas? No sería inverisímil el caso, porque ya en su tiempo las enseñaban en Salamanca Nebrija y Arias Barbosa, pero no tengo ningún motivo para afirmarlo. Lo que me parece seguro es que conoció, á lo menos en la versión latina de Marcos Musuro, que estaba impresa antes de 1494, el poema de Museo sobre los amores de Hero y Leandro[83], de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de Melibea.

Sólo aquel texto clásico pudo sugerirle la idea, tan poco española, del suicidio, porque es idéntica la situación de ambas heroínas ó idéntico también el modo que eligen de darse muerte, precipitándose ambas de una torre:

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro orientalista D. José Antonio Conde:

Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte es una de las cosas más notables de la Celestina, y no creo que pueda referirse á otra fuente literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del ciclo bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano de la Carcel de Amor, que se extingue de hambre bebiendo en una copa de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.

Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la elaboración de la Celestina. Tuvo el drama antiguo una continuación erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la Edad Media, aunque llegara á perderse el genuino sentido de las voces tragedia y comedia y no quedase rastro alguno de representaciones en público teatro. Ya no fué destinada para él (aunque sí para cierta escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia Querolus ó Querulus, que puede estimarse como una continuación de la Aulularia de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en la Galia Meridional á principios del siglo V y dedicada á un Rutilio, que bien puede ser Rutilio Namaciano el autor del Itinerarium, tuvo por auditorio á los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque mensis librum scripsimus». Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero fué prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla á su lección primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet, que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y minucioso análisis resulta que el Querolus fué escrito no en un pes clodus como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África, sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos acatalectos, y con arreglo á este principio logra restaurar gran número de versos[86].

Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan el Querolus de las seis comedias que en el siglo X compuso la monja alemana Rosvita (Hrotsvitha) bella y simpática figura en el renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas, que forman la segunda parte de sus obras (liber dramatica serie contextus), no llevan la menor indicación de haber sido representadas, ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con deslumbradores argumentos[87] y sobre ellos fantaseó libremente la crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató en narración épica. Por su forma ó estilo quieren ser imitaciones de Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta[88]. Nada á primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita, que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires, y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable para su tiempo, poco ó nada conservan de aquella flor de aticismo y gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo se advierte que la religiosa de Gandersheim debe á la asidua lectura del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y facilidad con que llegó á manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse en su prefacio, escrito con cierta coquetería mística que no carece de encanto[89]. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle á lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos varones á María y á Tais[90]. Sólo en las páginas de Terencio pudo adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan candorosas observaciones: «Hoc meretricibus antiquitus fuit in more, ut alieno delectarentur in amore».

Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.

Rosvita parece condenada á servir de blanco á críticos excéntricos ó imaginativos. En 1867, José Aschbach llegó á sostener, en una Memoria de la Academia Imperial de Viena (Roswitha und Conrad Celtes), que sus obras eran apócrifas y habían sido forjadas por Celtes y otros humanistas del siglo XVI. De esta opinión dió buena cuenta Waitz (Goëtting. gelehrte Anzeigen, 1867, pp. 1261 y ss.) y no ha sido tomada en cuenta por nadie.

No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían muy poco (Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epydicus). Hay, sin embargo, en la literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de comedias (así las llamaban sus autores), en que á vueltas de otros argumentos aparecen dos ó tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales. Proceden, á no dudarlo, de otras refundiciones más antiguas[91].

Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático que puede darse: el dístico de hexámetros y pentámetros, á imitación de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de comedias elegíacas. Algunas, como la de Vetula, están completamente dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración, y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos fabliaux compuestos en lengua vulgar.

Las dos muestras más antiguas y más plautinas de la comedia elegíaca pertenecen á un mismo autor, Vital de Blois (Vitalis Blessensis). Á lo menos, él creía imitar á Plauto, y se escuda con su nombre: