En realidad, no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La Aulularia, que refundió y abrevió, era el Querolus. El Anfitrion, disfrazado con el nombre de Comedia de Geta, tampoco procede del genuino Anfitrion plautino, sino de una imitación más moderna, probablemente contemporánea del Querolus, puesto que á mediados del siglo V alude á ella Sedulio en los primeros versos de su Carmen Paschale:

En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al Sosia de Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media, cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste á su figura la del otro siervo, Birria, grosero, lerdo é ignorante, que triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de ingenio, contribuyó mucho á la popularidad de esta comedia, de la cual se encuentran rastros en todas las literaturas medioevales.

Imitación de Plauto[93] pudiera juzgarse también por el título la Comedia de milite glorioso, atribuída á Mateo de Vendôme[94], pero de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de la novelística popular[95]. Lo mismo puede decirse de la Comedia Milonis, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el verso final:

Debile «Mathaei Vindocinensis» opus.

Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un episodio del Sendebar. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (ludicra graeca). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas historias antes de incorporarse á la cultura europea[96].

La Comedia Lydia, también de Mateo de Vendôme, es un largo fabliau, cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9.ª, jornada 7.ª del Decameron, es decir, de la historia del peral encantado[97]. Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la Alda, atribuída á Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da por imitador nada menos que de Menandro:

Su argumento recuerda mucho el del Eunuco, de Terencio, salvo que el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer: tema común de muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La comedia de Terencio era una imitación del Phasma de Menandro, como en su prólogo se declara, y es muy verisímil que en alguna refundición del Bajo Imperio se hubiese sustituído el nombre del poeta griego al del imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al Querolus y al Amphitrion[98].

Completan la breve serie de las comedias elegíacas, la de Baucis, la de Babio, la de Affra et Flavius y alguna otra de menos cuenta. De intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este estudio: la comedia de Vetula y el Libellus de Paulino et Polla.

No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta de un modo indudable que fueron conocidas é imitadas algunas de ellas. La de Geta y Birria está aludida tres veces en el Cancionero de Baena (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en su profecía contra el cardenal de España D. Pedro Fernández de Frías, escrita hacia 1405:

Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:

En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey Lopes, alusivos también á la caída del cardenal:

¿Estos versos se refieren al poema latino ó á alguna versión castellana que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo antes había pasado ya á nuestro romance, mejorada en tercio y quinto, la obra más curiosa de este género, Pamphilus de amore, llamada también Comedia de Vetula. Intercalada en el libro multiforme del Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha llegado á nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito más completo, en el que fué del Colegio Viejo de Salamanca[100].

Habiendo discurrido largamente acerca del Pamphilus en el tomo primero de estos Orígenes, doy por sabido todo lo que allí expuse[101] sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo el Pamphilus es el esquema, no sólo del episodio del Arcipreste, sino de la propia Celestina, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata de tales obras[102].

No está probado, á pesar de la rotunda afirmación de Schack[103], que Fernando de Rojas conociera el Pamphilus en su forma original, aunque precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que llegó á ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse de ella en las escuelas, como lo indica el comento familiar del humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque todo lo que de ella pudo sacar había pasado á la obra del Arcipreste, que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.

Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana le nombra en su famosa Carta al Condestable de Portugal, y el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces, sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades una y otra tan familiares á Rojas.

Pero la evidencia interna se saca no sólo de la comparación de algunos pasajes de la Celestina con otros de Juan Ruiz, en que están manifiestamente inspirados, sino del estudio de la fábula misma y de los cambios que en ella introdujo el Arcipreste, alongándose mucho trecho de la comedia de Pánfilo y preparando el advenimiento de la comedia de Calisto.

Aunque la Vetula, como todas las demás elegías dramáticas, no tiene en los manuscritos división de actos ni de escenas, tanto el antiguo comentador Juan Prot como el moderno editor Baudouin reconocen en ella cinco actos breves. La forma es enteramente dialogada, sin mezcla de relato alguno, y podría ser representable si no lo estorbasen su insulsez y la escena lúbrica del final. El Arcipreste de Hita tuvo que acomodarla á la índole autobiográfica de su libro, y puso en relato parte de la historia, dándose al principio como protagonista de ella, aunque luego confiesa lisa y llanamente su origen literario:

Comienza el acto primero con un monólogo del protagonista Pánfilo, cuyo nombre parece tomado de Terencio en la Andria ó en la Hecyra. El Arcipreste ha embebido este soliloquio en el diálogo del amante con Venus, que corresponde á la escena segunda del texto latino:

Toda la escena está fielmente traducida, pero largamente amplificada.

Todos los tipos salen de la fría, y sosa abstracción ética en que el anónimo autor de la comedia latina los había dejado. En vez de la sombra de Pánfilo, que sólo acierta á decir de su amada Galatea:

tenemos aquí las españolizadas figuras de D. Melón de la Huerta, «mancebillo guisado que en nuestro barrio mora», y de doña Endrina, la viuda de Calatayud, de quien se hace este lindo retrato:

El ser la heroína viuda y no doncella es nota peculiar de la imitación del Arcipreste, que no pasa á Rojas. Pudiera sospecharse que la concordancia que en esto guardan el Pamphilus y la Celestina arguye parentesco directo entre estas dos piezas. Pero no es necesario admitirlo, porque el proceso de la seducción es más natural, y también más dramático, tratándose de una virgen que de una mujer en quien ha de suponerse alguna experiencia de la vida. Para el efecto artístico tal combinación es la preferible, y creo que á Rojas se le hubiera ocurrido aun sin tener presentes el Pamphilus ni la Poliscena. Nadie se imagina á D. Juan conquistando viudas.

De los consejos de doña Venus no hay que hablar: proceden del Pamphilus gallardamente traducido. También está allí, aunque sólo en germen, el primer coloquio de los dos amantes:

Pero aquí es donde más se palpa la enorme superioridad del imitador. La escena del primer encuentro de doña Endrina con D. Melón en los soportales de la plaza está escrita con tal cortesanía, discreción y gentileza, que los primeros versos han hecho recordar á algún crítico nada menos que el incomparable soneto de Dante, Tanto gentile e tanto onesta pare:

Tenemos aquí el equivalente de la primera escena de la tragicomedia de Melibea, sin que falte siquiera la sacrílega expresión de «amo vos más que á Dios», que recuerda otras no menos impías de Calisto: «Por cierto los gloriosos santos que se deleytan en la vision divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo». «Si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternia por tanta felicidad». Hipérboles amorosas no menos desaforadas que éstas se encuentran en los trovadores cortesanos del siglo XV, en D. Álvaro de Luna, en Álvarez Gato, pero no hay rastro de ellas en el Pamphilus, que dice con mucha moderación:

En el primer acto de la Celestina, Melibea rechaza con ásperas palabras á Calisto. En el diálogo del Arcipreste, doña Endrina comienza por mostrarse esquiva y zahareña:

Lo cual equivale á estos versos del Pamphilus:

Pero luego se ablanda, y llega á otorgar grandes concesiones, que Melibea no hace antes del acto XII, porque no lo toleraba el progreso lento y sabio de la obra de Rojas:

Por eso Pánfilo y D. Melón de la Huerta pueden exclamar mucho antes que Calisto:

En el segundo acto del Pamphilus aparece el Deus ex machina de la tramoya, una vieja (anus), de la cual sólo sabemos que es sutil, ingeniosa y hábil medianera para los tratos amorosos:

Ni el ingenio ni la habilidad resaltan en las palabras de la tal anus ó vetula. Es un espantajo que no hace más que proferir lugares comunes. La Trotaconventos, cuyo verdadero nombre es Urraca[105], es una creación propia del Arcipreste, y ella y no la Dipsas de los Amores de Ovidio, ni mucho menos la vieja de Pánfilo, debe ser tenida por abuela de la Madre Celestina, con toda su innumerable descendencia de Elicias, Claudinas, Dolosinas, Lenas y Eufrosinas. El Arcipreste se recrea en esta hija de su fantasía; no sólo la hace intervenir en el episodio de D. Melón, sino que la asocia después á sus propias aventuras, la sigue hasta su muerte, fase su planto, la promete el Paraíso y escribe su epitafio:

Con esta libre é irreverente socarronería, que no se detiene ante la profanación, fueron celebradas las exequias poéticas de la primera Celestina en el extraño libro del genial humorista castellano de los siglos medios.

Las artes y maestrías de Trotaconventos son las mismas que las de Celestina: como ella gusta de entreverar en su conversación proloquios, sentencias y refranes, y no sólo ésto, sino enxienplos y fábulas; como ella se introduce en las casas á título de buhonera y corredora de joyas, y con el mismo arte diabólico que ella va tendiendo sus lazos á la vanidad femenil:

Á una de estas viejas buscó el Arcipreste, que aquí distingue claramente su persona de la de Pánfilo:

También Celestina andaba de casa en casa so pretexto de vender baratijas: «Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traygo, para tener causa de entrar donde mucho no só conoscida... assí como gorgueras, garvines, franjas, rodeos, tenazuelas, alcohol, albayalde e soliman, agujas e alfileres, que tal ay, que tal quiere? porque donde me tomara la voz, me halle apercebida para les echar cebo, o requerir de la primer vista» (acto III).

La anus del comediógrafo elegíaco no se vale de ningún género de encantamientos. Celestina, sí, y también Urraca, y es una de las notas características que nunca pierde este tipo en la literatura española:

La sortija que puso á doña Endrina debía de tener virtud mágica. Y á mayor abundancia leemos en otro lugar:

La escena capital de la seducción de Melibea en el aucto cuarto de la Tragicomedia es un portento de lógica dramática y de progresión hábil. No podía esperarse tanto del Arcipreste, que escribía en la infancia del arte; pero baste para su gloria haber trazado el primer rasguño de ella, con las inevitables diferencias que nacen del dato de la viudez de doña Endrina:

Cuando esto se lee acuden involuntariamente á la memoria aquellas graves y sosegadas razones de Celestina: «Donzella graciosa é de alto linaje, tu suave habla e alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadia a te lo dezir. Yo dexo un enfermo a la muerte, que con sola palabra de tu noble boca salida, que lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, segun la mucha devocion tiene en tu gentileza... Bien ternás, señora, noticia en esta cibdad de un cavallero mancebo gentil hombre, de clara sangre, que llaman Calisto.

«Melib.—Ya, ya, buena vieja, no me digas más, no passes adelante. ¿Este es el doliente por quien has hecho tantas promessas en tu demanda?».

La psicología del amor, ruda y toscamente esbozada en el Pamphilus[109], tiene en el Archipreste toques tan delicados que no serían indignos de la experta mano del bachiller Fernando de Rojas:

La intervención del Pamphilus en la historia de los orígenes de la Celestina es muy secundaria, pero la del Archipreste es de primer orden, quizá la más profunda de todas, y por eso nos hemos detenido en ella todo lo que exige su importancia[110].

Las comedias elegíacas, que otros llaman épicas por la monstruosa mezcla de la narración y del diálogo, pertenecen todavía al seudoclasicismo de la Edad Media, en que se había perdido la verdadera noción del drama latino y de su métrica. Ya cuando se escribió el curioso diálogo anónimo entre Terencio y un empresario de teatros (Terentius et delusor), que Magnin atribuyó al siglo VII, aunque el códice en que se ha conservado es del siglo XII, no se sabía á punto fijo si las comedias antiguas estaban en prosa ó en verso:

An sit prosaicum nescio an metricum[111].

La combinación esencialmente antidramática del hexámetro y pentámetro bastaría para probar que tales obras fueron escritas sin ninguna intención escénica; pero á mayor abundamiento tenemos un texto positivo y terminante de Juan de Salisbury, el espíritu más culto de la primera Edad Media, un precursor del Renacimiento, el cual confirma la absoluta desaparición de todo género de actores trágicos y cómicos en fecha ya remota del tiempo en que él escribía su Policraticus, dedicado en 1159 al santo arzobispo de Cantorbery Tomás Becket[112].

El verdadero renacimiento del arte dramático de Plauto y Terencio se verificó en Italia, á fines del siglo XIV y durante todo el transcurso del XV, en una serie de piezas latinas que se designan con el título genérico de comedias humanísticas, importante y rara manifestación que apenas había sido estudiada en conjunto, hasta que Creizenach, en su excelente Historia del drama moderno, escribió sobre ella algunas páginas doctas y juiciosas como suyas[113]. Pero estas indicaciones, que para un libro general son suficientes, distan mucho de agotar la riqueza del tema, y así lo ha estimado el ilustre profesor de Roma, Ireneo Sanesi, que actualmente tiene en prensa una historia de la comedia en Italia, á la cual auguramos un éxito tan venturoso como lo merecen la ciencia, conciencia y fina crítica de su autor, que ha tenido la rara generosidad de comunicarnos las primicias de su trabajo, en prensa todavía. El capítulo segundo de esta obra, consagrado á las comedias humanísticas, es una magistral monografía que, dándome á conocer con suma precisión algunos textos inaccesibles en España y completando mis indagaciones sobre otros, me ha puesto en camino de rastrear algunas semejanzas dignas de notarse entre este género literario y nuestra Celestina. Ya en 1900 hice una ligera indicación, que no he visto recogida por nadie, acerca de la comedia Poliscene[114]. Y me consta que mi buen amigo el eruditísimo Arturo Farinelli ha trabajado también sobre este punto, que ilustrará sin duda con su especial competencia, como ha ilustrado tantos otros de literatura comparativa.

El iniciador del teatro humanístico, como de casi todas las formas literarias del Renacimiento, fué el Petrarca, que siempre se deleitó en la lectura de Terencio («Terentius noster»), y que seguramente le leía con otros ojos que los de Rosvita. En su edad madura revisó y anotó el elegantísimo texto del siervo africano. En su primera mocedad había compuesto una comedia llamada Philologia, y según Boccaccio otra, el Philostratus, si es que ambas no eran una misma con diverso título, lo cual no parece probable. Hoy no existe ninguna de ellas, acaso porque su autor mismo las destruyó como ensayos demasiado imperfectos. Del Philostratus, por lo menos, consta que era imitación de Terencio.

La más antigua comedia humanística que ha llegado á nuestros tiempos, y la única que pertenece al siglo XIV, es el Paulus de Pedro Pablo Vergerio, natural de Capodistria, á quien no debe confundirse con otro de su mismo nombre y apellido que figura entre los protestantes italianos del siglo XVI. El Vergerio senior es importante como historiador, humanista y pedagogo. Su libro De ingenuis moribus se leía todavía en las escuelas en tiempo de Paulo Jovio. Una rarísima edición barcelonesa de 1481 prueba que también había penetrado en España[115]. No sería maravilla que fuesen conocidos también otros escritos suyos, pero me parece inverisímil que entre ellos se contase su comedia juvenil, que hasta estos últimos años ha dormido inédita en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y en la del Vaticano[116]. Y, sin embargo, esta obra presenta algún punto común con la Celestina, empezando por las promesas de moralidad que el título encierra. Vergerio pone á su obra el rótulo de Paulus comoedia ad iuvenum mores coercendos, y se propone, entre otras cosas, mostrar cómo los malos siervos y las mujeres perdidas estragan los más pingües patrimonios: «ad diluendas opes». El autor de la Celestina nos dice desde la portada que su libro contiene «avisos muy necesarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes e alcahuetas». Los medios empleados son de tan dudosa eficacia moral en una comedia como en otra.

El protagonista de la comedia, Paulo, es un estudiante haragán y desaplicado, á quien su siervo Herotes arrastra por el camino del vicio. Á esta perversa influencia se contrapone la de otro siervo, bueno y leal, Stichus, que advierte lealmente á su señor de los peligros que corre y procura apartarle de la vida disipada que lleva en compañía de otros estudiantes tan corrompidos como él y de rufianes y meretrices. La intriga se reduce á una odiosa tercería, en que la inmunda vieja Nicolosa cede por dinero á Paulo su propia hija, Ursula, que Herotes se encarga de hacer pasar por virgen después de haberla desflorado.

Como se ve, la semejanza con la Celestina es muy vaga y genérica. Los dos criados de Paulo traen á la mente los de Calisto, pero son diversos sus caracteres. Stichus resulta constantemente bueno en la comedia latina. Pármeno, que al principio da sanos consejos á su amo, se pervierte con el trato de su compañero y los regalos amorosos de Areusa, y llega á hacerse cómplice del asesinato de Celestina. Sempronio, en la obra española, es un gentil racimo de horca, un rufián ó poco menos, que acaba por dar de puñaladas á una vieja para robarla una joya. Pero su perversidad no iguala de ningún modo á las negras maquinaciones de Herotes, que se complace y encarniza en el mal con tanto deleite como Yago, y hace alarde y reseña de sus propios crímenes, jactándose de haber arrastrado á la pobreza y á la infamia á muchos mancebos ilustres. Tampoco la madre Celestina, aunque pertenece á la familia de Nicolosa, parece capaz del horrendo parricidio moral que á ésta se atribuye: á lo menos en la Tragicomedia no lo comete, ni artísticamente podía cometerlo.

Por otra parte, hasta la forma exterior, que no es la prosa, como en la mayor parte de las comedias humanísticas, sino el trímetro yámbico acataléctico ó senario, muy incorrectamente manejado, aísla de sus congéneres esta pieza, en que por primera vez reaparecen los nombres clásicos de prótasis, epítasis y catástrofe. De nada de esto hay vestigio en la Celestina. Lo que tienen de común ambas piezas es el ambiente escolar en que se desarrollan: «Paulo es un estudiante universitario (dice el señor Sanesi); sus procederes, sus palabras, y las de todos los que le rodean, nos descubren un rincón de la vida estudiantil de aquel siglo tan remoto de nosotros. Ni la ávida Nicolosa, ni la diestra Úrsula tienen mucho de común con las mujeres del teatro latino; son, por el contrario, figuras copiadas del natural, ofrecidas directamente por la realidad, y pertenecen á aquella clase de mujeres de que no es difícil á un joven, ni habrá sido difícil á Vergerio cuando frecuentaba los cursos de las universidades de Padua, de Florencia ó de Bolonia, hacer conocimiento personal ó adquirir experiencia inmediata».

Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el Paulus. La exacta observación del crítico italiano da nueva fuerza á la opinión de los que hemos sostenido que la Celestina puede muy bien ser obra de un estudiante, y si no lo es, ciertamente lo parece. Los escolares del Renacimiento solían ser muy hombres cuando frecuentaban las escuelas, y eso que no se había llegado tadavía á los felices tiempos en que, para disfrutar de los privilegios del fuero académico y acogerse á la blanda jurisdicción del Rector, solían matricularse personas que pasaban de treinta años, y hasta verdaderos vigardos y malhechores, de lo cual en la biografía, todavía inédita, de un dramaturgo español del siglo XVII hay un curioso ejemplo.

Comedias universitarias son en su mayor número las comedias latinas escritas en Italia durante el siglo XV, y lo son, ya porque reflejan costumbres meramente académicas, como la comedia anónima que Sanesi llama electoral, y es obra, al parecer, de algún alemán concurrente á la escuela de Padua; ya porque son estudiantes algunos de los interlocutores; ya porque consta haber sido escritas y representadas por escolares, como lo fué en el estudio de Pavía la horrible y obscenísima comedia Janus sacerdos, en 1427, imitada por Mercurio Roncio de Vercelli en la suya, no menos feroz, De falso ypocrita et tristi, que se representó diez años después en la misma universidad lombarda. Una y otra permanecen afortunadamente inéditas, y el mero hecho de su existencia arguye la profunda depravación intelectual y moral de la sociedad en que nacieron. Apenas se concibe que en tiempo alguno hayan podido ser materia de chistes, pronunciados en público teatro, en solemnidad académica, por jóvenes cultos, estudiosos, ilustres, los vicios y torpezas más hediondas, que ni nombrarse deben entre cristianos, y que por su enormidad misma requieren el cauterio de la ley penal, no el de la sátira, y son incompatibles con la representación festiva.

Por fortuna estas dos comedias, y alguna otra, como la Conquestio uxoris Canichioli, son excepciones en la rica galería del teatro humanístico, que rara vez es casto y morigerado en la dicción, pero no ultraja, por lo menos, los fueros de la naturaleza. Su materia es varia: hay piezas que pueden considerarse como cuentos dialogados, unos de origen clásico, por ejemplo, la comedia Bile[117], otros derivados de Boccaccio ó de tradiciones populares, que ya habían recibido diversas formas, incluso la dramática, en lengua vulgar francesa ó italiana.

Por la singularidad de su forma alegórica, por el prestigio del nombre de su autor, memorable en todos los órdenes de la cultura artística y científica, varón de muchas almas, como sólo el Renacimiento los produjo, debe mencionarse la comedia Philodoxus ó Philodoxeos, que el florentino León Bautista Alberti compuso (según las investigaciones del señor Sanesi) antes de la segunda mitad de 1426, cuando la enfermedad y la dura pobreza le hicieron suspender los estudios de Derecho que había comenzado en la universidad de Bolonia. Esta comedia, bastante confusa, que su propio autor procuró aclarar con un comentario, tuvo en el tiempo de su aparición maravilloso éxito, á causa de que Alberti la hizo pasar por obra de un antiguo poeta llamado Lépido, encontrada en un vetustísimo códice[118]. Nadie sospechó el engaño; pero cuando fué declarado por su propio autor, la pieza perdió algo de su crédito, suerte común de las falsificaciones más hábiles. Todavía el Philodoxos se leía y comentaba en las escuelas á principio del siglo XVI. Precisamente en 1501, dos años después de la primera edición de la Celestina, salía de las prensas de Salamanca la comedia latina de Alberti, para estudio y recreo de los discípulos de un cierto bachiller Quirós, que explicaba en aquella Universidad los poetas clásicos[119].

El bachiller Quirós afirma, y no podemos menos de darle crédito, que el opus pulcherrimum de León Bautista Alberti era enteramente desconocido en Salamanca hasta su tiempo. Es de creer, pues, que tampoco le conociese el bachiller Rojas antes de esa fecha. Pero nada importa averiguarlo, porque el Philodoxus no se parece en nada á la Celestina, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos en la interpretación alegórica que su autor quiso darle. Hay, sí, un joven ateniense llamado Filodoxo, enamorado de la romana Doxa, y que se vale para conseguir sus fines de un amigo suyo llamado Fronesio. Otro pretendiente de la misma joven, hombre rico y brutal, llamado Fortunio, cansado de perseguirla con inútiles ruegos, se decide por el rapto, entrando á viva fuerza en su casa; pero en vez de Doxa se lleva por equivocación á su hermana Femia. Al fin todo se compone merced á la oportuna intervención de una especie de comisario de barrio, jefe de los centinelas ó vigilantes nocturnos (Chronos, excubiarum magister), el cual decide que Fortunio se quede con la doncella raptada y Filodoxo se case con su amada Doxa. Pero esta es la corteza del drama; en el fondo hay una idea simbólica, á la cual responden exactamente los nombres de los personajes. Filodoxo, el amante de la gloria (Doxa), llega á desposarse con ella. Fortunio, el favorecido por la fortuna, cree conquistar la Gloria y se queda con la Fama (Femia), que es cosa no despreciable, pero de calidad inferior. Chronos es una personificación del tiempo, y á este tenor todos los personajes. La moralidad es fácil de inferir: sólo la sabiduría y la prudencia pueden conquistar la verdadera gloria; la fortuna y la riqueza tienen que contentarse con la fama. La comedia de Alberti está en prosa y consta de doce escenas. En la larga serie de las Celestinas sólo encontramos una y muy tardía, la Doleria del Sueño del mundo, que tenga el carácter alegórico de la obra de Alberti. Una y otra son lánguidas y fastidiosas, aunque de intachable honestidad.

Las comedias humanísticas que verdaderamente pudieron influir en la Celestina se reducen á tres: la Philogenia, de Ugolino Pisani; la Poliscena, atribuída á Leonardo de Arezzo, y la Chrysis, de Eneas Silvio Piccolomini. Daré á conocer rápidamente estas obras en lo que tienen relación con la nuestra. Son tres historias de amor, pero tratadas de muy diversa manera. He aquí cómo expresa Sanesi el argumento de las primeras escenas de la Philogenia, únicas que á nuestro asunto interesan: «Epifebo, que ama á Filogenia y desea violentamente poseerla, va de noche bajo sus ventanas y tiene con la doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el amor y el deseo con el freno del pudor y de la educación, se muestra al principio indiferente é incrédula. Pero Epifebo habla con tanta dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia, manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la casa paterna. El joven, acogiéndola entre sus brazos, la conduce sin dilación á su propia casa, donde (como él dice) pasarán todos los días al modo de los epicúreos»[120].

Los sucesivos lances de la comedia, que ya pueden inferirse por tal principio, pertenecen enteramente al género de Boccaccio y recuerdan la historia de la hija del Rey del Algarbe, tan traída y llevada por diversos amadores. Epifebo, perseguido por los parientes de Filogenia, acaba por casarla con un rústico, tan codicioso como crédulo y necio.

Sólo en el coloquio de la ventana, en la intervención episódica de las dos cortesanas Servia é Irzia, y en el noble carácter de los padres de Filogenia (Cliofa y Calisto), que un tanto recuerdan á Pleberio y Alisa, cuando se despiertan sobresaltados al sentir ruido en la cámara de su hija, puede verse algo que se parezca á la Celestina. Tengo por muy dudosa esta fuente.

No así la Poliscena, atribuída generalmente (acaso con error) al célebre humanista Leonardo de Arezzo, á quien, por no confundirle con su infame homónimo del siglo XVI, no llamaremos Aretino. Esta comedia, que se conoce también con los nombres de Calphurnia y Gurgulio, corrió impresa desde 1478 y tuvo la honra de ser explicada en cursos universitarios, hasta en la remota Polonia[121]. Es de suponer que llegase á España antes que el Philodoxus, y todo el que atentamente la lea notará sus semejanzas y diferencias con la Celestina. Creizenach advirtió ya que el contenido de la Poliscena se parecía mucho al del Pamphilus. En pocas líneas, pero muy exactas, da idea Gaspary, en su excelente Historia de la literatura italiana[122], del argumento de esta comedia: «Un joven, llamado Graco, encuentra á la joven Poliscena que volvía con su madre Calfurnia de oir un sermón en la iglesia de los frailes menores. Enamórase súbitamente de la doncella, y ésta de él. Graco se vale de la mediación de su esclavo Gurgulio (nombre tomado de una comedia de Plauto) y Poliscena acude á su esclava Tharatántara, hábil en todo género de tercerías. El parásito, después de haber tentado inútilmente á la madre con promesas y ofrecimientos, va una mañana á ver á Poliscena, mientras Calfurnia está en la iglesia, y con bellas palabras, y pintando muy al vivo los tormentos de su amador, induce á la joven á concederle una entrevista. Graco se vale de la ocasión sin ningún escrúpulo; sobreviene la madre, enfurecida, y amenaza con citarle á juicio; pero el padre de Graco, Macario, pone remedio á todo permitiendo que su hijo se case con Poliscena».

Tal es el asunto de esta pieza, brutal y refinada á un tiempo, pues, aunque escrita en prosa, remeda con suma habilidad la lengua de los poetas cómicos latinos. Si en la comedia humanística hay algún prototipo innegable de la fábula de Rojas, éste es sin duda alguna. La semejanza consiste, no sólo en la acción, sino en los tipos del siervo Gurgulio y de la vieja Tharatántara. Esta última, sobre todo, parece abuela de Celestina. Como ella se lamenta de los males de la vejez y recuerda los perdidos goces juveniles: «Memini ego me quondam a multis amari, memini etiam me multis egregie saepius illudere ac fune quasi ligatos trahere. Verum heu! me jam effaetam manent fata ultricia, non ita ut pridem ambior, nec ullis artibus pristinum vigorem possum reparare». Como ella tiene fama de hechicera: «Non verentur etiam me veneficam nuncupare ac blanditiis fallacibus me palpare ipsos incusant, ac magico carmine vitam auferre conati». Y el mismo Graco, después de hacer un horrible retrato de la vieja, añade como último improperio: «Suspecta etiam admodum es veneficii nomine».

El diálogo de Tharatántara con Poliscena tiene también rasgos celestinescos, especialmente en lo que toca á la recomendación de las prendas del amante y al encarecimiento de los extremos de su pasión: «Ita me juvet Jesus, posteaquam te amare coepit, nunquam vidi ipsum hilarem, placidum nemini, satago obsonia ac pulpamenta quae scio omnia, demulceo verbis quantum possum, at nequit esse, inquit, neque potare, noctes ducit insomnes, ingemiscit perpetuo...». La semejanza continúa en el acto ó escena en que Tharatántara da cuenta á Graco del desempeño de su comisión[123]. Pero en la Poliscena todo marcha por la posta, sin rastro de estudio psicológico y sin recato ni comedimiento alguno. Poliscena otorga una cita á las primeras de cambio, aprovechando la ausencia de su madre, que está en la iglesia, y el nudo se desata por los procedimientos más brutales y menos complicados. Si de esa comedia, así como del Pamphilus, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas, nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y espléndido[124].

Si la Poliscena fué la primera imitación consciente y deliberada de la dramaturgia plautina, la Chrysis, compuesta en 1444 por el futuro Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) cuando asistía á la dieta de Nuremberg, es la primera tentativa formal de reproducir el metro propio de la comedia, el senario yámbico de los latinos, abandonando la prosa en que habían escrito todos sus predecesores, con la única excepción de Vergerio. En la Chrysis no hay verdadera acción, sino una serie de escenas que pintan muy al vivo las costumbres de las meretrices y de los jóvenes disolutos. Hay coincidencias con la Celestina, pero todas ellas se refieren á pasajes que están antes en Plauto: «Ningún amante (dice Casina á Crisis) me agrada por más de un mes; siempre las nuevas calendas me traen amores nuevos». Y Crisis la replica: «Tu constancia es excesiva, porque conviene celebrar también con nuevos amores las nonas y las idus, ó, como hago yo, procurarme á cada nuevo sol nuevos amantes». La misma doctrina inculca Celestina á Areusa en el acto VII: «Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afficion. No hay cosa más perdida, hoy, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le tapan, no avrá dónde se esconda del gato; quien no tiene sino un ojo, mira a quánto peligro anda... ¿Qué quieres, hija, deste número de uno? más inconvenientes te diré dél que años tengo acuestas; ten siquiera dos, que es compañia loable... E si más quisieres, mejor te yrá, que mientra más moros más ganancia».

En uno y otro pasaje se ve la imitación de los consejos que Scapha dirige á Philematium en la Mostellaria de Plauto (v. 188-90):