Die Venezianer haben die Handschrift des sichtbaren Pinselstrichs entdeckt und als eminent raumschaffendes Motiv in die Ölmalerei eingeführt. Von den florentiner Meistern war die antikisierende und doch dem gotischen Formgefühl dienende Manier, durch Glättung aller Übergänge reine, scharf umrissene, ruhende Farbflächen zu schaffen, nie angegriffen worden. Ihre Bilder haben etwas Seiendes. Erst in der sichtbar bleibenden, gleichsam nie erstarrenden Arbeit des Pinsels kommt ein historisches Empfinden zum Vorschein. Man will im Werk des Malers nicht nur etwas sehen, das geworden ist, sondern auch etwas, das wird. Das hatte die Renaissance vermeiden wollen. Ein Gewandstück des Perugino erzählt nichts von seiner künstlerischen Entstehung. Es ist fertig, gegeben, schlechthin gegenwärtig. Die einzelnen Pinselstriche, die man als eine vollkommen neue Formensprache zuerst in den Alterswerken Tizians trifft, Akzente eines Temperaments, die unvermittelt nebeneinander stehen, sich kreuzen, decken, verwirren, bringen eine unendliche Bewegtheit in das farbige Element. Auch die gleichzeitige geometrische Analysis läßt ihre Objekte werden, nicht sein. Jedes Gemälde hat eine Geschichte und verschweigt sie nicht. Vor ihm fühlt der faustische Mensch, daß er eine seelische Entwicklung hat. Vor jeder großen Landschaft eines Barockmeisters darf man das Wort „historisch“ aussprechen, um einen Sinn in ihr zu fühlen, der einer attischen Statue gänzlich fremd ist. Das ewige Werden, die gerichtete Zeit, das dynamische Weltenschicksal ruht auch in der Melodik dieser ruhelosen und grenzenlosen Striche. Malerischer und zeichnerischer Stil: das bedeutet, von dieser Seite gesehen, den Gegensatz von historischer und ahistorischer Form, von Betonung oder Verleugnung des genetischen Moments, von Ewigkeit und Augenblick. Ein antikes Kunstwerk ist ein Ereignis, ein abendländisches eine Tat. Das eine symbolisiert ein punktförmiges Jetzt, das andere eine organische Entwicklung. Die Physiognomik der Pinselführung, eine völlig neue, unendlich reiche und persönliche, keiner andern Kultur bekannte Art von Ornamentik, ist spezifisch musikalisch. Man kann etwa das allegro feroce des Franz Hals dem andante con moto Van Dycks gegenüberstellen. Von nun an gehört der Begriff des Tempo zum malerischen Vortrag und er erinnert daran, daß diese Kunst die eines Seelentums ist, das im Gegensatz zum antiken nichts vergißt und vergessen sehen will, was einmal war.

Das luftige Gewebe der Pinselstriche löst aber zugleich die sinnliche Oberfläche der Dinge auf. Die Konturen verschwinden im Helldunkel. Der Betrachter muß weit zurücktreten, um aus farbigen Raumwerten körperhafte Eindrücke zu gewinnen. Es ist dies buchstäblich die malerische Fassung der Kantschen Theorie vom Raume als der apriorischen Anschauungsform, durch welche die Dinge in Erscheinung treten.

Zugleich erscheint von nun an ein Symbol höchsten Ranges im abendländischen Gemälde, das „Atelierbraun“, und beginnt die Wirklichkeit aller Farben mehr und mehr zu dämpfen. Die älteren Florentiner kannten es noch nicht, so wenig wie die alten niederländischen und rheinischen Meister. Pacher, Dürer, Holbein sind, so leidenschaftlich ihre Tendenz zur räumlichen Tiefe erscheint, frei davon. Erst das 16. Jahrhundert gehört ihm. Dies Braun verleugnet seine Herkunft aus dem „infinitesimalen“ Grün der Hintergründe Lionardos, Schongauers und Grünewalds nicht, aber es besitzt die größere Macht über die Dinge. Es führt den Kampf des Raumes gegen das Stoffliche zu Ende. Es überwindet auch das primitivere Mittel der Linearperspektive mit ihrem an architektonische Bildmotive gebundenen Renaissancecharakter. Es steht mit der impressionistischen Technik der sichtbaren Pinselstriche dauernd in einer geheimnisvollen Verbindung. Beide lösen das greifbare Dasein der sinnlichen Welt — der Welt des Augenblicks und der Vordergründe — endgültig in atmosphärischen Schein auf. Die Linie verschwindet aus dem Bilde. Der magische Goldgrund hatte nur von einem rätselhaften Jenseits geträumt, das die Gesetzlichkeit der Körperwelt beherrscht und durchbricht; das Braun dieser Gemälde öffnet den Blick in eine reine formvolle Unendlichkeit. Im Werden des abendländischen Stils bezeichnet seine Entdeckung einen Höhepunkt. Diese Farbe hat im Gegensatz zu dem vorhergehenden Grün etwas Protestantisches. Der nordische abstrakte Pantheismus des 18. Jahrhunderts, wie ihn die Verse der Erzengel im Prolog von Goethes Faust ausdrücken, ist in ihm vorweggenommen. Die Atmosphäre des König Lear und Macbeth ist ihm verwandt. Das gleichzeitige Streben der instrumentalen Musik nach immer reicheren Dissonanzen, die Einführung der Sexte, Septime, Undezime, entspricht durchaus der neuen Tendenz in der Ölmalerei, von den reinen Farben aus durch die Unzahl bräunlicher Schattierungen und die Kontrastwirkung unvermittelt nebeneinander gesetzter Farbenstriche eine malerische Chromatik zu schaffen. Beide Künste breiten nun durch ihre Ton- und Farbenwelten — Farbentöne und Tonfarben — eine Atmosphäre reinster Räumlichkeit aus, die nicht mehr den Menschen als Gestalt, als Leib, sondern die hüllenlose Seele selbst umgibt und bedeutet. Eine Innerlichkeit wird erreicht, der in den tiefsten Werken Rembrandts und Beethovens kein Geheimnis sich mehr verschließt — eine Innerlichkeit allerdings, welche der apollinische Mensch durch seine streng somatische Kunst abgewehrt hatte.

Die alten Vordergrundfarben, Gelb und Rot — die antiken Töne — werden von nun an seltener und immer als bewußte Kontraste zu Fernen und Tiefen gebraucht, die sie steigern und betonen sollen (außer bei Rembrandt vor allem bei Vermeer). Dies der Renaissance vollkommen fremde atmosphärische Braun ist die unwirklichste Farbe, die es gibt. Es ist die einzige „Grundfarbe“, die dem Regenbogen fehlt. Es gibt weißes, gelbes, grünes, rotes, blaues Licht von vollkommenster Reinheit. Ein reines braunes Licht liegt außerhalb der Möglichkeiten unsrer Natur. Alle die grünlichbraunen, silbrigen, feuchtbraunen, tiefgoldigen Töne, die bei Giorgione in prachtvollen Nuancen erscheinen, bei den großen Niederländern immer kühner werden und sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts verlieren, entkleiden die Natur ihrer Realität. Darin liegt beinahe ein religiöses Bekenntnis. Bei Constable, dem Begründer einer zivilisierten Malweise, ist es ein andres Wollen, das nach Ausdruck sucht, und dasselbe Braun, das er bei den Holländern studiert hatte und das damals Schicksal, Gott, den Sinn des Lebens bedeutete, bedeutet ihm etwas andres, nämlich bloße Romantik, Empfindsamkeit, Sehnsucht nach etwas Entschwundenem, Erinnerung an die große Vergangenheit der sterbenden Ölmalerei. Auch den letzten deutschen Meistern, Lessing, Marées, Spitzweg, Leibl,[76] deren verspätete Kunst ein Stück Romantik, ein Rückblick und Ausklang ist, erschien das Braun als das kostbare Erbe der Vergangenheit, und sie setzten sich in Widerspruch zu den bewußten Tendenzen ihrer Generation — dem seelenlosen Freilichtprinzip —, weil sie innerlich sich von diesem Moment eines großen Stils noch nicht trennen konnten. In diesem noch heute nicht verstandenen Kampf zwischen dem Rembrandtbraun der alten und dem Freilicht der neuen Schule erscheint der hoffnungslose Widerstand der Seele gegen den Intellekt, der Kultur gegen die Zivilisation, der Gegensatz von symbolisch notwendiger und weltstädtisch virtuosenhafter Kunst. Von hier aus wird die tiefe Bedeutung dieses Braun, mit dem eine ganze Kunst stirbt, fühlbar.

Die innerlichsten unter den großen Malern haben diese Farbe am besten verstanden, Rembrandt vor allem. Es ist dieses rätselhafte Braun seiner entscheidenden Werke, das aus dem tiefen Leuchten mancher gotischen Kirchenfenster, aus der Dämmerung hochgewölbter Dome stammt. Der satte Goldton der großen Venezianer, Tizians, Veroneses, Palmas, Giorgiones ist der jener alten, verschollenen Kunst, der nordischen Glasmalerei, von der sie nichts wußten. Auch hier ist die Renaissance mit ihrer körperhaften Farbenwahl nur Episode, nur ein Ergebnis der Oberfläche, des Allzubewußten, nicht des Faustisch-Unbewußten der abendländischen Seele. In diesem leuchtenden Goldbraun reichen sich hier, in der venezianischen Malerei, Gotik und Barock, die Kunst jener frühen Glasgemälde und die dunkle Musik Beethovens die Hand, gerade damals, als durch Willaert und Gabrieli die Schule von Venedig, die Begründerin der weltlichen Instrumentalmusik, des Madrigals und Rondos, ins Leben trat.

Braun war nunmehr die eigentliche Farbe der Seele, einer historisch gestimmten Seele geworden. Ich glaube, Nietzsche hat einmal von der braunen Musik Bizets gesprochen. Aber das Wort gilt eher von der Musik, die Beethoven für Streichinstrumente[77] geschrieben hat und noch zuletzt von dem Orchesterklang Bruckners, der so oft den Raum mit einem bräunlichen Golde füllt. Alle andern Farben sind in eine dienende Rolle verwiesen, so das helle Gelb und der Zinnober Vermeers, die mit wahrhaft metaphysischem Nachdruck wie aus einer andern Welt ins Räumliche hereinragen, und die gelbgrünen und blutroten Lichter, die bei Rembrandt mit der Symbolik des Raumes beinahe zu spielen scheinen. Bei Rubens, der ein glänzender Künstler, aber kein Denker war, ist das Braun fast ideenlos, eine Schattenfarbe. (Das „katholische“ Blaugrün macht bei ihm und Watteau dem Braun den Rang streitig.) Man sieht, wie dasselbe Mittel, das in den Händen tiefer Menschen Symbol wird und dann die ungeheure Transzendenz der Landschaften Rembrandts, in denen die Entrücktheit reiner Kammermusik beinahe erreicht wird, hervorrufen kann, daneben großen Meistern als bloße technische Handhabe zu Gebote steht, daß also, wie wir eben sahen, die künstlerisch-technische „Form“, als Gegensatz zu einem „Inhalt“ gedacht, nichts mit der wahren Form großer Werke zu tun hat.

Ich hatte das Braun eine historische Farbe genannt. Es macht die Atmosphäre des Bildraumes zu einem Zeichen des endlosen Werdens. Es übertönt die Sprache des Gewordnen in der Darstellung. Dieser Sinn erstreckt sich auch auf die andern Farben der Ferne und führt zu einer weiteren höchst bizarren Bereicherung der abendländischen Symbolik. Die Hellenen hatten die oft noch vergoldete Bronze als Material ihrer Statuen vorgezogen, um durch das Strahlende der Erscheinung unter tiefblauem Himmel die Idee der Einzigkeit alles Körperhaften zum Ausdruck zu bringen.[78] Die Renaissance grub diese Statuen aus, von einer vielhundertjährigen Patina überzogen, schwarz und grün; sie genoß das Historische des Eindrucks voller Ehrfurcht und Sehnsucht — und unser Formgefühl hat seitdem dieses „ferne“ Schwarz und Grün heilig gesprochen. Es ist heute für den Eindruck der Bronze auf unser Auge unentbehrlich, wie um die Tatsache schalkhaft zu illustrieren, daß diese ganze Kunstgattung uns nichts mehr angeht. Was bedeutet uns eine Domkuppel, eine Bronzefigur ohne Patina? Sind wir nicht endlich dahin gekommen, diese Patina sogar künstlich zu erzeugen?

Aber in der Erhebung des Edelrostes zu einem Kunstmittel von selbständiger Bedeutung liegt viel mehr. Man frage sich, ob ein Grieche die Bildung der Patina nicht als Zerstörung des Kunstwerkes empfunden hätte. Es ist nicht die Farbe allein, das raumferne Grün, das er aus seelischen Gründen vermied; die Patina ist Symbol der Zeit und sie erhält damit eine merkwürdige Beziehung zu den Symbolen der Uhr und der Bestattungsform. Es war an einer früheren Stelle die Rede von der Sehnsucht der faustischen Seele nach Ruinen und den Zeugnissen einer fernen Vergangenheit, einem Hange, wie er im Sammeln von Altertümern, Handschriften, Münzen, den Pilgerfahrten nach dem Kolosseum, dem Forum Romanum und Pompeji, in Ausgrabungen und philologischen Studien schon zur Zeit Petrarkas zutage tritt. Wann wäre es je einem Griechen eingefallen, sich um die Ruinen von Mykene und Tiryns zu kümmern? Jeder kannte seine Ilias, aber nicht einem von ihnen kam der Gedanke, den Hügel von Troja aufzugraben. Die Ruinen des Heidelberger Schlosses und tausend andre Reste, Burgen, Klöster, Tore, Mauern werden inmitten unsrer Städte sorgfältig erhalten — als Ruinen, denn man hat ein dunkles Gefühl davon, daß bei einem Wiederaufbau etwas schwer in Worte zu Fassendes verloren gehen würde. Als die Perser Athen zerstört hatten, warf man alles, Säulen, Statuen, Reliefs, ob zertrümmert oder nicht, von der Akropolis herunter, um von vorn anzufangen, und diese Schutthalde ist unsre reichste Fundgrube für die Kunst des 6. Jahrhunderts geworden. Das war ahistorisch empfunden. Das entsprach dem Stil einer Kultur, welche die Leichenverbrennung zum Kult erhob und eine Zeitrechnung nach ägyptischem Muster verschmähte. Wir haben auch hier das Gegenteil gewählt. Die heroische Landschaft im Stile Lorrains ist ohne Ruinen nicht denkbar und der englische Park mit seinen atmosphärischen Stimmungen, der den französischen um 1750 verdrängte und dessen durchgeistigte Perspektive zugunsten einer Rousseauschen „Natur“ aufgab, führte noch das Motiv der künstlichen Ruine ein, die das Landschaftsbild historisch vertieft.[79] Etwas Bizarreres ist kaum je ersonnen worden. Die ägyptische Kultur restaurierte die Bauten der Frühzeit, aber sie würde niemals den Bau von Ruinen als Symbole der Vergangenheit gewagt haben. Uns erscheinen die Gestalten der mexikanischen Kunst fratzenhaft genug, aber dieser Gedanke würde einem Inder oder Griechen weit fragwürdiger erschienen sein. Nur die aufs äußerste gesteigerte historische Leidenschaft konnte zu solchen Konzeptionen führen.

Es ist die Symbolik der Vergänglichkeit, welche die Patina uns teuer macht. Sie hebt an der Statue, dem an sich völlig zeitlosen und rein gegenwärtigen Kunstwerk, diese Beschränkung auf. Durch die Patina kommt eine gewisse Ferne, ein Anflug geschichtlicher Bewegtheit, etwas also vom Gehalte der Ölmalerei und Instrumentalmusik in diejenige Kunst, die deren strengsten Gegensatz bildet. Erstaunlicher konnte die Energie und Erfindungskraft der Seele, welche die technischen Bedingungen der Künste ihrem Willen zum Ausdruck unterwirft, sich gar nicht äußern. Das Barock liebte, ohne es zu wissen, die Bronzeplastik der Patina wegen. Ich wage zu behaupten, daß die Reste der antiken Skulptur erst durch diese Transposition ins Musikalische, in die Sprache der Ferne, uns näher treten konnte. Die grüne Bronze, der geschwärzte Marmor, die zertrümmerten Glieder einer Figur, allgemein gesprochen das schwer zu beschreibende Gefühlsmoment im Eindruck des Torso, heben für unser inneres Auge die Schranken der reinen Gegenwart von Ort und Zeit auf. Man hat das malerisch genannt — „fertige“ Statuen, Bauten, nicht verwilderte Parks sind unmalerisch — und in der Tat entspricht es der tieferen Bedeutung des Atelierbraun,[80] aber man meinte im letzten Grunde den Geist der instrumentalen Musik. Man frage sich, ob der Doryphoros Polyklets, in funkelnder Bronze vor uns stehend, mit Emailaugen und vergoldetem Haar, dieselbe Wirkung tun könnte wie der vom Alter geschwärzte, ob mancher Torso — etwa der vatikanische des Herakles — nicht durch eine noch so gute Ergänzung seinen Zauber einbüßte, ob die Türme und Kuppeln unsrer alten Städte nicht ihren tiefen metaphysischen Reiz verlören, wenn man sie mit neuem Kupfer beschlüge. Das Alter adelt für uns wie für die Ägypter alle Dinge. Für den antiken Menschen entwertet es sie.

Hiermit hängt endlich die Tatsache zusammen, daß die abendländische Tragödie „historische“, nicht etwa nachweisbar wirkliche oder mögliche — das ist nicht der eigentliche Sinn des Wortes —, sondern entfernte, patinierte Stoffe aus demselben Gefühl vorzog: daß nämlich ein Ereignis von reinem Augenblicksgehalt, ohne Raum- und Zeitferne, ein antikes tragisches Faktum, ein zeitloser Mythus, nicht das ausdrücken könne, was die faustische Seele ausdrücken wollte und mußte. Wir haben also Tragödien der Vergangenheit und Tragödien der Zukunft — zu letzteren, in denen der kommende Mensch Träger der Idee ist, gehören in einem gewissen Sinne Faust, Peer Gynt, die Götterdämmerung —, aber Tragödien der Gegenwart sind, wenn man von der künstlerisch belanglosen Sozialdramatik des 19. Jahrhunderts absieht, äußerst selten. Shakespeare wählte, wenn er einmal in Gegenwärtigem Bedeutendes ausdrücken wollte, immer fremde Länder, in denen er nie gewesen war, am liebsten Italien, deutsche Dichter gern England und Frankreich — alles das aus einer Abweisung der örtlichen und zeitlichen Nähe, welche das attische Drama selbst im Mythus noch betonte.