Ich fasse jetzt den Gegensatz von apollinischem und faustischem Menschheitsideal zusammen. Akt und Porträt verhalten sich wie Körper und Raum, wie Augenblick und Ewigkeit, Vordergrund und Tiefe, wie die euklidische zur analytischen Zahl, wie Maß und Beziehung. Die antike Plastik, für welche die nackte Oberfläche des menschlichen Körpers beinahe das einzige Ausdrucksmittel geworden war, arbeitete an einer Inkarnation des vollkommen Gegenwärtigen nach Ort und Zeit. Die Statue wurzelt im Boden, die Musik — und das abendländische Porträt ist Musik, aus Farbentönen gewebte Seele — durchdringt den grenzenlosen Raum. Das Freskogemälde ist mit der Wand verbunden, verwachsen; das Ölgemälde, als Tafelbild, ist frei von den Schranken eines Ortes. Die apollinische Formensprache offenbart nur Gewordnes, die faustische vor allem auch ein Werden.

Deshalb zählt die abendländische Kunst Kinderporträts und Familienbildnisse zu ihren besten und innerlichsten Leistungen. Der attischen Plastik waren diese Motive völlig versagt. Das Kind verknüpft Vergangenheit und Zukunft. Es bezeichnet in jeder menschenbildenden Kunst, die überhaupt Anspruch auf symbolische Bedeutung erhebt, die Dauer im Wechselnden der Erscheinung, die Unendlichkeit des Lebens. Aber das antike Leben erschöpfte sich in der Fülle des Augenblicks und man verschloß das Auge vor zeitlichen Fernen. Man dachte an die Menschen gleichen Blutes, die man neben sich sah, aber nicht an die kommenden Geschlechter. Und deshalb hat es niemals eine Kunst gegeben, die der Darstellung von Kindern so entschieden aus dem Wege gegangen ist wie die griechische. Man überdenke die Fülle von Kindergestalten, welche von der frühen Gotik bis zum sterbenden Rokoko und vor allem auch in der Renaissance entstanden sind, und suche demgegenüber auch nur ein antikes Werk von einigem Range bis auf Alexander herab, das mit Absicht dem ausgebildeten Körper des Mannes oder Weibes den kindlichen zur Seite stellt, dessen Dasein noch der Zukunft angehört.

In der Idee des Muttertums ist das unendliche Werden begriffen. Wie der mystische Akt des Tiefenerlebnisses — der Zeit, des Schicksals — aus dem Sinnlichen das Ausgedehnte und also die Welt schafft, so entsteht durch die Mutterschaft der leibliche Mensch als einzelnes Glied dieser Welt. Alle Symbole der Zeit und Ferne sind auch Symbole des Muttertums. In der Erscheinung der Mutter sammelt sich der Sinn der Geschlechterfolgen als gewollt und vorbedacht. Die Sorge ist das Urgefühl der Zukunft und alle Sorge ist mütterlich. Sie spricht sich in den Bildungen und Ideen von Familie und Staat und dem Prinzip der Erblichkeit, das beiden zugrunde liegt, nicht weniger aus als in den Reliefreihen und Sphinxalleen der ägyptischen und den unendlichen Fernsichten und Perspektiven der abendländischen Kunst. In der Dynastie (dem Adel) verkörpert sich die Sorge, die Zukunft, der Wille zur Dauer, und einen wahren Staat — wie den ägyptischen oder preußischen — kann es nur geben, wo es ein dynastisches Gefühl im Menschen gibt.

Auf dem „Carpe diem“ des antiken Daseins läßt sich weder ein Adel noch ein Staat aufbauen. Die Polis ist der Ausdruck der Negation von beidem. Es fehlt an mütterlicher Sorge der Stadt für die Nachkommen der Lebenden; es fehlt die Ehrfurcht vor dem Erblichen und somit der Sinn für Dynastien wie für die Familie als Kette von Generationen und nicht nur als Gruppe von Lebenden. Wie das öffentliche Dasein ausschließlich auf der Wahrnehmung der augenblicklichen und greifbaren Vordergrundinteressen beruhte, so stellte sich das apollinische Lebensgefühl nicht im Prinzip des Muttertums, sondern in dem der Fruchtbarkeit dar. Dies ist der Gegensatz von Raum und Körper, Porträt und Akt. Der Phallus wurde zum antiken Symbol. Er ist wie die Statue, die — zumal in Bronze gegossen oder grell bemalt und frei aufgestellt — etwas Phallisches hatte, der Inbegriff des Beziehungslosen. Die Mutter verweist in die Zukunft, auf Geschlechter; der Phallus bezeichnet den augenblicklich-geschlechtlichen Akt. Man wird in der großen griechischen Statuenkunst nicht eine säugende Mutter finden. Man möchte sie nicht einmal im Stil des Phidias gebildet sehen. Man fühlt, daß diese Kunstgattung innerlich dem Motiv widerspricht.[84] In der religiösen Kunst des Abendlandes dagegen gab es keine erhabnere Aufgabe. Mit der anbrechenden Gotik wurde die orientalische Maria der Mosaiken zur Mutter Gottes, zur Mutter überhaupt. Im germanischen Mythus erscheint sie als Frigga und Frau Holle. Wir finden das gleiche Gefühl in schönen Wendungen der Minnesänger wie Frau Welt, Frau Sonne, Frau Eve, Frau Minne ausgedrückt. Die mütterliche Geliebte, Ophelia und Gretchen, steht neben den Madonnen Raffaels.

Ihr stellte der hellenische Olymp Göttinnen gegenüber, die Amazonen — wie Athene — oder Hetären — wie Aphrodite — waren. Das ist der antike Typus des Weibes, aus der Idee der pflanzenhaften Fruchtbarkeit erwachsen. Auch hier erschöpft das Wort σῶμα den ganzen Sinn der Erscheinung. Man denke an das Meisterwerk dieser Art, die drei mächtigen Frauenkörper im Ostgiebel des Parthenon, und vergleiche damit die erhabenste Konzeption einer Mutter, die sixtinische Madonna Raffaels. In ihr ist nichts Körperhaftes mehr. Sie ist ganz Ferne, ganz Raum. Die Helena der Ilias, an Kriemhild gemessen, ist Hetäre; Antigone und Klytämnestra sind Amazonen. Es ist auffallend, wie selbst Äschylus in der Tragödie der Klytämnestra die Tragik der Mutter vermeidet. Die Gestalt der Medea ist geradezu die mythische Umkehrung des faustischen Typus der Mater dolorosa. In der Plastik verschwimmen Aphrodite und Athene (für diese Kunst ist Athene nur eine ältere Aphrodite) endlich zu einer weiblichen Idealgestalt, die — wie die knidische Aphrodite — lediglich ein schöner Gegenstand ist, kein Charakter, kein Ich, sondern ein Stück Natur. Praxiteles, der bekanntlich den weiblichen Ganzakt in die attische Bildhauerei einführte, hat daraus die letzten künstlerischen Konsequenzen gezogen.

Diese Neuerung fand strengen Tadel, aus dem Gefühl heraus, daß hier ein Symptom des niedergehenden antiken Weltgefühls vorliege. So sehr sie der geschlechtlichen Symbolik entsprach, so sehr widersprach sie der Würde der älteren griechischen Religion. Aber sie bewies zugleich, daß allenthalben die Strenge und Sicherheit der Formensprache im Sinken war. Damals entstand die Niobidengruppe, die erste, wenn auch wenig tiefe Darstellung einer Mutter. Damals entstanden aber auch im schärfsten Widerspruch zur antiken Staatsform der Polis die Dynastien der Nachfolger Alexanders, schwächlich zwar im Vergleich mit den ägyptischen und abendländischen, aber doch gewisse Zeichen einer innern Würde. Die Kraft der antiken Symbolik erlischt. Die antike Kultur wird Zivilisation. Jetzt erst wagt sich eine Bildniskunst hervor, die wie der hellenistische Staat und die jetzt in Mode kommende korinthische Pflanzensäule deutlich an Ägypten erinnert (man denke daran, wie dementsprechend das 19. Jahrhundert an griechische und, seit 1860, an japanische Vorbilder anknüpft). Der Perikleskopf des Kresilas (etwa 430) ist in keinem Sinne Porträt. Die bekannte Sophoklesstatue (um 340) ist es eher. Erst der Demosthenes des Polyeukt (um 280) darf als Porträt gelten. Wie wenig er es im Sinne der Kunst Rembrandts oder überhaupt in dem einer transzendenten Kunst ist, hätte aber nie verkannt werden sollen. Man hat den virtuosenhaften Verismus namentlich jener spätgriechischen Künstler, welche die Römerbüsten der Kaiserzeit schufen, mit physiognomischer Tiefe verwechselt. Wer aber glaubt, der Hellenismus habe je persönliche Seelenbildnisse gewollt oder erreicht — beides ist dasselbe —, der vergleiche ein „arabisches“ Porträt wie die Theodosiusstatue in Barletta, die Köpfe der Helena und Theodora oder die altägyptischen Bildnisse des Chephren und Sesostris III. mit irgendeinem griechischen. Sie alle haben eine schwer in Worte zu fassende Verwandtschaft mit den Bildnissen Tizians, Holbeins und Rembrandts, die Idealfiguren des Hellenismus haben sie nicht.