Im Tristan stirbt die letzte der faustischen Künste. Dies Werk ist der riesenhafte Schlußstein der abendländischen Musik. Die Malerei hat es nicht zu einem so mächtigen Finale gebracht. Manet und Leibl, in deren Freiheitsstudien die Ölmalerei alten Stils noch einmal wie aus dem Grabe hervorkommt, wirken klein dagegen.

Die apollinische Kunst ging mit der pergamenischen Plastik zu Ende. Pergamon ist das Seitenstück von Bayreuth. In der Illusionsmalerei der asiatischen und sikyonischen Schule erscheint daneben ebenfalls eine malerische Episode, die der von Barbizon und dem Kreise Manets durchaus entspricht. Die strenge Vierfarbentechnik Polygnots mit ihrer Vermeidung von Licht und Schatten wurde damals aus demselben metaphysischen Grunde aufgelöst wie jetzt das Braun der niederländischen Malerei. Es gibt von Eupompos Aussprüche, die auch in Paris möglich gewesen wären. Dieselben Skandale, welche das 19. Jahrhundert im Leben Manets, Cézannes und manches andern verzeichnet, wurden auch von diesen revolutionären Malern in Athen erregt. Plato hat sie streng getadelt.

Die pergamenische Kunst entspricht der Musik von Berlioz, Liszt und Wagner. Der berühmte Altar von Pergamon selbst ist ein späteres und vielleicht nicht das bedeutendste Werk der Gattung. Man muß (etwa 330–220) eine lange, verschollene Entwicklung voraussetzen. Aber alles, was Nietzsche gegen Wagner und Bayreuth, den Ring und den Parsifal vorbrachte, läßt sich, unter Gebrauch ganz derselben Ausdrücke wie Decadence und Schauspielerei, auf diese Plastik anwenden, von der uns im Gigantenfries des großen Altars — auch einem „Ring“ — ein Meisterwerk erhalten ist. Dieselbe Theatralik, dieselbe Anlehnung an alte, mythische, nicht mehr geglaubte Motive, dieselbe rücksichtslose Massenwirkung auf die Nerven, aber auch dieselbe sehr bewußte Wucht, Größe, Erhabenheit, die dennoch einen Mangel an innerer Kraft nicht ganz zu verbergen weiß. Das ältere Vorbild des Laokoon stammte sicherlich aus diesem Kreise. Man könnte sich einen Philosophen, aus der Nähe Epikurs, denken, der in attischen Aphorismen gegen diese Kunst im Namen der alten, echten Plastik Polyklets loszog. Hier stand Nietzsche ganz nahe vor der Lösung des Problems, das seine eigentliche Bestimmung zu sein schien, des Problems der Zivilisation. Der „Fall Wagner“ war auch der Fall der damaligen antiken Plastik, der einer jeden Kunst, welche die vollendete Kultur repräsentiert und mit dem Übergang zur Zivilisation stirbt. Er gebrauchte das Wort Decadence. Dasselbe, nur umfassender, nur von dem heute vorliegenden Fall zu einem allgemein historischen Typus von Epoche erweitert und aus der Vogelperspektive einer Philosophie des Werdens betrachtet, bedeutet in diesem Buche das Wort Untergang des Abendlandes.

Was die sinkende Gestaltungskraft kennzeichnet, ist das Form- und Maßlose, dessen der Künstler bedarf, um noch etwas Rundes und Ganzes hervorzubringen. Maßlos, überschwellend, subjektiv, das heißt hier die Kultur, die strenge Konvention von Jahrhunderten zerbrechend. Es war die überpersönliche Regel, die absolute Mathematik der Form, das Schicksal einer Form, hier wie dort, was man nicht mehr ertrug. Lysipp steht darin hinter Polyklet und die Schöpfer der Galliergruppen hinter Lysipp zurück. Das entspricht dem Wege von Bach über Beethoven zu Wagner. Die frühen Künstler fühlen sich als Meister der großen Form, die späten als deren Sklaven. Was Praxiteles und Haydn innerhalb der strengsten Konvention in vollkommener Freiheit und Heiterkeit zu sagen vermochten, brachten Lysipp und Beethoven nur unter Vergewaltigungen zustande. Das Zeichen aller lebendigen Kunst, die reine Harmonie zwischen Wollen, Müssen und Können, das Selbstverständliche des Ziels, das Unbewußte in der Verwirklichung, die Einheit von Kunst und Kultur, alles das ist vorüber. Noch Corot und Tiepolo, noch Mozart und Cimarosa konnten, was sie wollten, was sie wollen mußten. Freiheit und Notwendigkeit waren identisch. In der Zeit Rembrandts und Bachs ist das uns allzubekannte Phänomen: „an seiner Aufgabe zu scheitern“, gar nicht denkbar. Das Schicksal der Form lag in der Rasse, in der Epoche, nicht in privaten Tendenzen des Einzelnen. In der Sphäre einer großen Tradition gelingt selbst dem kleinen Künstler das Vollkommene, weil die lebendige Kunst ihn und die Aufgabe zusammenführt. Heute müssen diese Künstler wollen, was sie nicht mehr können, und dort mit dem Kunstverstand arbeiten, rechnen, kombinieren, wo der Instinkt erloschen ist. Das haben sie alle erlebt. Marées ist mit keinem seiner großen Pläne fertig geworden. Leibl wagte es nicht, seine letzten Bilder aus der Hand zu geben, bis sie unter der endlosen Überarbeitung kalt und hart geworden waren. Cézanne und Renoir ließen vieles vom Besten unvollendet, weil sie bei aller Kraft und Mühe nicht weiter konnten. Manet war erschöpft, als er dreißig Bilder gemalt hatte, und trotz der ungeheuren Mühsal, die aus jedem Zuge des Gemäldes und der Skizzen spricht, hat er mit seiner „Erschießung des Kaisers Maximilian“ kaum erreicht, was Goya in dem Vorbilde, der Erschießung des Grafen Pio, mühelos zustande brachte. Bach, Haydn, Mozart und die tausend namenlosen Musiker des 18. Jahrhunderts konnten in schnell hingeworfenen Augenblickskompositionen Vollkommenstes leisten. Wagner wußte, daß er nur dort die Höhe erreichte, wo er seine ganze Energie zusammennahm und aufs peinlichste die besten Augenblicke seiner künstlerischen Begabung ausnützte.

Zwischen Wagner und Manet besteht eine tiefe Verwandtschaft, die wenigen fühlbar sein wird, die aber ein Kenner alles Dekadenten wie Baudelaire schon früh herausfand. Aus farbigen Strichen und Flecken eine Welt im Raume hervorzuzaubern, das war die letzte, sublimste Kunst der Impressionisten. Wagner leistet das mit drei Takten, in denen sich eine ganze Welt von Seele zusammendrängt. Die Farben der sternhellen Mitternacht, der ziehenden Wolken, des Herbstes, der schaurig-wehmütigen Morgenfrühe, überraschende Blicke auf sonnenbelichtete Fernen, die Weltangst, das nahe Verhängnis, das Verzagen, das verzweifelte Durchbrechen, die jähe Hoffnung, Momente, die vorher kein Musiker für erreichbar gehalten hätte, malt er in vollkommener Deutlichkeit mit ein paar Tönen eines Motivs. Hier ist der äußerste Gegensatz zur griechischen Plastik erreicht. Alles versinkt in körperlose Unendlichkeit; selbst eine linienhafte Melodie ringt sich nicht mehr aus den vagen Tonmassen los, die in seltsamem Wogen einen imaginären Raum heraufrufen. Das Motiv taucht aus dunkler und furchtbarer Tiefe auf, flüchtig von einem grellen Licht überstrahlt; plötzlich steht es in schrecklicher Nähe; es lächelt, es schmeichelt, es droht; bald ist es im Reiche der Streichinstrumente verschwunden, bald nähert es sich wieder aus endlosen Fernen, von einer einzelnen Oboe leise variiert, mit einer immer neuen Fülle seelischer Farben. Der Kenner der Funktionentheorie wird in diesen Tonräumen etwas Verwandtes mit seinen Zahlenmannigfaltigkeiten finden, in denen Gruppen transzendenter Gebilde Verwandlungen erleiden, welche die Invarianz gewisser Formelemente hervortreten lassen.

Wagner löst die Melodie auf wie Manet und sein Kreis die Grenzen der sichtbaren Gegenstände oder, um es von einer andern Seite, psychologisch, zu nehmen, sie wurden ohne das Talent dazu geboren, weil Zeichnung und Melodie, Reste des Körperhaften, von der Symbolik der Zeit nicht mehr ertragen wurden. Sie arbeiten beide mit Details, die für das Auge und Ohr von Décadents, um in Nietzsches Sprechweise zu bleiben, wundervoll sind, antieuklidisch bis zum äußersten, mit kleinen Motiven und Farbenspielen, deren Sättigung mit einem ganz subjektiven, eminent physiognomischen Gehalt vorher niemand für möglich gehalten hätte; sie sind beide, neben Beethoven und Delacroix, brutal, barbarisch, und verdienen den Namen des Malers und Musikers nicht, wenn man von ihnen ein Gemälde oder eine Komposition strengen Stils erwartet. Aber worin sie Meisterschaft besitzen und was für uns der letzte Genuß und der höchste Reiz innerhalb dieser Formenwelten bleibt, ist das Charakteristische in Ton, Klang und Farbe. Alles, was Nietzsche von Wagner gesagt hat, gilt auch von Manet. Man muß nur die Beziehung verstehen. Scheinbar eine Rückkehr zum Elementarischen, zur Natur gegenüber der Inhaltsmalerei und der absoluten Musik, bedeutet ihre Kunst ein Nachgeben vor der Barbarei der großen Städte, der beginnenden Auflösung, wie sie sich im Sinnlichen in einem Gemisch von Brutalität und Raffinement äußert, einen Schritt, der notwendig der letzte sein mußte. Eine künstliche Kunst ist keiner organischen Fortentwicklung fähig. Sie bezeichnet das Ende.

Daraus folgt — ein bitteres Eingeständnis —, daß es mit der abendländischen bildenden Kunst unwiderruflich zu Ende ist. Die Krisis des 19. Jahrhunderts war der Todeskampf. Die faustische Kunst stirbt, wie die antike, die ägyptische, wie jede andere an Altersschwäche, nachdem sie ihre innern Möglichkeiten verwirklicht, nachdem sie im Lebenslauf ihrer Kultur ihre Bestimmung erfüllt hat.

Was heute als Kunst betrieben wird, ist Ohnmacht und Lüge, die Musik nach Wagner so gut wie die Malerei nach Manet, Cézanne, Leibl und Menzel.

Man suche doch die großen Persönlichkeiten, welche die Behauptung, daß es noch eine Kunst von schicksalhafter Notwendigkeit gebe, rechtfertigen. Man suche nach der selbstverständlichen und notwendigen Aufgabe, die auf sie wartet. Man gehe durch alle Ausstellungen, Konzerte, Theater und man wird nur betriebsame Macher und lärmende Narren finden, die sich darin gefallen, etwas — innerlich längst als überflüssig Empfundenes — für den Markt herzurichten. Auf was für einem Niveau steht heute alles, was Kunst und Künstler heißt! In der Generalversammlung irgendeiner Aktiengesellschaft oder unter den Ingenieuren der erstbesten Maschinenfabrik wird man mehr Intelligenz, Geschmack, Charakter und Können bemerken als in der gesamten Malerei und Musik des gegenwärtigen Europa. Es hat immer auf einen großen Künstler hundert überflüssige gegeben, die Kunst machten. Aber solange es eine große Konvention und also eine echte Kunst gab, machten auch sie etwas Tüchtiges. Man konnte diesen Hundert ihre Existenz verzeihen, weil sie schließlich, im Ganzen der Tradition, der Boden waren, der den einen trug. Aber heute sind nur diese — Zehntausend am Werke, „um zu leben“ — wovon man die Notwendigkeit nicht einsieht — und so viel ist gewiß: man könnte heute alle Kunstanstalten schließen, ohne daß die Kunst davon irgendwie berührt würde. Wir dürfen uns nur in das Alexandria des Jahres 200 — als die Römer nach Mazedonien kamen — versetzen, um den Kunstlärm kennen zu lernen, mit dem eine weltstädtische Zivilisation sich über den Tod ihrer Kunst zu täuschen versteht. Dort, wie heute in den Weltstädten Westeuropas, eine Jagd nach den Illusionen der künstlerischen Fortentwicklung, der persönlichen Eigenart, des „neuen Stils“, der „ungeahnten Möglichkeiten“, ein theoretisches Geschwätz, eine anspruchsvolle Haltung tonangebender Künstler wie die von Akrobaten, die mit Zentnergewichten von Pappe hantieren („hodlern“), der Literat statt des Dichters, die Malerei als Kunstgewerbe. Auch Alexandria hatte seine Problemdramatiker, die man Sophokles vorzog, und seine Maler, die neue Richtungen erfanden und ihr Publikum verblüfften. Was besitzen wir heute unter dem Namen „Kunst“? Eine erlogene Musik voll von künstlichem Lärm massenhafter Instrumente, eine erlogene Malerei voller idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen Stil „begründet“, in dessen Zeichen jeder tut, was er will, eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt. Und trotzdem kommt dies allein, der Geschmack von Weltleuten, als Ausdruck und Zeichen der Zeit in Betracht. Alles übrige, das demgegenüber an den alten Idealen „festhält“, ist eine bloße Angelegenheit von Provinzialen.

Die antike und ägyptische Zivilisation können uns über die letzten Phasen unterrichten. Die chronologischen Stufen sind folgende:

Das überpersönliche Formgefühl, das Gefühl für den religiösen Sinn der absoluten Form ist längst zu Ende. Der heimliche Alexandrinismus der gesamten Kunst des 19. Jahrhunderts unterliegt keinem Zweifel. Statt der lebendigen Kunst wird ihre Mumie, ihre Hinterlassenschaft an fertigen Formen verwertet, gemengt, vollkommen anorganisch kombiniert. Jede Modernität hält Abwechslung für Entwicklung. Die Wiederbelebungen und Verschmelzungen alter Stile treten an die Stelle wirklichen Werdens. Auch Alexandria hatte seine präraffaelitischen Hanswurste mit Vasen, Stühlen, Bildern und Theorien, seine Symbolisten, Naturalisten und Expressionisten. In Rom gibt man sich bald gräkoasiatisch, bald gräkoägyptisch, bald archaisch, bald — nach Praxiteles — neuattisch. Das Relief der 19. Dynastie, der ägyptischen Modernität, das massenhaft, sinnlos, anorganisch Wände, Statue, Säulen überzieht, wirkt wie eine Parodie auf die tiefe Kunst des Alten Reiches. Man muß für diese Modernität in Luxor und Karnak nur Augen haben. Der ptolemäische Horustempel in Edfu endlich ist in der Leerheit willkürlich gehäufter Formen nicht mehr zu überbieten. Das ist der prahlerische und aufdringliche Stil[91] unsrer Straßen, monumentalen Plätze und Ausstellungen, obwohl wir uns erst am Anfang dieser Entwicklung befinden. Das Massenhafte muß die Tiefe, die riesenhaften Dimensionen die Innerlichkeit der Form ersetzen. Darin entspricht der Tempel Sethos I. in Abydos durchaus dem Forum Trajans. Die Ruinen von Luxor und Karnak, wo vor allem Ramses II. baute, bedeuten für das Ende des ägyptischen Formgefühls, das Ende der ägyptischen Seele genau das, was die Trümmer des Palatin und der Kaiserfora, das Kolosseum nicht zu vergessen, für das vollkommene Erlöschen der antiken Seele. Welche Roheit im Detail! Welche Verschwendung von unverstandenen Motiven! Was für Kapitäle! Was für sinnlose Verschmelzungen strenger alter, bedeutungsschwerer Ornamente, welche die Seele längst vergangener Zeiten symbolisieren und hier plump, negerhaft, „vornehm“, „geschmackvoll“ dekorativen Absichten geopfert werden!

Endlich erlischt selbst die Kraft, etwas anderes auch nur zu wollen. Schon der große Ramses eignete sich Bauten seiner Vorgänger an, indem er in Inschriften und Reliefszenen die Namen ausmeißeln und durch den eigenen ersetzen ließ. Es ist dasselbe Eingeständnis künstlerischer Ohnmacht, das Konstantin veranlaßte, seinen Triumphbogen in Rom mit Skulpturen zu schmücken, die von andern Bauwerken abgenommen waren. Viel früher, seit 150 v. Chr., beginnt im Bereich der antiken Kunst die Technik der Kopien nach hellenischen Meisterwerken, nicht, weil man diese noch irgend verstanden hätte, sondern weil man nicht einmal mehr unbedeutende Originale selbständig hervorzubringen verstand. Denn man bemerke wohl: diese Kopisten waren die Künstler der Zeit. Ihre Arbeiten bezeichnen das Maximum der damals vorhandenen Gestaltungskraft. In diesen Nachahmungen erschöpft sich die Ausdrucksfähigkeit spätrömischer Zeiten. Sämtliche römischen Bildnisstatuen, ob männlich oder weiblich, gehen nicht auf die Natur, sondern auf eine ganz kleine Zahl hellenischer Werke zurück, die für den Torso mehr oder weniger frei kopiert werden, während der Kopf eine virtuose, nichts weniger als tiefe Behandlung in naturalistischem, beinahe photographischem Sinne erfährt. Man gestattete sich, je nach der augenblicklichen Stilrichtung Haartracht, Kleidung und Stellung des Vorbildes zu ändern — soweit ging das „schöpferische Genie“. Die berühmte Panzerstatue des Augustus z. B. ist nach dem Doryphoros des Polyklet gearbeitet, während ihre Geste schon auf einer in Arkadien gefundenen Ehrensäule des Polybius vorhanden ist. So etwa verhält sich — um die ersten Vorzeichen des entsprechenden Stadiums im Abendlande zu nennen — Lenbach zu Rembrandt und Makart zu Rubens. 1500 Jahre lang, von Ahmose I. bis auf Kleopatra herab, hat der tote Ägyptizismus in derselben Weise Bildwerke auf Bildwerke gehäuft. Es war, wie wir heute endlich begreifen lernen, ein am Oberflächlichsten haftendes Nachahmen des Alten. An Stelle des Stils war der wechselnde Modegeschmack für die Wiederbelebung bald dieser, bald jener alten Stilphase getreten. Die erdrückende Masse des so Entstandenen, das man bisher vom Echten und Alten nicht zu unterscheiden wußte, ist die Ursache der monotonen Gesamtwirkung der ägyptischen Kunst. In beiden Fällen, die sich noch durch die Beispiele der indischen und chinesischen Kunst erweitern ließen, haben wir ein Bild der eigenen Zukunft, der wir unweigerlich entgegengehen.