Die ältesten Dokumente der Tafelmalerei gehen bis in das 12. und 13. Jahrhundert zurück. Ihre Erstlinge, die wir wohl in das 9. Jahrhundert verlegen dürfen, hat ein vorwärtsschreitender Kunstgeschmack der Nachgeborenen als wertloses Gut vernichtet. In der Hauptsache für Antependium und Altaraufsatz bestimmt und beschränkt auf das religiöse Stoffgebiet, hat sie, gleich der Wandmalerei und zäher als die beweglichere Kunst der Illuministen, bis etwa zum dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts an den altherkömmlichen Typen festgehalten. Nur gegen das Ende dieser Epoche hin macht sich, dem Vorgange der Buchmalerei folgend, eine Vorfrühlingsstimmung der neuen Zeit auf ihren Tafeln bemerklich: mit einem gleichsam schüchtern auf die Natur schielenden Blicke bahnt sich eine neue Darstellung, zunächst des menschlichen Umrisses an, — sowie sie gefunden ist, wird sie allerdings sofort ihrerseits wieder zur Konvention. Diese Neuerung erstreckt sich nur auf die Gestalt, vor dem Physiognomischen macht sie Halt: im Schwunge des Körpers, in einer künstlichen Biegung der Hüften, einer seitlichen Neigung des Kopfes und in der Gebärde suchen die Maler Leben und innerliche Empfindung der Dargestellten zum Ausdruck zu bringen, soweit eine solche freiheitliche Bewegung der unduldsame Charakter der Gotik gestattete und sie das durch den alles beherrschenden Vertikalismus geradezu hypnotisierte Auge überhaupt als zulässig erachtete.
In jenem denkwürdigen dritten Dezennium jedoch ist eine Wandlung der künstlerischen Auffassung zu beobachten, die als ein Markstein in der Geschichte der deutschen Malerei bezeichnet werden muss: der Blick der Maler wendet sich ab von den Typen der älteren Buchillumineure und den »gotischen« Vorbildern auf der Kirchenwand und geht mit voller Entschiedenheit auf den Urquell aller Kunst, auf die Natur zurück. An allen Orten, fast gleichzeitig und unabhängig voneinander, gleichsam aus unsichtbaren Keimen einer neuen Luftströmung sich entwickelnd, treten individuelle Gestalten mit individuellen Gesichtszügen in den Tafelbildern auf, wie man sie vordem nie geschaut hatte, in Köln, in Niedersachsen, am Oberrhein, in Schwaben, Franken, Tirol, hier vereinzelt wie ein schüchterner, unbeholfener Versuch, dort zahlreicher und in vollendeten Persönlichkeiten von Mark und Bein.
Von nun an wächst das Streben nach Wirklichkeit mehr und mehr, verwandelt in Gestalten von leibhaftiger Lebensform die aus Ueberlieferung und Konvention geborenen Schemen und führt schliesslich, mächtig gefördert durch die Kunst Italiens einerseits und die Flanderns andererseits, zur vollen Aufnahme der äusseren Natur, wie sie sich dem neu erschlossenen, aber mit Bewusstsein auswählenden und nach Neigung komponierenden Künstlerauge darbot, bei der einen Stammesgruppe mit stärkerer Betonung des ästhetisch Anmutenden, bei der anderen mit gleichwertiger Wiedergabe aller Zufälligkeiten, oft gerade mit Hervorhebung des Herben und Hässlichen, ja selbst zuweilen des Grausigen und Abstossenden, — führt zu dem grossen Phänomen der Wiedergeburt der Natur, zu dem mehr oder minder verklärten sogenannten Realismus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, aus welchem heraus die nach dem höchsten Idealismus, im reinsten Sinne des Wortes, ringende Kunst eines Dürers und eines Holbeins sich erheben sollte.
Italien und vor allem Flandern, Giotto, Gentile, Mantegna und van Eyck, Roger und Bouts, wer könnte sich vor der Thatsache verschliessen, dass sie die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts, um ein berühmtes Wort zu gebrauchen, »in den Sattel gehoben« haben, reiten aber konnte sie aus eigener, nicht aus entlehnter Kraft. Die Vorbedingungen hierzu trug sie bereits in sich, das beweist ihre selbstständige Entwickelung auf anderen Gebieten, vor allem im Buchornament, dann aber auch die erstaunliche Schnelligkeit, mit der die Maler, den fremden Anregungen folgend, das mittelaltrige dekorative Prinzip aufgeben, und nicht zum mindesten die ersten, gleichsam tastenden Emanationen einer neuen Weise der malerischen Auffassung und Wiedergabe der Wirklichkeit, die vor dem südlichen oder nordischem Einflusse datiert werden müssen. Wer die bescheidenen Dorfkirchen und einsamen Kapellen, die Herrensitze und die abseits von der grossen Verkehrstrasse gelegenen Sammlungen durchwandert — denn dort, und nicht in den grossen Staatsgalerien liegen die Erstlingswerke der deutschen Tafelmalerei —, der wird vor manches Bild geführt werden, das die Merkmale des Anfanges oder der Mitte des 15. Jahrhunderts trägt und doch schon in einzelnen Zügen die neue Zeit präludiert, ohne dass irgend eine Beziehung zu einem romanischen oder niederländischen Thema zu entdecken ist. Wenn die schlichten Handwerker-Künstler, die jene Tafeln schufen, »Anregungen« von anderer Seite als der Natur erhalten haben, und das darf man wohl bei allen voraussetzen, so gewiss nur von dem Werke des nächsten Nachbars oder dem Bilderschmuck einer schönen Handschrift der Ortskirche, — die Fäden allerdings, die von Bild zu Bild führen, sind oft so spinnenhaft zart, dass sie samt den Punkten, wo sie angeknüpft sind, dem forschenden Auge sich entziehen.
Wir müssen hier einen Moment innehalten und uns die Frage vorlegen, warum gerade in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts und nicht zu einer anderen Zeit der Wandel vom Typischen zum Individuellen eintritt.
Im Mittelalter, so lautet die landläufige Antwort, fühlte der Mensch sich als Herdentier, er erkannte nur seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Rasse, einem Volke und allenfalls einer politischen Partei, er suchte und fand demgemäss seinen Wirkungskreis lediglich als Mitglied seines Standes oder seiner Korporation; erst mit dem 15. Jahrhundert begann sich in ihm das Bewusstsein zu bilden, dass er auch als Individuum eine gewisse Bedeutung habe, — er »entdeckte« sich innerhalb der Masse als Persönlichkeit. Bevor der Mensch sich nicht selbst als ein der Einzeldarstellung würdiges Objekt betrachtete, vermochte er nicht, andere nach seinem Bilde zu formen, sondern durfte sich wohl mit einer symbolischen oder einer konventionell-typischen Wiedergabe seiner Zeitgenossen begnügen.
Das ist gewiss richtig, es fragt sich nur, ob der mittelaltrige Mensch sich wirklich erst zu jener Zeit »entdeckt« hat?
Man sagt uns, der analoge Vorgang, d. i. das Hervortreten der Persönlichkeit, vollziehe sich zu dem nämlichen Termine auch auf demjenigen Gebiete, dem wir in erster Linie unser Wissen von der Vergangenheit verdanken, dem der Geschichtsschreibung, und man sieht in diesem Umstand eine zweite Bestätigung dafür, dass die sogenannte Entdeckung des Menschen thatsächlich zu Anfang des 15. Jahrhunderts gemacht worden sei.
Nun ist allerdings die historische Darstellung der Begebenheiten bis zu diesem Zeitpunkt entweder ein kritikloses Aneinanderreihen von mehr oder minder glaublichen Geschehnissen und Fabeln aus fernen Jahresläuften, die der Leser nicht selbst kontrollieren konnte, oder sie behandelt in kurzer, nüchtern registrierender Form die Kämpfe des Reichsadels mit den Städten und die der alten Geschlechter mit dem emporstrebenden Bürgertum. Von einem Erfassen der geistigen Persönlichkeit, von einer kritischen Schilderung ihres Wesens oder einer empirisch-psychologischen Begründung ihres Handelns ist keine Rede. Auch diejenige Art der Geschichtsschreibung, welche die Beobachtung der eigenen Persönlichkeit, die Innenschau, zum Untergrund und zur Voraussetzung hat, die Selbstbiographie, ist mit einer Ausnahme, der Karls IV., erst im 15. Jahrhundert entstanden.[26]
Diese Thatsachen sind nicht zu leugnen, folgt aber aus ihnen mit Notwendigkeit, dass der Mensch die Gabe der Selbstbeobachtung und somit das Bewusstsein von dem Werte seiner Eigenexistenz schlechterdings nicht auch schon früher besessen haben kann? Wird er sofort, nachdem dieses Bewusstsein in ihm erwacht ist, zum Pinsel und zur Feder gegriffen haben, um seine Freude über das neue Gefühl zu bekunden? Mit anderen Worten: muss Erkenntnis unbedingst zusammenfallen mit dem sichtbaren Ausdruck derselben in Bild und Wort?
Ich glaube nicht. Wie stumme Dichter durch die Welt gegangen sind Jahrhunderte vor Homer und wie noch heute Poeten leben, die »keine Zeile schreiben, und vielleicht die besten«, ebensogut mögen Maler und Menschenkenner ins Grab gestiegen sein, ohne dass einer von ihnen auf den Gedanken kam, seinen Empfindungen Dauer zu verleihen. Und warum beruft man sich gerade auf die Geschichtsschreibung? Ist nicht auch die Kunst des Schauspielers (bez. die des dramatischen Dichters) »der Spiegel und die abgekürzte Chronik der Zeit«? Wollte man in ihr nach der »Entdeckung des Menschen« forschen, so würde man sie sicherlich nicht im 15. oder 16. Jahrhundert finden, denn weder in den rohen Fastnachtscherzen und den geistlichen Weihnachts-, Passions- und Osterspielen, noch in den bürgerlichen Possenaufführungen ist den Darstellern die Möglichkeit zu einer psychologischen Vertiefung ihrer Rollen gegeben. Wann wird auf diesem Gebiete der Typus überwunden? Mit Garrik, Schröder oder vielleicht erst in unseren Tagen? Oder warum sollte man nicht auch etwa so folgern dürfen: die älteste und die alles umfassendste der Kunstwelten ist die der Musik, — ehe nicht das in Tonlinien malende, charakterisierende Menschenbildnis gefunden war, darf von einem innersten Erfassen der Persönlichkeit nicht gesprochen werden? Aber wohin kämen wir mit diesem Termin!
Und wie stimmen nun vor allem mit dieser Menschenentdeckung im 15. Jahrhundert die Naumburger Stifterfiguren und die ihnen folgenden individuell-charakteristischen Grabdenkmäler überein? Sieht man in den Naumburger Bildnisköpfen mehr als »den blos äusserlichen Individualzusammenhang der Muskelpartien« (Lamprecht), und zwar das Gepräge eines ganz bestimmten geistig-persönlichen Ausdrucks, so wird man nicht umhin können, bei ihren Urhebern eine Erkenntnis von dem Eigenwert des Individuums vorauszusetzen.
Diese Beispiele, die reichlich vermehrt werden könnten, sollten nur darthun, dass eine Beweisführung auf Grund der Geschichtsschreibung für den vorliegenden Fall eine willkürliche ist, zum mindesten eine einseitige, dass überhaupt der Terminus a quo des Individualismus ein verschiedener sein muss je nach dem, was man unter diesem gar nicht zu begrenzenden Begriffe versteht, und schliesslich, was so häufig übersehen wird, dass die Darstellungsformen des Menschen in zeitlich und örtlich nebeneinanderliegenden Kunstgebieten einen recht verschiedenen Grad der Lebenswahrheit zeigen können.
Es ist somit die Erzählung von der Entdeckung der Menschen meines Erachtens nach etwa folgendermassen zu formulieren: Ein Verständnis für die Bedeutung des Menschen als Sonderexistenz, gleichsam im Dämmerschein ihres selbstgegossenen Lichtleins erschaut, war bei einzelnen Individuen seit den Karolingertagen, bei begrenzten Bildungsgruppen seit der Stauferzeit vorhanden, mit ein wenig mehr Klarheit überträgt es sich gegen den Ausgang des Mittelalters auf die breiteren Massen des Volkes und tritt mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts, zuerst noch recht bescheiden und grobzügig, in Bild und Wort auf den Pergamenten der geschichtsschreibenden Pfaffenscharen und der städtischen Chronisten in die Erscheinung und ein wenig später auf den Tafeln der unzähligen Handwerker-Meister, die in der Hauptsache den Malerstand jener Zeit vertraten.
Die am Eingange gestellte Frage hätte demnach folgende Beantwortung zu erhalten: Alles entsteht nach Gesetz. Es mag daher eine innere Notwendigkeit vorhanden gewesen sein, dass der Wandel vom Typischen zum Individuellen gerade am Anfang des 15. Jahrhunderts erfolgt ist, zu erkennen aber ist sie nicht, und ich bezweifele, dass, wenn jene entscheidende Wendung in der Entwickelungslinie der Malerei bereits hundert Jahre früher eingetreten wäre, sie der heutigen historischen Betrachtung unvermittelter und daher wunderbarer erscheinen würde. Zwei Fälle sind recht wohl denkbar, die einen solchen früheren Eintritt erklären würden: die That eines mit starker Anschauungskraft begabten Genies, welches die von einer andern Kunst, der Plastik, bereits gefundenen Ausdrucksformen malerisch verwirklicht hätte oder eine rascher als thatsächlich entstandene »Unlust an den alten Typen«, von der ich sogleich sprechen werde.
Nachdem nun allerdings einmal der Weg vom Typischen zum Individuellen in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in einer oder wahrscheinlich in mehreren Malerwerkstätten gleichzeitig betreten worden war, konnte das Neue in der bildnismässigen Darstellung infolge der damals zum Gemeingut gewordenen Anschauung, dass der Mensch auch ausserhalb Stand und Korporation etwas bedeute — und darauf schrumpft, wie wir gesehen haben, das Wort von der Entdeckung des Menschen zusammen —, zu keiner anderen Zeit eine gleich erstaunlich schnelle Verbreitung erfahren. —
Können wir den Zeitpunkt des Wandels der künstlerischen Auffassung nur ungenügend begründen, so ist es uns eher möglich, das treibende Motiv desselben aufzudecken. Wie schon an anderer Stelle gesagt worden ist, beginnt die Belebung des starren Typus in der Buchmalerei, und zwar in den Werken der französisch-niederländischen Illumineure. Von diesen geht sie rasch in die deutschen Handschriften über, und ihrem Vorbilde folgt wenige Jahrzehnte später die Tafelmalerei. Es handelt sich also darum, das Leben und Bewegung auslösende Moment dort zu finden, wo es zuerst in die Erscheinung tritt.
Jede neue Geschmacksrichtung pflegt sich auf zweierlei Art aus der herrschenden zu entwickeln: entweder nach dem Gesetze der Uebereinstimmung, indem man die Abwechselung lediglich durch Steigerung des in dem alten Geschmacke bereits enthaltenen Reizes zu erreichen strebt — auf Michelangelo folgt Bernini — oder nach dem Gesetze des Kontrastes, indem man sich gerade nach einem starken Gegensatz zu der zum Ueberdruss gewordenen Richtung umsieht, — nach dem Rokoko der Empirestil. Der nicht mehr zu überbietenden Steifheit des Typus gegenüber konnte nur das letztere Gesetz zur Anwendung kommen, und in der That scheint es das Suchen nach dem Kontrast gewesen zu sein, welches zunächst den Umriss und dann die Binnenzeichnung der menschlichen Gestalt belebt hat.
Wie dieser Vorgang im einzelnen sich abgespielt haben mag, das versucht Friedrich Carstanjen[27] etwa in folgender Weise auszuführen: Das Neue, was uns als Lebenswahrheit in der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts begegnet, hat in der voraufgehenden Buchmalerei seine Entwickelungsvorstufen gehabt. Dort erscheint es uns wie eine plötzliche Zuwendung zur Natur, jedoch ist es im Affekt des Schaffens selbst, ohne einen Blick auf die lebende Wirklichkeit, lediglich als eine Folge der psychischen Ermüdung an dem Anschauen des immer und immer wieder gemalten Bilderschmucks gefunden worden. Die alten Typen hörten allmählich auf, Gegenstand lebhafter psychischer Erregung zu sein, und das anfänglich mit ihnen verbundene Lustgefühl schlug in das Gegenteil um. Unlust war die Voraussetzung der grossen Veränderung, nicht Naturoffenbarung, nicht Inspiration; ihr folgt die Lust am anderen und somit zur Veränderung, dieser verband sich das Suchen nach der Anderslösung, das Finden der Neulösung und schliesslich die Freude am gefundenen Neuen. Dieses Neue, mit dem die Buchmaler der Natur sich näherten, ohne es eigentlich beabsichtigt zu haben, bestand zunächst in der Belebung der Silhouette, der sich sehr bald die Detaillierung der von dieser umgrenzten Fläche anschloss. Detaillierung aber ist Ausdrucksvermehrung und zugleich der erste Schritt zur Modellierung. Jetzt erst, nachdem in dieser weltabgewendeten Malstubenarbeit grössere technische Fortschritte gemacht worden waren, steigerte sich auch die Intensität des Blickes für die Natur und — ich übergehe die Zwischenstufen— am Ende der Entwickelungsreihe steht der Realismus der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts. So etwa Carstanjen, dessen Grundgedanken ich mich anschliesse, nur dass ich bei dem »Suchen nach der Anderslösung«, wobei das künstlerische Schauen, also das Auge, sich entwickelte, der notwendigerweise nebenhergehenden Naturbeobachtung eine gleich grosse Bedeutung beimessen möchte, wie dem Ringen nach neuen Ausdrucksmitteln.[28]
Der Entwickelung nach der Richtung des Persönlichen war eine deutsche Malerschule zeitlich ein wenig vorausgeeilt: die Schule von Prag. Aber trotz ihrer vielversprechenden Anfänge war ihr mitsamt dem goldenen Zeitalter Böhmens nur ein kurzes Leben beschieden gewesen, und die Spuren ihres Daseins, die sich vielleicht später bei einer anderen Künstlergruppe, der fränkischen, verfolgen lassen, sind wohl eher in der Komposition, in der Gewandbehandlung, in den kräftigen, starkknochigen Typen und in dem auffällig energischen Ausdruck des Auges zu erkennen, als in der weiteren Ausbildung des fein unterscheidenden Individuell-Charakteristischen. Doch müssen wir mit wenigen Worten bei ihr verweilen, denn sie ist die erste wirkliche deutsche Malerschule und hat die ersten bedeutenden, freilich noch recht nüchternen Bildnisköpfe auf der Malertafel hervorgebracht.
Deutsche waren die Mitglieder der 1348 gegründeten Prager Malerzeche ihrer Geburt und Gesinnung nach, wenigstens die Mehrzahl, und die deutsche Richtung war in ihr die überwiegende. Das Fremdländische, welches hier wie auch in anderen deutschen Kunstschulen dem Heimischen neue Bahnen gewiesen hatte, es mächtig durchdrang und zweifellos gern und willig aufgenommen wurde, kam ihr zum Teil von der französischen Buchillustration, vor allen Dingen aber von der italienischen Wand- und Tafelmalerei. Französische Illumineurs waren an den Hof des Luxemburgers berufen worden, auch kommt ein französischer Meistername zu zweien Malen im Buche der Prager Zeche vor, und dass italienische Meister in Prag gearbeitet haben, ist nach einigen noch erhaltenen Werken, namentlich der Freskomalerei und des Mosaiks, ausser aller Frage. Ob freilich der vielgenannte Tommaso da Modena, gen. Mutina, selbst in Böhmen gewesen ist oder ob der viel herumwandernde Karl IV. Bilder von ihm bei seinem wiederholten Aufenthalt in Italien von dort mitgebracht hat, ist noch nicht aufgeklärt.[29]
Am beredetsten spricht das deutsche Element aus den Resten der Wandmalerei in der Kollegiatkirche Mariä Himmelfahrt und aus den auf einer fortlaufenden Holztäfelung gemalten Bildern der Kreuzkapelle der auf steilem Felsenberge in der Schlucht des Beraunthales »in geheimnisvoll-priesterlichem Charakter« erbauten Burg Karlstein. Als Hauptmeister derselben werden die pictores imperatoris, die Hofmaler Nikolaus Wurmser und Theodorich von Prag genannt. Auf die Wandmalereien, die dem elsässischen Künstler zuzuweisen sein dürften, ist schon hingewiesen worden. (S. 33.) Von den über hundert auf Holz gemalten Bildern der Kreuzkapelle, die mit Theodorich von Prag, thätig von 1348 bis 1375, in Verbindung gebracht werden müssen, sind mir nur die in der Kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien unter Nr. 1460 u. 1461 befindlichen Halbfiguren des heiligen Ambrosius und des heiligen Augustinus bekannt (letzterer abgebildet bei Janitschek): breitschulterige Gestalten mit starkknochigen Köpfen, gedrungenen Hälsen und mächtigen Nacken. Die klobigen Nasen mit den breiten Rücken, die wulstigen Lippen und die kräftig gebildeten Backenknochen scheinen an das slavische Volkstum zu erinnern, das den Meister umgab, dem er jedoch selbst, wie schon sein Name sagt, nicht wohl angehört haben kann. In der Wiedergabe aller Einzelheiten der äusseren Erscheinung erkennt man das Festhalten an ein lebendes Modell, zum mindesten an ein äusserst lebhaftes Erinnerungsbild an ein solches, und da in den beiden Heiligen auch neben dem Gedanken, der sie zur Stunde beherrscht, etwas von ihrem bleibenden inneren Wesen zum Ausdruck kommt, dürfen sie wohl als die ersten individuell charakteristischen Bildnisköpfe der deutschen Malerei grösseren Stiles bezeichnet werden.
Aus welcher Kunst ist Theodorich von Prag emporgewachsen? Eine czechische hat es anscheinend nicht gegeben,[30] von den Miniaturen ist sein monumentaler Stil weit geschieden, die deutsche Tafelmalerei konnte ihm, wie auch die handwerkliche Wandmalerei, nur geringe Anregungen bieten, so kann als Ausgangspunkt seines Schaffens wohl nur die italienische Kunst angenommen werden, und zwar die Giottos und seiner Nachfolger. Bei der Besprechung einzelner Werke der bairischen und tiroler Schulen werden wir später auf die nämliche Wurzelgemeinschaft geführt werden.
Der Auffassung und dem Stile Theodorichs sehr nahe stehend ist der Christus am Kreuz der Wiener Gemäldesammlung, Nr. 1472, dort Wurmser genannt, gleichfalls aus Karlstein stammend; ferner verwandt, doch von geringerer Ausführung, das Altarwerk in der Veitskirche zu Mühlhausen am Neckar, Württemberg, welches 1385 von einem Reinhard von Mühlhausen zum Andenken an seinen in Prag verstorbenen Bruder Eberhard gestiftet worden war, mit den knienden Figuren des Reinhard und des Eberhard, und ein grosses Votivbild aus Raudnitz, jetzt im Rudolphinum zu Prag, Nr. 687, Klass. Bilderschatz Nr. 397, wohl ebenfalls aus den achtziger Jahren, mit den knienden Figuren Karls IV. und seines Sohnes Wenzel und, auf dem unteren Theile, des kunstfreundlichen Erzbischofs Očko von Wlaschim. Die thronende Madonna, heilige und profane Personen sind auf diesem von Očko gestifteten Bilde in ein und demselben Massstabe gebildet,[31] Karl und Wenzel tragen die Krone, der Erzbischof die Mitra und in den Händen die crux archiepiscopalis; an der bunten Tracht des jugendlichen Prinzen sind die langen, von den Oberärmeln herabfallenden Pelzstreifen bemerkenswert, eine Mode, die um das Jahr 1370 aufgekommen war. An die lebenatmende Kraft der Heiligen Ambrosius und Augustinus reichen diese porträtartigen Bildnisse jedoch nicht im entferntesten heran.
Votivbild aus Raudnitz, Rudolphinum. Oberer Teil.
Nach einer Photographie von J. Löwy, Wien.
Während das starke Temperament Meister Diedrichs die Sprache der oberitalienischen Vorbilder in die eigene übertrug und somit Werke von selbständiger Bedeutung geschaffen hat, die mit vollem Rechte für deutschen Geistes genommen werden dürfen, zeigt sich in einigen andern der damals in Böhmen entstandenen Bilder und Mosaiken der fremde Einfluss so wenig verarbeitet, dass man wohl kaum in der Annahme irrt, sie seien von italienischen Künstlern ausgeführt worden; für die Geschichte des Bildnisses sind sie überdies belanglos. Aus ihrer Gruppe sei nur das 1371 vollendete Mosaikbild des jüngsten Gerichts über dem südlichen Querhausportale des Prager Domes hier erwähnt — von dem ausdrücklich gesagt wird, es sei more graeco ausgeführt —, weil es, allerdings in roher Arbeit und schlechter Erhaltung, die Bildnisse des Kaisers und seiner Gemahlin enthält, meines Wissens das einzige Beispiel der Darstellung lebender Personen damaliger Zeit in dieser Kunstweise.
Ueber einen im südlichen Böhmen am Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts thätig gewesenen Maler ist die bisherige Forschung noch nicht zu einem abschliessenden Ergebnis gelangt, im allgemeinen wird er jedoch für die deutsche Richtung in Anspruch genommen. Von seinen ältesten Werken besitzt die Stiftskirche zu Hohenfurth ein Marienbild, von welchem sich eine 50 bis 60 Jahre spätere Kopie in der Minoritenkirche zu Krumau befindet, ferner in der Bildergalerie des Stiftes Hohenfurth eine Madonna mit dem Kind und einem porträtartigen Stifter, einen Mönch in der ursprünglich schwarzen Ordenstracht der Cisterzienser (später weisse Kutte und schwarzes Skapulier), aus dessen Händen das Spruchband mit den Worten miserere mei deus emporflattert, und ein ähnliches Marienbild in der Dominikanerkirche zu Budweis. Sämtliche vier Bilder sind von einer hölzernen Rahmendekoration umgeben, welche mit Engel, Heiligen- und zum Teil Propheten- und Donatoren-Figuren geschmückt ist.[32]
Thode spricht demselben Meister auch die Reste eines aus Wittingau stammenden Altarwerks zu, jetzt im Rudolphinum zu Prag, »das offenbar zu den bedeutendsten Schöpfungen der böhmischen Schule gehörte« und sieht in ihm, den er als Meister von Wittingau bezeichnet, den Träger des böhmischen Einflusses in die Schule von Nürnberg, insbesondere denjenigen Meister, welcher die Kunstrichtung des Meisters des Imhofschen Altars in entscheidender Weise bestimmte.
Nachdem das Hussitentum in Böhmen alle Kultur vernichtet hatte, geriet die Prager Malerschule in der Spätzeit des 15. Jahrhunderts unter den Einfluss Wolgemuts und seiner Werkstatt, ohne es jedoch von nun an zu bedeutenden Leistungen zu bringen.
Die Tafelmalerei der kölnischen Schule nahm ihren Ausgangspunkt von der seit dem frühen Mittelalter in den romanischen Kirchen des alten niederrheinischen Kulturlandes lebhaft betriebenen und noch in manchen stattlichen Resten erhaltenen Wandmalerei, und wie diese scheint sie ihre ersten wirklich künstlerischen Anregungen in der Mitte des 14. Jahrhunderts von den französisch-niederländischen Miniaturen und der auf herbe Naturwahrheit gerichteten burgundischen Steinplastik erhalten zu haben. Der starke Wirklichkeitssinn, der diese letzteren Werke kennzeichnet, vor allen die eines Claus Sluter, spricht auch aus den Erstlingen der Schule von Alt-Köln, seltsamerweise also just dasjenige Element, welches die niederrheinische Kunst in ihrem Blütenalter ermangelt.
Als bezeichnende Beispiele dieser markig-männlichen Art sind die kleinen Tafeln No. 2 bis 5 des Kölner Museums zu nennen: der sanfte, blauäugige (!), aber durchaus nicht weichliche Johannes und der energische Paulus, beide im Schmucke ihres gelbblonden, echt germanischen, in parallelen Wellenlinien gelockten Haares, eine Verkündigung und eine Darbringung im Tempel. Die Verwandtschaft dieser aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammenden Bildchen mit der Wandmalerei wird deutlich, wenn man sie z. B. mit den etwa gleichzeitigen urkräftigen, gross und monumental wirkenden Prophetenköpfen vergleicht, welche einst an die Wände des Hansasaals im Kölner Rathaus gemalt waren und die jetzt das Museum unter No. 205 bis 208 aufbewahrt, desgleichen mit dem aus dem nämlichen Saale überführten, wie die Propheten in Konturen und Farben stark übermalten Fürstenporträt No. 209, welches, ausser an seinem Wappenschild mit dem böhmischen Löwen, an seiner allgemeinen typischen Uebereinstimmung mit anderwärts erhaltenen Darstellungen der nämlichen Persönlichkeit, als Karl IV. zu erkennen ist.
Auch die Passionsszenen in der oberen Reihe der Darstellungen auf dem Clarenaltar im Kölner Dom sind noch von einem mittelaltrigen Künstler der herben Art gemalt, während die übrigen, zum Teil sehr reizvollen Bildchen dieses Altars als eine Uebergangsstufe zu der Kunst der neuen Zeit angesehen werden müssen.
Der Einfluss sowohl des strengen als auch des Uebergangstils lässt sich bis nach weit von Köln entfernten Gegenden verfolgen, am deutlichsten den Rheinstrom aufwärts, auf Wand- und Tafelmalereien und besonders auch auf den Glasfenstern oberdeutscher Kirchen (z. B. Wimpfen am Neckar, jetzt im Darmstädter Museum).
Schon im Clarenaltar und den ihm nahestehenden Werken, wie in den Heiligentafeln unter No. 7 und 8 des Kölner Museums, auffälliger noch in den bekannten Meister Wilhelm Madonnen, sind die Nachklänge handfester burgundischer Wirklichkeitskunst verflüchtet, das Strenge ist dem Anmutigen gewichen und es beginnt sich jener geheimnisvolle Zauber des weltfremden, seraphisch-reinen, »kölnischen Typus« auszuprägen, der mehr als ein halbes Jahrhundert der niederrheinischen Schule zu eigen ist, der ihren Weltruhm begründet hat und den noch heute viele, jedenfalls die Mehrzahl der fremdländischen Kunstfreunde, höher bewerten, als den urwüchsigen und bäuerischen, darum aber nicht minder echt deutschen Typus der fränkischen Kunst.
Wer hatte dem Meister der Madonna mit der Wicke und seinen Mitstrebenden die neue, von der Realität der Erscheinungen abgewandte Gesinnung eingegeben und wer hatte sie die Wege gewiesen von einem im wesentlichen zeichnerischen und kolorierenden Umrissstil zu einem vorwiegend malerischen, wer hatte sie ihre tiefen, warmen, goldgetränkten Töne gelehrt? Erst etwa zwanzig Jahre nach dieser grundstürzenden Stilwandlung, wurde in der Johanniskirche zu Gent das Wunderwerk des eyckschen Altares aufgestellt, — alle Keime, so kann man in jeder Geschichte der nordischen Kunst lesen, aus denen das 15. Jahrhundert zu einer gewaltigen Kunstepoche emporwachsen sollte, sind in ihm enthalten, und dennoch steht uns in der Madonna mit der Wicke bereits eine malerische Schöpfung voll tiefster Innigkeit, gefühlvollster Empfindung und zartester Seelenplastik vor Augen!
Das Rätsel harrt noch seiner befriedigenden Lösung, aber bis auf weiteres dürfen wir wohl die Schilderkunst von Köln als eine autochthone bezeichnen und seine Erklärung in diesem besonderem Falle mit Hotho, Schnaase u. a. im »Volks- und Zeitcharakter« suchen, der uns in jener geheimnisvollen, philosophisch-religiösen Strömung entgegentritt, welche seit den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vom Rheine her sich über ganz Deutschland mit Ausnahme des Kolonialgebietes verbreitet hatte, eine Verfeinerung der frühmittelaltrigen Askese und ein erstes leises Wehen des protestantischen Geistes, die wir heute unter dem Worte Mystizismus begreifen.
Wer die ausführenden Künstler all dieser Werke waren, sowohl die der strengen als die der freieren, wir wissen es nicht. Die Namen, die genannt werden, stützen sich auf mehr oder minder einleuchtende Vermutungen, doch wird jetzt ziemlich allgemein als Vertreter der älteren Richtung Wilhelm von Herle genannt, dessen die Urkunden zwischen 1358 und 1380 gedenken, und als Repräsentant der jüngeren Hermann Wynrich von Wesel, der zwölf Jahre nach Wilhelms Tode dessen Witwe geheiratet hatte und selbst bis 1413 thätig gewesen ist. Einen Uebergangsmeister vom alten zum neuen Stil, wie er etwa in dem des Clarenalters zu suchen wäre, nennt die Kunstgeschichte nicht. Das demnächst von berufener Seite zu erwartende Werk über die Kölner Malerschule wird, wie mir sein Verfasser, Hofrat Aldenhoven, mitteilte, darauf verzichten, neue Namen-Hypothesen aufzustellen. Bis auf weiteres wird man daher gut thun, mögen sie nun auf Wahrheit oder Dichtung beruhen, die einmal gewählten Bezeichnungen Wilhelm und Hermann Wynrich beizubehalten, da sich mit ihnen einigermassen bestimmte Vorstellungen von zwei verschiedenen Stilweisen verbinden.
Was die niederrheinischen Maler am Ausgange des 14. und in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts auf dem Gebiete der Bildnismalerei geleistet haben, entzieht sich unserer Kenntnis, denn die wenigen der erhaltenen Stifterfiguren sind übermalt oder sie sind in winziger Gestalt vollkommen handwerksmässig ausgeführt. Die Wirklichkeitserscheinung bestimmter Persönlichkeiten scheint das blumenhafte Wesen der uns bekannten Altarwerke noch auszuschliessen, jedoch sei immerhin die Bemerkung Merlos über ein mir nicht bekanntes Stifterbildnis des Erzbischofs von Trier, Cuno von Falkenstein, in der Castorkirche von Koblenz, nach 1388, hier erwähnt: »die Porträtfigur könnte einen sprechenden Beleg von dem hohen Rufe geben, den unsere Künstler als Bildnismaler sich erworben hatten«, und ferner: es seien in ihr die individuellen Züge bestimmt und lebendig dargestellt worden. Bekanntlich sagt auch die Limburger Chronik unter dem Jahre 1380 von einem Meister Wilhelm: »want he malte einen iglichen Menschen von aller gestal, als hette ez gelebet«. Freilich ist bei dieser auffälligen Bemerkung zu berücksichtigen, dass sich seit den Tagen des Chronisten infolge einer unausgesetzt fortschreitenden und noch lange nicht abgeschlossenen Entwickelung des Seh- und Darstellungsvermögens die Ansprüche an Lebenswahrheit und Porträtähnlichkeit ganz gewaltig gesteigert haben. Erzählte man doch schon von der kindlichen Kunst eines Dädalos, sie hätte Bilder hervorgebracht, von denen man gefürchtet habe, dass sie von ihren Postamenten herabspringen und sich davon machen würden, und selbst was Vasari lobt »als wäre es lebendig«, will unserem modernen Auge oft als ein recht schwaches Abbild der Wirklichkeit erscheinen.
Kölner Dombild von Lochner.
Nach Photographie.
Von einem frühen Porträtversuch (Karl IV.) ist schon die Rede gewesen; es sei hier noch auf das kühne Unternehmen eines Wynrich-Nachfolgers hingewiesen, die gewaltigste Gestalt der deutschen Vergangenheit, Kaiser Karl den Grossen, im Bilde zu verkörpern. Im Chor des Aachener Münsters befindet sich ein Altar, auf dessen einem Flügel auf der Aussenseite der Fürst in ganzer stehender Figur auf rotem, goldgemusterten Grunde dargestellt ist. Er hält in der Rechten den Reichsapfel, die Linke ruht auf dem Turm des Münstermodells, ein Vollbart bedeckt Wangen und Kinn, und braune Locken umkränzen das unbedeutende freundliche Gesicht, das irgend einem sanften Heiligen besser anstehen würde als dem Bezwinger der Sachsen und Friesen. Von Grösse, Kraft und Majestät ist in dieser schmalbrüstigen, dürftigen, gebückten Körperlichkeit keine Spur zu finden. Wie ganz anders hätte uns ein Prager oder ein Nürnberger Künstler das Ideal des Weltherrschers vorgeführt. —
Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts dringt in der kölnischen Malerei, trotzdem das Streben nach Typenbildung noch vorherrschend bleibt, ganz leise wieder ein naturalistisches Element hindurch, und in den Männerköpfen auf dem Dombilde Meister Stephans ist zum ersten Male eine deutlicher als bei Wynrich und seiner Schule zu erkennende — denn der Trieb, Lebendiges zu erzeugen, war auch dort vorhanden —, wenn auch verklärte oder, wenn man so sagen darf, ideale Individualisierung zu beobachten.
Wiederum erhebt sich hier die Frage nach der treibenden Kraft, die diesen Wandel bewirkt hat. Das Dombild muss zwischen 1440 und 1450 entstanden sein, nicht, wie man früher annahm, um 1410. Der Genter Altar war 1432 aufgestellt worden, recht wohl also hätte ihn Stephan Lochner auf seiner Wanderung von Oberdeutschland nach dem Niederrhein sehen können, und diese Möglichkeit pflegt jetzt allgemein als Wahrscheinlichkeit betrachtet zu werden. Mir persönlich kommt die Verwandtschaft zwischen beiden Werken nicht so auffällig vor, als dass sie nicht auch aus der allgemeinen Zeitströmung und der doch im Grunde recht ähnlichen Eigenart der beiden Volksstämme, aus der heraus sie geschaffen worden sind, erklärt werden könnte.
Ueberdies stehen meinem Gefühle nach die Typen des Dombildes, insbesondere einige Köpfe des königlichen Gefolges, der schwäbischen Kunst mindestens ebenso nahe wie der flämischen. Gänzlich verschieden von Eyck ist bei Lochner die für jenen so bezeichnende Behandlung der Hände, und dieser Umstand scheint mir wohl der Beachtung wert zu sein. Während Eyck mit einer erstaunlichen und bis dahin unbekannten Geschicklichkeit unter der lebendigen, mit Adern, Sehnen und feinen Linien gemalten Epidermis das organisch richtig und sicher gefügte Knochengerüst dieses so bedeutungsvollen Gliedes des menschlichen Körpers erkennen lässt, giebt Lochner, ähnlich seinen kölnischen Vorgängern, nur den ganz allgemeinen, wie aus der Ferne gesehenen Eindruck einer Hand, ohne sich um ihre gesetzmässige Fügung sonderlich zu kümmern und ohne sich um die Detaillierung der Hautoberfläche zu bemühen. Sollte Lochner dieser auffällige Fortschritt entgangen sein oder sollte er, der selbst ein Neuerer war, ihn nicht gebilligt haben? Beides ist schwerlich anzunehmen. Thatsächlich hat erst derjenige kölnische Meister die Neuerung aufgenommen, dessen Beeinflussung durch Eyck, bez. dessen Nachfolger unzweifelhaft ist, der des Marienlebens.
Auch ist bei dieser Herkunftfrage zu berücksichtigen, dass die Maltechnik des Bildes noch die alte ist, ohne Verwendung eines eyckschen Bindemittels, und hinter die Geheimnisse einer neuen Technik zu kommen, war wohl damals, gerade so wie heute, das erste, darum ein Künstler sich bemühte, umsomehr, wenn es sich um eine »Erfindung« handelte, welche die gesamte Malerschaft in das grösste Erstaunen setzte. Wenn man nun bedenkt, dass Lochner allem Anschein nach als ein fertiger Meister erst zwischen 1430 und 1440 von seiner Heimat am Bodensee nach Köln gekommen ist und dass ihn sein Weg voraussichtlich über Basel und durch das Elsass geführt hat, wo überall eine recht tüchtige, auf Naturwahrheit gerichtete Kunstübung im Schwunge war, so scheint die Möglichkeit nicht fern zu liegen, dass er vom Oberrhein und nicht von der Schelde die neue Kunstgesinnung nach Köln gebracht hat. Ob freilich das, was Lochner auf seinem Reiseweg gelernt haben mag, bereits durch irgend welchen Vermittler dorthin von den Niederlanden gebracht worden war, und somit das Dombild doch wenigstens mittelbar von frühflandrischer Kunst beeinflusst ist, das möge dahingestellt sein.
Was die ideal-individualisierten Gestalten Meister Stephans von denen der Wilhelm-Gruppe rein äusserlich unterscheidet, sind ihre besser proportionierten, gedrungenen und nicht mehr über die Gebühr in die Länge gezogenen Gliedmassen, die mehr rundlichen, statt länglich ovalen Gesichtsformen und das Vermögen, mit festen Füssen auf dem Erdboden zu stehen, — das letztere eine Errungenschaft, über die der Meister sich so gefreut zu haben scheint, dass er auf dem einen Flügel des Dombildes, dem mit Gereon und seiner thebaischen Legion, an selbstbewussten breitbeinigen Stellungen des Guten schon etwas zu viel gethan hat.
Obgleich gewiss anzunehmen ist, dass auch das Kölner Dombild wie so viele Altäre jener Zeit dem frommen Sinne eines oder mehrerer zu diesem Zwecke vereinigten Patrizier seine Entstehung verdankt, kann doch wohl keine der dargestellten Personen als das Porträt eines Bestellers angesprochen werden.
Es ist das allerdings einer der zahlreichen Fälle, wo zwischen Porträt und Nicht-Porträt das subjektive Gefühl der einzige Richter sein muss. Andere haben in den beiden Königen Bildnisse von Lebenden vermutet. So sagt Wallraf in seiner Beschreibung von dem Bilde bezüglich des knienden Kaspar: »Vielleicht ist er ganz die Abbildung eines der ehrwürdigsten edlen Ritter Kölns jener Zeit, der auch ein Weiser, ein König seiner selbst war,« und bezüglich des ebenfalls knienden Balthasar, der den köstlichen Pokal überreicht: »Die Wendung seines Angesichts und der Blick seines linken Auges scheint es zu verraten, dass er auch ein Abbild eines Lebenden sei.« »Er ist vielleicht nach einem lebendigen Originale aus unserer alten Ritterfamilie der Sapphieren oder Blauen.«
Nichts des Porträtartigen ist jedenfalls in der in Darmstadt befindlichen Darstellung im Tempel enthalten, Klass. Bilderschatz 61, einem der poesievollsten Bilder der gesamten deutschen Kunst, bez. 1447, dagegen mutet unter den Verdammten des jüngsten Gerichts im Kölner Museum — Mittelbild eines Altars der Laurentiuskirche, andere Teile in Frankfurt und München —, den Kardinälen, Bischöfen und feisten Mönchen, uns manches Gesicht wie das Porträt eines Lebenden an. (Abbildung S. 195.)
Zu der zeitlichen Aufeinanderfolge der lochnerschen Werke bemerke ich, dass Aldenhoven das jüngste Gericht nicht wie bisher üblich an das Ende, sondern an die Spitze derselben setzt. Nach ihm hätte Lochner die auf dieser Tafel so auffällig tiefen Farben, das satte Blau, Grün und Rot, aus seiner oberdeutschen Heimat (Konrad Witz) mitgebracht oder sie bei einem etwaigen Aufenthalt in Burgund sich angeeignet; unter dem Einfluss der sog. Wynrich-Werke seien dann diese Farben allmählich verflaut, gleichzeitig aber habe sich unter dem nämlichen Einfluss das Lochner bis dahin fehlende Gefühl für Schönheit und Bildwirkung entwickelt. Für diese Annahme Aldenhovens würde sicherlich auch die derb realistische Darstellungsweise, die oft getadelte stoffliche Ueberlastung und die gar zu gewaltsame dramatische Belebung des jüngsten Gerichts sprechen.
Von den wenigen Stifterbildnissen, die mir von Lochner bekannt sind, befindet sich eins in winziger Gestalt zu Füssen der Madonna mit den Veilchen im erzbischöflichen Museum zu Köln. Es stellt Elisabeth von Reichenstein dar, die 1452, ein Jahr nach des Meisters Tode, als Aebtissin des Cäcilienstifts genannt wird; sie ist auch hier noch nicht mit den Abzeichen ihrer Würde versehen; 1485 ist sie gestorben. Ueber ihr Alter auf dem Bilde ist nicht mehr zu sagen, als dass sie die erste Blütezeit der Jungfrau überschritten und die volle Reife der Frau noch nicht erreicht hat. Ihr Spruchband enthält die später erneuerten Worte: Dulcis de nato veniam michi virgo rogato ... insta u(t) se(mper) ... videam tunc(?) sine fine quiescam. Dass Lochner die Stifterin in verkleinertem Massstabe gebildet hat, entspricht dem Herkommen, das in Köln erst einige Jahrzehnte später durchbrochen wird. Aber mit welch feinem Gefühl für das Dekorative hat er das zierliche, an die Meissner Porzellankunst erinnernde Figürchen zur tektonischen Hervorhebung der Gestalt der Gottesmutter benutzt! Gleich einem geschickt in das Bild hineingesetzten ornamentalen Schnörkel betont es die himmlische Erscheinung, ohne auf sich selbst den Blick des Beschauers zu lenken. Man denke sich an seiner statt etwa einen blühenden Lilienstengel, und der Eindruck des Bildes wird nicht anmutiger und lieblicher werden. Glücklicher ist das so schwierige Stiftermotiv wohl niemals gelöst worden.
Kölner Dombild von Lochner.
Nach Photographie.
Die erzbischöfliche oder Seminarmadonna, wie sie gewöhnlich bezeichnet wird, wurde von Schnaase dem Dombildmeister abgesprochen, wohl mit Unrecht. Kämmerer, der an ihrer Echtheit nicht zu zweifeln scheint und sie um 1435 datiert, ohne für diese frühe Zeit die Gründe anzugeben, knüpft an sie eine für die Frage des niederländischen Einflusses interessante Betrachtung. Er sagt, die berühmte Madonna mit dem Springbrunnen des Jan van Eyck in Antwerpen, bez. 1439, bedeute einen vollständigen Wechsel in der Auffassungsweise dieses Meisters, und die Erklärung für diesen auffälligen Wandel sieht er in unserer Seminarmadonna. Van Eyck habe sich hier »zum ersten und letzten Male der Ueberlegenheit fremden Genies gebeugt«. Die geistvolle Beweisführung wolle man an Ort und Stelle nachlesen, dabei jedoch die Achillesferse nicht übersehen, nämlich die Voraussetzung, dass die Seminarmadonna älter sei als die eycksche Komposition.[33]
Die auf Lochner folgenden kölnischen Meister geraten nun willenlos in den übermächtigen Bann der grossen eyckschen und besonders der nach-eyckschen Muster. Durch sie wird das bisher selbständige, seit Hermann Wynrich mehr auf das Schöne als auf das Wahre gerichtete Wesen ihrer Kunst gewaltsam aus seinen Bahnen geworfen, und nicht zu seinem Vorteil. Das Angeborene ist immer wertvoller als das Anerworbene, in der Kunst wie im Leben. Kölnischer Eigenart widersprach zudem der rücksichtslose Naturalismus eines Roger und Dirk Bouts, und der von den nordischen Nachbarn übernommene fremde Geist war daher nicht imstande, ihre Kunst einer neuen und eigenen Frucht entgegenreifen zu lassen. Mit Meister Stephan wird auch die alte kölnische Kunst zu Grabe getragen, und was auch des Schönen und Lebenswahren die neue noch hervorbringt, der Fluch der Nachahmung haftet sich doch an ihre Werke.
Freilich von einem Verfalle kann auch jetzt noch nicht die Rede sein, selbst die ersten Symptome eines Rückgangs entziehen sich noch lange Zeit dem minder geübten Auge.
Der Meister des Marienlebens, — seine Benennung nach der viel unbedeutenderen und derberen Lyversberger Passion, einem Schul- oder Werkstattbild, darf wohl als endgültig beseitigt angenommen werden, — thätig etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, ist der erste, bei dem sich die Folgen der Abwendung von der heimischen Art bemerklich machen. Unter dem Einflusse des Holländers Dirk Bouts, der wahrscheinlich sein Lehrer gewesen ist, haben die Köpfe seiner Gestalten das, was sie an Individualität zweifellos gewonnen haben, an heimlichem Reiz verloren. Das Materielle beginnt das Immaterielle zu verdrängen, die Physis die Psyche, — eine Niederlage der reinen Schönheit, wenn auch ein Sieg der Wahrheit und mit ihm zugleich ein erster Schritt nach der Entwickelung zum Porträt.
Auf den Altarbildern dieses lange Zeit den Ton angebenden Meisters erscheinen lebendigere und persönlichere, nicht mehr ideal verklärte Gesichter, und da die Individualisierung durch peinlich genaue Wiedergabe der einzelnen Teile der Physiognomie erstrebt wird, der Muskellagen, Falten, Hautwucherungen, Fettansammlungen und dergl., beginnen nun auch die geradezu hässlichen Alltagserscheinungen von der Strasse ihren Einzug auf der Malertafel zu halten. Am zähesten haftet das Typisch-Schöne an den Zügen der Frauen, doch werden auch sie im Ausdruck ein wenig mehr voneinander unterschieden als ehedem. Ob in einzelnen Personen seiner Darstellungen wirkliche Bildnisse, etwa die Besteller oder auch er selbst, zu erkennen sind, mag wiederum dem subjektiven Gefühle zu entscheiden überlassen sein; mancher Kopf, wie z. B. der des Josef auf der Anbetung der Magier, München, No. 30, könnte wohl für ein Porträt angesprochen werden.
Den Stifterbildnissen, zwar meist noch immer in der überlieferten, ein wenig verkleinerten, aber durchaus nicht winzigen Gestalt, wendet der Meister des Marienlebens und seine Nachfolger eine vermehrte Sorgfalt zu. Ganz hervorragend ist der Porträtgehalt namentlich bei den Gliedern jener Familie, die sich auf zwei Flügeln des Kölner Museums — unnumeriert, das Mittelbild fehlt — hat darstellen lassen: auf dem einen der von der h. Katharina empfohlene Stifter mit acht Knaben, auf dem anderen, unter dem Schutze der h. Barbara, die Stifterin mit sieben Mädchen; Charakter und intellektuelle Beanlagung ist so deutlich auf diesen Gesichtern zu lesen, dass man, wenigstens auf der männlichen Seite, für jedes einzelne das moralische und geistige Signalement schreiben könnte.
Firmenich-Richartz glaubt in der Lage zu sein, eine ganze Reihe von des Meisters Stifterbildnissen mit den Namen der Dargestellten bezeichnen zu können und noch mehr von denen, die auf den zahlreichen Werkstatt- oder sonst verwandten Bildern vorkommen. Es sind dies u. a. von dem Meister selbst: ein Stifterporträt des Kardinals Nikolaus Cusanus (?) auf einem Altar der Hospitalkirche zu Cues an der Mosel, die Professoren Lambert und Gerhardus und der Kanonikus Johannes de Monte, alle drei vorzügliche Bildnisse auf einem Altar im Kölner Museum, No. 73 bis 75, bei denen der Unterschied zwischen den nach dem Leben porträtierten, hässlichen und missmutig dreinschauenden Donatoren und den wenigstens einigermassen idealisierten Heiligen recht auffällig ist; ferner ein Stifter im Pelzringkragen und mit goldener Ordenskette aus der Ritterfamilie Schwartz-Hirtz auf der Heimsuchung Mariä, München No. 27.
Von den unbekannten Stiftern auf dem Bilde No. 1235 in Berlin, Madonna mit Heiligen auf Rasenbänken in einer Laube sitzend, sind die männlichen Köpfe der beiden Alten entschieden als individuell-charakteristisch zu bezeichnen, während die der jüngeren die allgemeinen Züge anmutig-lieblicher Jugend tragen. Dieselbe Stifterfamilie soll nach Firmenich-Richartz vielleicht auch auf zwei Flügeln eines Altars der Sammlung Domagen in Köln vorkommen (Werkstattbild); ein Kanonikus Bernardus de Reyda, hölzern und ungeschickt ausgeführt, auf No. 34 in München (Schulbild). Ein unabhängiges Einzelporträt dieses Meisters glaubt Thode in dem Brustbild eines jungen Mannes im Besitz der Frau Hainauer, Berlin, zu erkennen, welches sich 1898 auf der Berliner Renaissance-Ausstellung befand. Im Katalog (Friedländer) wurde es »niederländisch« genannt, um 1510 entstanden.
Von dem gleichzeitigen Meister der Glorifikation Mariä sind keine Stifterbildnisse bekannt. Die Köpfe auf seiner grossen Verherrlichung der Gottesmutter, Köln, sind Typen der lochnerschen Art, nur wie von einem Hauch kräftigerer Individualisierung belebt, derber und bäurischer. Stärker ist der niederländische Charakter (Roger van der Weyden) in dem einzig bekannten Bilde des Meisters des Georg- und Hippolytaltars, Köln, ausgeprägt, das hier um seines Stifters willen erwähnt werden mag, des 1473 verstorbenen Patriziers Peter Kannegiesser, dessen zahlreiche Familie in unbedeutenden, nichtssagenden Figürchen auf den Aussenseiten erscheint.