1. Die Anfänge des Bildnisses.

Die Anfangstermini bestimmter Kunstbestrebungen entziehen sich einer genauen Fixierung. Abgesehen davon, dass die weitaus grösste Anzahl der für die Entwickelung einer jeden Kunst notwendigen Dokumente, wenn deren Geburtsstunde von unseren Tagen durch einen längeren Zeitraum getrennt ist, unseren Blicken verborgen bleibt, ist es unmöglich, das erste Auftauchen eines Kunstgedankens zeitlich mit Sicherheit zu bezeichnen, weil, ehe eine künstlerische Neuerung klar und deutlich, in greifbar zwingender Gestalt in einem Werke erscheint, sie meist schon in einem oder mehreren der vorangegangenen leise angedeutet, gleichsam präludierend, enthalten ist. Omne vivum e vivo, auch in der Kunst fallen die Ideen nicht fix und fertig vom Himmel herab wie das Palladium auf die Burg von Athen, sondern sie reifen langsam im Laufe der Jahre vom Keime der Frucht entgegen. Und besonders die Wandlung des Menschenbildnisses vom Symbol durch den Typus zur lebensgleichen Erscheinung vollzieht sich so allmählich, dass der über Jahrhunderte rückwärts schauende Blick die sanft verschwimmenden Uebergänge kaum zu erkennen vermag.

Aber die Schwierigkeit der Forschung nach dem Protoplasma einer künstlerischen Idee wird noch durch einen anderen Umstand ganz erheblich verstärkt. Um die ein Objekt belebenden Gedanken herauszufühlen — und nur so können wir über ihre chronologische Rangordnung urteilen —, müssen wir uns in die seelischen Empfindungen und die ästhetischen Anschauungen hinein versetzen, die das Zeitalter beherrschten, welches das betreffende Werk geschaffen hat. Wollen wir die uns völlig fremde Sprache verstehen lernen, in der beispielsweise ein an religiöser und bildnerisch gestaltender Kraft und an Naivität so reiches Jahrhundert wie das fünfzehnte sich künstlerisch ausdrückt, so gilt es nicht nur unsere ethischen und ästhetischen Ueberzeugungen bei Seite zu werfen, sondern auch sich der Intensität des modernen Blickes zu entäussern. Wir haben uns nachdrücklich zu vergegenwärtigen, um bei dem Beispiel aus dem Quattrocento zu bleiben, dass der frühmittelaltrige Künstler so gut wie der spätmittelaltrige nicht im entferntesten daran gedacht hat, sich in seinen Darstellungen naturgetreu mit dem wirklichen Leben messen zu wollen, sondern dass er nur bemüht gewesen ist, allerdings mit einer gegen die Renaissancezeit hin von Generation zu Generation steigenden Kraft der Beobachtung, die Sprache seiner Kunst und die der Wirklichkeit einander zu nähern, — sie zu identifizieren, wie das der französische Naturalismus mit Gustav Courbet an der Spitze gewagt oder wie es bereits vor mehr als zwei Jahrtausenden Zeuxis mit seinem Traubenkunststück und Apelles mit dem Streitross Alexanders unternommen hat, das hat ihm wahrlich fern gelegen. Auch dem spätmittelaltrigen Künstler war das Studium der Natur nichts anderes, als ein Mittel zu dem Zwecke, sich klarer und verständlicher als seine stammelnden Vorgänger auszusprechen, und hätte Goethe in dem Zeitalter Meister Wilhelms von Köln gelebt, das bekannte Wort von den beiden Möpsen wäre niemals gefallen.

Die Unzulänglichkeit der Dokumente, das langsame Reifen einer künstlerischen Idee und die Schwierigkeit eines objektiven Wertmessers für vergangene Kunstschöpfungen, das sind die Gründe, aus welchen man sich auch bei der zeitlichen Bestimmung des ersten Bildnisses mit einem nur annähernden Terminus a quo begnügen muss, und einen noch grösseren Spielraum wird man walten lassen müssen, wenn es sich um das erste Auftreten des Bildnisartigen handelt. Je nach dem der Einzelne Bildnis und Bildnisartiges scharf oder weniger scharf unterscheidet, werden jene beiden Termini näher oder ferner beieinander stehen. —

Jedes Kunstschaffen beginnt mit Typenbildung. Langsam ringt es sich zum Besonderen hindurch. Die Bildwerke assyrischer, griechischer und etruskischer Kunst, sowie die der sogenannten Naturvölker sprechen für diesen Werdegang. Von der ältesten Kunst allerdings, von der ägyptischen, haben uns die Ausgrabungen bisher noch nichts aus jener Zeit zu Tage gefördert, die man bei anderen Völkern die archaische zu nennen pflegt, denn die ersten plastischen Menschenbildungen, aus dem vierten Jahrtausend, führen uns bereits in den vollendeten Stil hinein? Aber dass der »Dorfschulze« im Museum von Gise und der »Schreiber« im Louvre eine unermessliche Reihe von Vorgängern gehabt haben, an deren Spitze eine typische Figur gestanden hat, das ist nach Analogie des Werdens alles anderen Kunstschaffens mit Sicherheit anzunehmen.

Die Entwickelungsgeschichte der Ahnen, so lehrt uns die biologische Wissenschaft, wiederholt sich in der jedes einzelnen Menschen: auch ihm beginnt die Reihe der Lebendigen mit Typen. Dem Kinde sind die in sein eng begrenztes Gesichtsfeld eintretenden Menschen nichts anderes als allgemeine Grundbilder der Erscheinungen — noch vermag es nicht den Vater von der männlichen Gattung überhaupt zu sondern —, erst mit fortschreitender Entwickelung des Apperceptionsvermögens und mit Häufung der Erfahrungsfälle verdichten und klären sich diese von ihm gewissermassen stilisierten Menschengestalten zu bestimmten Persönlichkeiten.

Der langsame Gang von der primären Handlung des Typisierens zu der des Individualisierens lässt sich auch noch auf höheren Lebensstufen beobachten: wenn fremde und ferne Volksangehörige — Chinesen, Malayen, Südsee-Insulaner oder dergleichen, — zum ersten Male und flüchtig seinem Blicke sich darbieten, macht sich der Mensch in seiner Vorstellung ein Grundbild, d. h. einen Typus, von jenen seinem Auge ungewohnten Erscheinungen, und erst wenn er diese wiederholt und in grösserer Anzahl in seiner Umgebung sieht, wird sein Blick für das Individuelle eines jeden dieser Einzelwesen geschärft, die er schliesslich ebenso gut zu unterscheiden lernt, wie die Angehörigen seiner eigenen Rasse. Nicht anders ergeht es ihm, wenn jene Fremden im Bilde ihm entgegen treten, und es gehört beispielsweise schon ein recht langer Verkehr mit Utámaros entzückenden Japanerinnen dazu, die einzelnen liebenswürdigen Geishas voneinander zu unterscheiden.

Aber die Entwickelung des Menschenbildnisses und die des Menschen zeigt noch eine zweite Uebereinstimmung: das Kind, wie es dort in der Wiege sein animalisches Dasein führt, ist selbst ein Typus. Lang, unendlich lang im Verhältnis zu der Kürze seines Erdenlebens, ist der Weg, den es bis zur physischen Persönlichkeit zurückzulegen hat, bis eine Welt von seelischen Erregungen, bis Lachen und Weinen, Liebe, Eifersucht, Verdacht, Missgunst, Neid, Erstaunen, Erkennen und Nachdenken ihre Spuren dauernd in sein Antlitz eingegraben haben und ihm sein individuelles Gepräge geben.

Wenn die Kunst einmal auf jener Stufe angelangt ist, wo ihr das allgemein Menschliche nicht mehr genügt, so beginnen ihre Differenzierungsversuche bei denjenigen Gliedern oder Teilen der menschlichen Gestalt, welche ihrem noch schwachen technischen Können den geringsten Widerstand entgegensetzen. Der für den besonderen Ausdruck der menschlichen Physiognomie bedeutsamste Teil ist das Auge und seine nächste Umgebung, aber er ist gleichzeitig der am schwierigsten zu bildende. Deshalb hebt nicht bei ihm die individualisierende Arbeit des Künstlers an, sondern bei den für den Gesamteindruck erst in zweiter Linie wichtigen Teilen, bei dem Mund, demnächst bei der Nase und dem Kinn.[2] In dem berühmten Hermenkopf des Perikles, nach einem Original des Kresilas, von dem sich das beste Exemplar in London befindet, mit Unrecht oft als das erste griechische Porträt bezeichnet, ist das Auge noch ganz allgemein behandelt und unterscheidet sich nicht von dem der früheren Götter- und Heldentypen, wohl aber ist die Bildung des Mundes eine ganz individuelle; erst ein Bildnis vom Ende des 5. Jahrhunderts, aus der Zeit und nach der Art des Demetrius von Alopeke, das des Euripides, darf ein Porträt im eigentlichen Sinne genannt werden, weil hier zum ersten Male auch das Auge und der in diesem Organe sich vollziehende Lebensvorgang, das, was wir mit dem Namen Blick bezeichnen, neben einer Fülle von anderen Einzelheiten, eminent persönlich und gleichzeitig auch charakteristisch erscheint.

Denselben Werdegang wie das plastische hat auch das auf die Fläche projizierte, das gemalte Bildnis genommen. Auf die ältesten der uns erhaltenen Denkmale darf hier nicht exemplifiziert werden, nicht auf die gräco-italischen Bildnistafeln und nicht auf die in grosser Anzahl in Pompeji gefundenen Porträts, denn beide Gruppen zeigen nicht das Entstehen, sondern das Ausleben einer bereits hoch entwickelten Kunst. Stellt man sich jedoch eine Bildnisreihe zusammen wie etwa die folgende: die Herrschergestalten in den karolingischen Handschriften, das Bild Richards II. in der Westminsterabtei, Roger van der Weydens angeblichen Karl den Kühnen im Museum zu Brüssel, die frühen Bildnisse Dürers und am Ende desselben Meisters Holzschuher in Berlin, so wird man erkennen, dass in der Malerei die Individualisierung der Gesichtsteile denselben Weg genommen hat, wie in der Plastik.

2. Das Bildnis in der Buchmalerei.

Die Anfänge bildnisartiger Schöpfungen auf dem Gebiete der deutschen Malerei sind in den Handschriften zu finden. Bereits die ältesten der uns bekannten Buchillustrationen enthalten figürliche Darstellungen. Anfangs vereinzelt und in roher und kindlicher Auffassung, später, in seltsamen Verschnörkelungen und Verzopfungen, sind sie nichts anderes als ein häufig wiederkehrendes, rein ornamentales Schema, das Symbol einer menschlichen Gestalt, und selbst da, wo in den besseren Arbeiten aus charakteristischen Attributen oder einem beigeschriebenen Namen ersichtlich ist, dass mit diesem Symbol eine ganz bestimmte Persönlichkeit gemeint ist (Dedikationsbild, Autoren- und Schreiberporträt), kann von einem menschlich-individuellen Zug noch nicht gesprochen werden. So hat sich, um nur eines der zahlreichen Beispiele aus früher Zeit zu nennen, in einer Handschrift des achten Jahrhunderts, (St. Gallen, Stiftsbibl., Hs. 731) der Schreiber derselben, Wandelgarius, abkonterfeit, aber die Linien, welche seine Physiognomie bezeichnen sollen, unterscheiden sich schlechterdings nicht von denen der anderen Köpfe dieser Handschrift.[3]

Einen grossartigen Aufschwung nimmt die Buchmalerei zu Beginn des karolingischen Zeitalters,[4] dem Bildnis allerdings kommt er zunächst noch nicht zu Gute. War auch der runde Römerkopf nach lebendem Muster in ein zartes Oval gewandelt worden, ein Oval, das übrigens seinerseits gar bald zur Manier werden sollte, war auch schon in einigen Aeusserlichkeiten, und zwar nicht nur in der Tracht und den Attributen, sondern auch in der ungefähren Kenntlichmachung des Lebensalters und in Farbe und Schnitt des Bart- und Haupthaares, das Bestreben ersichtlich, die einzelnen Persönlichkeiten voneinander zu unterscheiden, so erscheinen die Dargestellten doch noch immer ohne irgend eine individuelle Bildung in den einzelnen Gesichtsteilen und sind schliesslich doch den Typen der frühchristlichen Kunst noch recht nahe verwandt.

Aber noch in die Lebenszeit Karls des Grossen fallen die ersten schüchternen Versuche, der Realität der Physiognomie ein wenig näher zu kommen, so z. B. in den kleinen Profilköpfen der Alcuinbibel in Bamberg, und augenfälliger wird der Fortschritt in den Bildnissen der leges Barbarorum, die in prächtig ausgestatteten Handschriften die kurz nach dem Tode des Kaisers gesammelten, im karolingischen Reiche geltenden Volksrechte enthalten. In dem ihnen beigegebenen Bilderschmuck sind die einzelnen Gesetzgeber in grossen Vollbildern dargestellt, unter ihnen auch Karl der Grosse selbst in authentischem Porträt. In den ältesten dieser Handschriften, in der 829 bis 832 in einer Schreibstube zu Fulda angefertigten Sammlung, stimmt das Bildnis des Kaisers — wie aus einer im Cod. 84 der herzoglichen Bibliothek zu Gotha befindlichen Kopie hervorgeht —, in der freilich nur ganz allgemein angedeuteten Aussen- und Innenzeichnung, mit der ausführlichen Personalbeschreibung Einhards überein: ein runder dicker Kopf, glattes Kinn und Schnurrbart, auffällige Merkmale, die in noch schärferer Ausprägung die berühmte Reiterstatuette im Museum Carnavalet zu Paris zeigt.[5]

In der bald nach 840 ausgeführten Darstellung Kaiser Lothars in dem Evangeliar in Paris, Bibl. Nat. Ms. lat. 266, abgebildet bei Bastard, peintures et ornements des Manuscrits etc., Paris 1832–69, erinnert allerdings Gestalt und Haltung des mit gespreizten Knien thronenden, auf das Szepter gestützten Kaisers an die zum starren Schema gewordenen frühchristlichen, in letzter Linie römischen Vorbilder, auch ist das Auge noch übergross gebildet und von ganz allgemeiner Formengebung, aber die kräftige Nase und der energische Mund mit den ein wenig in die Höhe gezogenen Winkeln geben der Physiognomie etwas persönliches, den leisen Schimmer eines besonderen Lebensausdruckes, der den Fürsten doch ein wenig von seiner Umgebung, einem typisch gebildeten Wappenträgerpaar, unterscheidet.

Auch das Bildnis Karls des Kahlen auf dem Widmungsblatt der etwa um dieselbe Zeit entstandenen Bibel dieses Kaisers, Paris, Bibl. Nat. Ms. lat. 1, abgebildet bei Janitschek, »die reifste Frucht karolingischen Kunstgeistes« (ebenda S. 40) scheint zum mindesten in der Bildung des Untergesichts etwas dem Originale eigentümliches geben zu wollen.

Lothar und Karl der Kahle sind uns noch in einigen anderen Handschriftbildern erhalten und stets soll, nach Lamprecht, der Beschauer ihre Persönlichkeit wiedererkennen, — ein Beweis, dass hier der Kreis des Typischen nach der Richtung des Individuellen überschritten ist und wir uns thatsächlich in der Morgendämmerung einer Porträtkunst befinden.

Auf einer erheblich höheren Stufe als in den karolingischen Bildnissen sehen wir die Miniaturmalerei auf dem Gebiete des porträtartigen auch während der folgenden, von byzantinischer Kunst mehr oder minder beeinflussten Jahrhunderte nicht. Unter der Herrschaft der Ottonen setzt sich wohl der Aufsaugungsprozess der frühchristlichen Typen fort und auch bei den Nebenpersonen ist ein schwacher Versuch der Individualisierung zu bemerken, aber dieses Individualisieren wird mehr in energischen und ausdrucksvollen Gebärden gesucht, als in der Differenzierung der Gesichtszüge, ja diese werden häufig wieder beinahe ornamental behandelt.[6]

Wohl das bedeutendste Bildnis dieser Kaiserreihe, dessen Porträtgehalt sich mit den besten der Karolingerzeit messen darf und das sie alle an feiner künstlerischer Ausführung übertrifft, das des letzten, Heinrichs II., besitzt die Hof- und Staatsbibliothek zu München in einer aus dem Bamberger Dom stammenden, der Regensburger Schule zugeschriebenen Handschrift, Cod. lat. 4456 Cimelia 60.[7] Der bärtige Kaiser, von ungewöhnlich vornehmer Haltung, ist in ganzer Figur stehend dargestellt, zu seiner Seite je ein Heiliger, über ihm der krönende Christus.

Im Uebrigen sind die verhältnismässig besten Bildnisse aus dieser Zeit in den aus Reichenauer und Trierer Kunstbestrebungen hervorgegangenen Handschriften enthalten.

In den ersten Jahrzehnten des 11. Jahrhunderts beginnt, bei steigender Produktion, der Verfall der künstlerischen Buchillustration. Die fränkischen Kaiser erscheinen bei ganz schwacher Individualisierung als derbe, leidenschaftliche, aber recht plumpe und ungeschlachte Gestalten, fast ohne eine Spur der alten Imperatorenwürde, und selbst in der Zeit des abermaligen Aufschwunges der Buchmalerei nach der Mitte des 12. Jahrhunderts, der dem neuerwachten geistigen Leben auf dem Fusse folgte, wo die Heldensagen germanischer Vorzeit gesammelt und zu dem mächtigen Sange der Nibelungen vereinigt wurden, wo die Blüte des Volksepos und der höfischen Dichtung sich zu entfalten begann, schreitet die Entwickelung des Bildnisses nur wenig vorwärts.

Aber dennoch darf diese Periode der Buchmalerei in unseren Betrachtungen nicht übergangen werden. Wir sind mit ihr bei jener für das gesamte Mittelalter so bedeutungsvollen Zeit angelangt, wo die starre Gebundenheit der Geister einer freieren Gestaltung des Kulturlebens weicht, bei jenem Scheidepunkt, der das Mittelalter in zwei Hälften gliedert, von denen die zweite in ihren künstlerischen Darstellungen »gleichsam die Mitte hält zwischen der massiven Typik der Vergangenheit und dem ausgeprägten Individualismus des 16. Jahrhunderts«.[8]

Und wenn auch, wie gesagt, das eigentliche Bildnis in dieser Epoche, keine wesentliche Förderung erfährt, so wird doch von nun an der Gesamteindruck der Handschriften-Illustration ein ganz anderer, indem in den schlanken Figuren, den jetzt wieder mehr rundlich werdenden, nicht mehr manierirt ovalen Köpfen, dem kleinen Mund mit den vollen Lippen und dem hellblonden, bis auf die Schultern herabwallendem Haupthaar, wenigstens scheinbar, eine ganz entschiedene, bisher unerhörte Zuwendung der Maler zur Naturbeobachtung zum Ausdruck kommt. Auch in der Technik tritt eine bemerkenswerte Wandlung ein: neben der Deckfarbenmalerei kommt von jetzt an wieder mehr und mehr die mit Wasserfarben arbeitende Federzeichnungsmanier, die seit dem 11. Jahrhundert vernachlässigte Gouachetechnik, in Aufnahme, aus der sich später die deutsch-nationale Richtung, wie sie Janitschek nennt — ob mit Recht oder Unrecht, sei dahin gestellt —, entwickeln sollte.[9]

Alle diese Züge, Deckfarbenmalerei noch neben der Federzeichnung hergehend, sind in der berühmtesten Handschrift dieser neuen Zeit, in dem wohl 1175 entstandenen Lustgarten der Herrad von Landsberg zu finden. Das Manuskript ist bei dem Brande der Strassburger Universität vor nunmehr dreissig Jahren zu Grunde gegangen, doch sind Abbildungen und Bausen erhalten.[10] Ein Fortschritt in der Differenzierung der Physiognomien ist allerdings auch hier noch kaum erkennbar. Einige der männlichen Köpfe, Petrus, Paulus, Herodes, Pilatus, streifen zwar beinahe schon das Individuell-Charakteristische, aber die weiblichen, mit ihrem einförmigen und ältlichen Ausdruck, der durch eine grünliche Schattierung noch verstärkt wird, und den starren, leblosen Augen, machen den Eindruck einer grenzenlosen Leere. Sehr bedeutungsvoll sind die Hände, ganz schematisch dagegen die Füsse behandelt. Die porträtartig gemeinte Darstellung der congregatio religiosa auf dem letzten Blatte der Handschrift entbehrt jeglicher individueller Züge: die 46 Stiftsfrauen und die 12 Laienschwestern sind thatsächlich nur durch die beigefügten Namen voneinander zu unterscheiden, kaum dass man eine Verschiedenheit des Lebensalters erkennen kann.

Auch die oft als früheste Bildnisse bezeichneten Landgrafen und Landgräfinnen von Thüringen, Könige und Königinnen von Ungarn und Böhmen, nebst zwei Erzbischöfen, in dem im folgenden Jahrhundert entstandenen berühmten Psalterium des Landgrafen Hermann, Stuttgart, Hofbibl. Bibl. fol. No. 24, und dem der heiligen Elisabeth, Cividale, Museum — eine »Mischung von eindringendem Naturalismus und veredeltem überkommenen Stil« (Janitschek S. 141), — sind nicht im entferntesten Porträts in unserm Sinne.[11]

Kaum mehr des Bildnisartigen ist in den Handschriften der folgenden Zeit zu entdecken, weder in derjenigen Richtung, welche ich mit Janitschek als die deutsch-nationale bezeichnet habe, noch in der höfisch-französischen. Von den bekannteren der ersteren Gruppe seien erwähnt: die wohl noch am Ende des 13. oder am Anfange des 14. Jahrhunderts begonnene Wellislausbibel, fürstlich Lobkowitzische Bibliothek zu Prag, die Bilderchronik der Romfahrt Kaiser Heinrichs VII. und seines Bruders Balduin, Koblenz, Staatsarchiv, aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, und die in mehreren Abschriften aus demselben Jahrhundert erhaltene Weltchronik des Rudolf von Hohenems. Von den letzteren kenne ich nur das in Donaueschingen aufbewahrte Exemplar. Es ist in Deckfarbenmalerei auf Goldgrund ausgeführt, wird aber trotzdem aus technischen und stilistischen Gründen von Janitschek der deutsch-nationalen Richtung zugeteilt.

Im Physiognomischen ist hier wie in dieser ganzen Gruppe wenig mehr als der Altersunterschied gegeben, aber innerhalb der Altersklassen gleichen sich die Gesichter ausserordentlich. Eine seelische Belebung ist nirgends zu finden, — derselbe konventionelle freundliche Ausdruck bei dem, der gespiesst oder gehenkt, wie bei dem, der liebevoll begrüsst oder umarmt wird.[12]

Die von der französischen Illustrationstechnik ausgehende Manier, am besten repräsentiert durch die Weingartnersche Liederchronik im Besitze der Könige von Würtemberg, nach 1280 entstanden, und der grossen Heidelberger Liederhandschrift, sogenannte »Manessische Handschrift« in der Heidelberger Bibliothek, etwa aus derselben Zeit, bietet kein wesentlich anderes Bild: es sind dieselben regelmässig ovalen, schematisch gebildeten Kopfformen und derselbe weichliche, nichtssagende Ausdruck, — in der Heidelberger Handschrift allerdings wenigstens mit einem Hauche individuellen Lebens. —

Wir haben gesehen, dass von den Karolingertagen bis zur ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in der Kunst des Menschenbildnisses kein erheblicher Fortschritt gemacht worden ist. Eine gründliche Untersuchung der zahllosen Handschriften historischen Inhalts, welche porträtartig gemeinte Darstellungen enthalten, würde zweifellos das Ergebnis unseres flüchtigen Ueberblickes bestätigen. Es würde sich hierbei hauptsächlich um zwei Gruppen handeln, um diejenigen Chroniken, welchen Brustbildnisse der Könige oder der fürstlichen Aussteller der Urkunden in kleinen Medaillons beigegeben sind, und um solche, in denen derartige Medaillonbildchen durch verbindende Linien zu Stammbäumen vereinigt erscheinen. Ganze Einzelfiguren kommen nur selten vor,[13] die Ausbildung dieses Darstellungsmotivs bleibt der englischen Buchmalerei überlassen.

Clemen kommt in seiner vortrefflichen Monographie der Bildnisse Karls des Grossen in einem Exkurs wohl mit Recht zu dem Resultat, dass es sich bei allen diesen mittelaltrigen Porträtdarstellungen in der Hauptsache um die Ausbildung eines allen mehr oder weniger gemeinsamen Schemas handelt.

Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts gewinnt das Persönliche in den Gesichtern der Handschriften das Uebergewicht über das Schematische und über den Typus, ja schon seit etwa 1410, in burgundisch-französischen Handschriften sogar noch einige Dezennien früher, ist der Beginn der neuen Richtung zu beobachten. Sie verbreitet sich mit einer erstaunlichen Schnelligkeit über alle deutschen Schreibstuben, und in kurzer Zeit wird eine solche bildnisartige Lebendigkeit der Köpfe erreicht, dass man nun von einem wirklichen Abbild des Lebens, nicht mehr von einer konventionellen Bildersprache reden darf.

Aber mitten in diesen grundstürzenden Wandel der künstlerischen Anschauung, der in der Tafelmalerei ein oder zwei Jahrzehnte später eintritt und dort des Nähern behandelt werden soll, fällt die allgemeiner werdende Verbreitung des Holzschnittes und Kupferstichs, jener beiden Künste, die in Verbindung mit dem Buchdruck der mühsamen Deckfarbenmalerei und auch der flotteren Federzeichnung bald ein Ende bereiteten.

3. Das Bildnis in der Wandmalerei.

Ebensowenig wie in der im Grunde genommen doch handwerklichen Kunst der deutschen Illuministen bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts werden wir in den uns erhaltenen Bildnissen der mittelaltrigen Wandmalerei eigentlichen Porträts begegnen. Im Zwange altchristlicher und byzantinischer Ueberlieferung und ohne anregendere Muster als die winzigen Figürchen in den Büchern der Klostermönche, treten uns die frühsten menschlichen Gestalten an den Wänden heiliger und profaner Gebäude gleich einer körperlosen, rein flächenhaften Verzierung entgegen, »überbügelt, als planimetrische Ornamentalisierung« (Vischer). Die ältesten Zeugnisse dieser Dekorationskunst stehen uns freilich nicht mehr vor Augen: nichts aus der Zeit des grossen Begründers der abendländischen Kultur, der, wie Nithard ihm nachrühmt, ganz Europa voll des Segens, der von ihm ausging, zurückliess, nichts aus der Zeit der Nachfolger aus seinem Geschlechte. Dass Karl der Grosse mehrfach dargestellt worden ist, wissen wir aus den Chroniken, so sah man ihn thronend und mit der Siegerkrone geschmückt u. a. in seiner Pfalz zu Ingelheim und dem Kaiserpalaste zu Aachen; erhalten ist uns keines dieser Bildnisse. (Vergl. hierzu S. 21.)

Erst aus ottonischer Zeit besitzen wir das erste Denkmal der Wandmalerei in der etwa ums Jahr 1000 entstandenen Bilderfolge der Georgskirche zu Oberzell auf der Reichenau.

Leidlich erhalten sind nur zwei grosse Darstellungen an der Aussenseite der Westapsis: Kreuzigung und jüngstes Gericht, letzteres bekanntlich in ikonographischer Beziehung von grösstem Interesse. Die an den Oberwänden des Langschiffes befindlichen Bilder sind arg beschädigt; sie sind jedoch glücklicherweise nicht restauriert worden, sondern werden z. Z. von beweglichen modernen Nachbildungen bedeckt, die durch einen einfachen Mechanismus leicht entfernt werden können, sodass die Betrachtung der Originale möglich ist.[14] In der Darstellung der Physiognomien ist, soweit sich das heute noch beurteilen lässt, der Zusammenhang mit den römisch-altchristlichen Vorbildern ersichtlich, jedoch zeigen die Kopfformen bereits das in der Karolingerzeit von der Buchmalerei angenommene Oval.

Irgend etwas Individuelles ist in den Gesichtern noch nicht zu entdecken, und jener Hauch des Lebens, der uns von den Oberzeller Wänden herab entgegen zu wehen scheint, rührt lediglich von der ausdrucksvollen Sprache her, die Haltung, Gehaben und Gebärden der in Tunika und Chlamis einherschreitenden Figuranten reden.

Eine etwas grössere Annäherung an die Wirklichkeit und ein erfolgreicheres Ringen, die alten Typen zu verlebendigen und zu verdeutschen, ist in den zwischen 1151 und 1156 entstandenen Gemälden der Unterkirche von Schwarz-Rheindorf bei Bonn zu beobachten, und zwar ist hier das Persönliche nicht mehr einzig und allein durch eine kräftige Gebärdensprache ausgedrückt, sondern auch — weniger bei den Hauptpersonen, bei denen überhaupt die Tradition am spätesten durchschnitten wird, als bei den untergeordneteren Teilnehmern der Handlung —, ein schüchterner Versuch gemacht worden, die Physiognomien selbst ein wenig zu differenzieren; jedenfalls ist in den Gesichtszügen der vier Kaiser ein individualisierendes Bestreben nicht zu verkennen, wenn auch nicht mit dem Erfolge, dass ihre Deutung auf eine bestimmte Persönlichkeit möglich wäre.

Die einige Jahrzehnte später geschaffenen Malereien am Gewölbe des Kapitelsaales der Abtei Brauweiler (eine Wegstunde von Löwenich bei Köln entfernt), sowie die Bilder an den Wandflächen der Kölner romanischen Kirchen aus dem 13. Jahrhundert, in neuerer Zeit zumeist restauriert, auch die in den gleichzeitig entstandenen des benachbarten Westfalens, zeigen gegenüber denen von Schwarz-Rheindorf eher eine Abnahme als ein Wachstum der Kraft oder des Willens zu individualisieren.

Stärker als in den Rheingegenden kommt das Persönliche der Gesichtsbildung in der Wandmalerei Sachsens zur Geltung, wo der romanische Baustil seine vollendetste Ausbildung erlangt und wo die früh gepflegte Plastik, trotz ihrer ursprünglich von der Antike ausgehenden Richtung, den Sinn für die Wirklichkeit zeitig geweckt hatte.

Das wichtigste Denkmal auf sächsischem Boden sind die zu Anfang des 13. Jahrhunderts gemalten und trotz ihrer unglücklichen Erneuerung noch immer mächtig wirkenden Bilderfolgen im Dom zu Braunschweig,— im Vorfrühling der neuen Kunstanschauung, die gewaltsam die Fesseln der Ueberlieferung zu sprengen versucht und mit dem Grossen, Grandiosen und Monumentalen das Anmutige, Weiche und Zarte zu vereinigen strebt. Am eindringlichsten vielleicht verkündet die hereinbrechende Sinneswandlung der eigenartige und vortreffliche Naturbeobachtung verratende Tanz der Herodias im Chor, sowohl in den ungemein lebendigen Bewegungsmotiven, als auch in der holden Empfindsamkeit der, auch vor der Restauration wie es scheint, recht gut voneinander unterschiedenen Physiognomien. Die Kaisergestalten an den Pfeilern des Langhauses sind leider nicht mehr erhalten, sodass wir nicht urteilen können, ob in den Braunschweiger Gemälden schon etwas wirklich Porträtartiges gegeben war.

Im Süden Deutschlands und in Oesterreich scheint wenig Hervorragendes auf dem Gebiete der dekorativen Raumkunst geleistet worden zu sein, das bedeutendste wohl im Dom zu Gurk in Kärnten, aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, wo sich im Ausdruck der Köpfe zum mindesten ebensoviel Eigenleben zeigt, wie in denen der besten gleichzeitigen Buchmalerei, mit der die dortigen Wandbilder überhaupt aufs engste verwandt sind. Unterhalb der thronenden Madonnen zwei Stifter: der Dompropst Otto und der Bischof Dietrich von Salzburg (1251–1279).

Zu einer freieren Entwickelung, etwa wie seit Giottos bahnbrechender Thätigkeit in Oberitalien, konnte die deutsche Wandmalerei und mit ihr das Menschenbildnis auch in der Folgezeit nicht gelangen, denn die von Westen her einziehende Gotik mit ihrer Vernichtung der grossen Mauerflächen, die den Maler »zu machtvollem Herumfahren geradezu herausforderten« (Vischer), verzichtete auf ihre Mitwirkung bei Ausschmückung des Gotteshauses zu Gunsten einer anderen Kunst, der Glasmalerei. An die Stelle der Mauer, welche bisher den ganzen Schub des Gewölbes aufzunehmen hatte, waren die Strebepfeiler getreten, und der zwischen ihnen verbleibende Raum wurde durch hohe Fenster geschlossen, deren dekorativer Schmuck jener nun neu aufblühenden Technik anheimfiel. Anfangs im Charakter des Teppichstils, im 14. und 15. Jahrhundert auch in den Aufgaben der eigentlichen Malerei und der Plastik sich versuchend, bietet sie zwar reiches Material für eine Ikonographie der spätmittelaltrigen Bildnisse; da sie aber nie eine selbständige, noch weniger eine führende Stelle gespielt hat, darf ihre Besprechung in einer Studie, die sich nur mit den Hauptentwickelungsstufen der Menschendarstellung beschäftigt, samt der des Mosaiks, der Weberei und Stickerei wohl unterbleiben.

Die Ungunst der Raumverhältnisse in der gotischen Kirche, anfänglich auch die Bilderfeindschaft der strengen und einflussreichen Cisterzienser, ist, wie gesagt, die Ursache gewesen, weshalb die Wandmalerei in ihrem handwerklichen Zustand verharrte, denn geübt worden ist sie an den ihr verbliebenen Gewölbekuppen, Vorhallen, in Kapellen und Kreuzgängen bis tief in Renaissancezeit hinein, mehr als man bisher anzunehmen geneigt war, wie das die zahlreichen Entdeckungen farbiger Bilder unter der weissen Tünche unduldsamer Zeitläufte beweisen, die gerade in unsern wissensbegierigen Tagen fort und fort in den verschiedensten Gegenden Deutschlands gemacht werden. Aus dieser gotischen Periode seien hier nur die zu Anfang des 14. Jahrhunderts entstandenen Wand- und Decken-Gemälde in der im Uebergangsstil erbauten Deutschordenskirche zu Rammersdorf im Siebengebirge erwähnt, die mit dem Abbruch der Kirche zu Grunde gegangen sind: Bausen und Aquarellkopien, die im Berliner Kupferstichkabinet erhalten sind, lassen vermuten, dass hier, namentlich im Jüngsten Gericht, wenigstens bildnisartig gemeinte Köpfe dargestellt waren; ferner in Böhmen, aus der Zeit Karls IV., wo in der 1357 vollendeten Kollegiatkirche Mariä Himmelfahrt der Burg Karlstein Szenen aus der Apokalypse, allerdings in schlechtem Zustande, und in der Katharinenkapelle, die einen abgesonderten Raum der Kirche bildet, einige authentische, selbständige Bildnisse des Kaisers als Gnadenempfänger, seiner dritten Gemahlin Anna von Schweidnitz und seines Sohnes Wenzel erhalten sind,[15] die vielleicht mit dem Strassburger Maler Nikolaus Wurmser in Beziehung gebracht werden mögen. Was sonst noch in Deutschland und der Schweiz an Wandbildern zu finden ist, einschliesslich der profanen Malerei in der Burg Runkelstein bei Bozen aus dem letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, hat für die Weiterentwickelung des Bildnisses keine Bedeutung. Einzelne porträtartige Darstellungen des 15. Jahrhunderts werden im Kapitel der Tafelmalerei bei den betreffenden Lokalschulen behandelt werden, doch mag schon im voraus gesagt sein, dass die gesamte vaterländische Wandmalerei nicht ein einziges individuelles Bildnis hervorgebracht hat, das auch nur annähernd mit einem der besseren italienischen verglichen werden dürfte.

4. Das plastische Bildnis.

Während wir keines der bisher genannten mittelaltrigen Werke der Buch- und Wandmalerei sich über das Handwerkliche erheben sehen, verdienen die in Deutschland während des 13. Jahrhunderts entstandenen plastischen Menschenbildungen in einer Reihe mit den grössten künstlerischen Leistungen aller Zeiten und aller Völker genannt zu werden, nicht eben in ihrer Eigenschaft als Abbilder des wirklichen Lebens, wohl aber als freie, ideale Schöpfungen von gewaltigster Kraft und zwingender Wirkung, und wenn auch das plastische Bildnis nicht in den Rahmen dieser Betrachtungen gehört, so rechtfertigt doch wohl seine nahe Verwandtschaft mit dem malerischen hier eine flüchtige Erwähnung.

Die Geburtsstätte der romanischen Skulptur in Deutschland ist bekanntlich in den alten sächsischen Landen zu suchen. Schon seit dem Beginn des 11. Jahrhunderts, seit den Tagen Bernwards von Hildesheim, war hier Erzguss und Steinbildnerei lebhaft betrieben worden, und aus diesen Anfängen einer noch wesentlich zu dekorativen Zwecken arbeitenden Kunst, entwickelte sich um die Mitte des 12. Jahrhunderts ein grosser monumentaler Stil, dessen Ruf gar bald die lokalen Grenzen überschritt und dessen Schöpfungen in alle Lande gingen; bis Augsburg, Gnesen, Nowgorod, vielleicht auch bis Verona lassen sich ihre Spuren verfolgen.[16]

Im östlichen Sachsen, wohin die Bildnerschule aus der Harzgegend allmählich ihren Mittelpunkt verlegt hatte, entstanden zum Beginn des 13. Jahrhunderts die grossartigen Triumphkreuze von Wechselburg und Freiberg, die Statuen Heinrichs des Löwen und seiner Gemahlin Mathilde im Dome von Braunschweig und gegen 1270 die Stifterfiguren im Dome zu Naumburg. Mit einem Schlage erscheint hier all das Kindlich-Rohe und Unbeholfene überwunden, das uns in den gleichzeitigen Darstellungen der menschlichen Gestalt im Buche wie an der Kirchenwand entgegengetreten war. Mit freiem Blicke haben diese Künstler ins Leben geschaut und das, was sie dort fanden, mit tüchtigem technischen Können im Bildnisse wiedergegeben, oft auch, wie die Braunschweiger, mit einem grossen Zug idealer Verklärung. Für die Fülle aller Einzelheiten, deren Beobachtung und Wiedergabe das Bild erst zum eigentlichen Porträt stempelt, haben sie allerdings noch ebensowenig den Blick besessen, wie diejenigen, welche um dieselbe Zeit Portale und Façaden der südwestdeutschen Kirchen schmückten.[17]

Das gleiche, im Grunde genommen nicht eigentlich deutsche Streben nach typischer Schönheit wie bei den Braunschweigern, jedoch von einem noch höheren Schwunge der künstlerischen Gesamtauffassung getragen, bekunden die Werke jener ganz hervorragenden Meister, die an dem steinernen Bilderschmuck des Bamberger Domes gearbeitet haben. In den machtvollen Prophetenköpfen der älteren Gruppe, allen voran in dem des kahlköpfigen Jonas — »eine Vorahnung dessen, was Dürer in manchen seiner Porträts giebt« (Voege) —, ist zudem bei aller Idealität eine Naturwahrheit und Schärfe der Charakteristik erreicht worden, wie man sie sonst in der gesamten deutschen Kunst romanischer Periode vergeblich suchen wird. »Gross in der Anlage, ausserordentlich eindrucksvoll durch die hochgetürmte Frisur der Haare, zeigen die Züge eine bestimmt ausgeprägte Eigenart, die an porträthafte Darstellungen gemahnt.«[18] Von geringerer Stärke der Charakteristik, dagegen an idealer Auffassung den Propheten noch überlegen und von gleicher technischer Meisterschaft, stellen sich die Köpfe der Figuren der jüngeren Gruppe dar, die in den achtziger Jahren des 13. Jahrhunderts entstanden sein mögen und bereits gotisches Empfinden bekunden, wenigstens im Ganzen betrachtet, denn unter sich sind sie wiederum recht verschieden: welch ein Wesensunterschied zwischen der Heimsuchung, jener strengen und herben Maria und Elisabeth, die, obgleich geboren aus dem neuen Geiste des staufischen Zeitalters, doch in Gewandung und Formenbehandlung ihre antike Herkunft bezeugen, und den holden, graziösen und doch so unnahbar hoheitsvollen, echt gotischen Gestalten der Kirche und Synagoge, dem in höfischer Zeittracht erschienenen vornehmen Fürstenpaar oder der traumhaften, weltentrückten, schwanenritterlichen Erscheinung des Reiters.[19]

Müssen wir auch die Bamberger Skulpturen künstlerisch höher bewerten als die Naumburger, so kommt doch bei diesen die Annäherung an das nüchtern Porträthafte mehr zum Ausdruck als bei jenen, wie das ja auch der den Bildwerken zu Grunde liegende Gedanke rechtfertigt: hier ein realistisch-monumentaler, dort ein idealkirchlicher. Vor den Markgrafen und Edelfrauen im Naumburger Dom haben wir das Gefühl, vor einem einfachen, tüchtigen, bodenwüchsigen Menschengeschlecht zu stehen, das in seiner wahren, ein wenig hausbackenen Alltagserscheinung im Gedächtnis der Nachwelt fortzuleben wünscht; vor Kaiser Heinrich und dem Reiter dagegen empfinden wir, dass diese Menschen mit Vorbedacht der Wirklichkeitswelt entrückt, oder vielmehr durch eine Art visionärer Begeisterung des Künstlers über die Natur gehoben wurden, dass es Urbilder sind aus dem Reiche des Ideal-Schönen, wie sie ähnlichen Geistes sich etwa im Sonnenschein perikleischen Zeitalters entfaltet hatten, voll »stiller Einfalt und schlichter Grösse«, — trotz des Belvedereschen Apolls und seines Propheten.[20]

Teils der Richtung der Bamberger Meister, teils jener der sächsischen Schule folgen eine grosse Anzahl von Grabsteinen aus der nämlichen Zeit, die einen mit geringerer, die andern mit stärkerer Neigung zum Porträtartigen; die letztere gewinnt im 14. und noch mehr im 15. Jahrhundert, der naturalistischen Strömung in allen Künsten folgend, die Oberhand, freilich auf Kosten des künstlerischen Inhalts, jedoch sind es jene Grabfiguren, in denen uns die ersten wirklichen Porträts begegnen.

Einzelbildnisse, welche nicht als Grabfiguren, sondern als Ehrendenkmäler im modernen Sinne bestimmt waren, sind auch noch im 15. Jahrhundert verhältnismässig selten; als eines der vorzüglichsten sei die Büste des grossen Baumeisters Peter Parler von Gmünd in der Chorgallerie des Prager Domes aus dem Jahre 1390 genannt, die erste ganz lebenswahre Porträtdarstellung eines deutschen Künstlers.[21]

Man hat zuweilen, wie schon angedeutet, die Blütezeit der nordischen Plastik des 13. Jahrhunderts, bei welcher vornehmlich auch an die französische zu denken ist, mit jener des perikleischen Zeitalters verglichen, und wenn anders es statthaft ist, die Blutsverwandtschaft in artibus zweier so weit voneinander entfernten Epochen zu verfolgen, so muss sich einem von selbst die Frage aufdrängen, welche Rückwirkung die Kunst der besten sächsischen und Bamberger Meister, um uns auf deutschem Boden zu beschränken, auf ihre Schwesterkunst, auf die Malerei gehabt hat.

Phidiasische und polykletische Gedanken, Kompositionen und Formengebung klingen uns aus jenen Wandbildern Roms und der Vesuvstädte entgegen, welche wir auf die grossen verlorengegangenen Muster jonischer Tafelmalerei des 5. Jahrhunderts zurückführen müssen, und das von den Bildhauern und Erzgiessern des Blütenalters griechischer Kunst, soweit wir sehen können, zum ersten Male aufgestellte Schönheitsideal tritt uns auf den herrlichen Vasen attischen Ursprungs entgegen, — ist in deutscher Malerei ein Echo der Meisterwerke von Braunschweig und Bamberg zu finden? Nach meiner allerdings vielleicht unzulänglichen Kenntnis mittelaltriger Werke, namentlich auch der Elfenbeinreliefs, muss diese Frage verneint werden. Der geschickten Miniatoren zierlich spielende Kunst kann der Kleinheit ihres Massstabes wegen kaum in Betracht kommen, ebensowenig die mosaizierende Glasmalerei um der Dürftigkeit ihrer Ausdrucksmittel willen, der Wandmalerei war die Gotik gerade im Begriff ihr Lebenslicht zu verlöschen, überdies wurde sie offenbar von so minderwertigen Arbeitern betrieben, dass man in ihr den künstlerischen Reflex eines Genies nicht suchen darf: die Tafelmalerei allein wäre befähigt gewesen, den von der Plastik gegebenen Impuls aufzunehmen. Sie hat es bekanntlich nicht gethan. Dass sie am Ende des 13. Jahrhunderts sich noch im puppenhaften Zustande befand, erschwerte ihr naturgemäss, dem von der Bildhauerkunst gewiesenen hohen Flug sofort zu folgen, aber dass es ihr damals möglich gewesen wäre, ihre Flügel zum mindesten zu entfalten, dafür sprechen Analogien in der Entwickelungsgeschichte einzelner Kunstübungen anderer Länder: aus den Kinderschuhen heraus hat die griechische Malerei mit Polygnot den gewaltigen Sprung gethan, und die niederländische mit van Eyck, was in Deutschland fehlte, das war ein aus verwandter Kunstgesinnung herausgewachsenes Genie, eine künstlerische Kraft von der Stärke jener beiden kühnen Wager, welches für die Befruchtung durch ein grosses Muster empfänglich gewesen wäre, und so schlummerte in den Augen der Handwerker-Maler die unvergleichliche Skulpturenwelt der deutschen Dome.

Im 15. Jahrhundert ist, wie gesagt, die Plastik realistischer geworden — das Wort in dem nun einmal landläufig gewordenen Sinne genommen[22] —, und wenn sie auch nunmehr mit der Malerei eng verbunden einhergeht, gleich wie diese in Italien mit der Goldschmiedekunst, so hat sie doch nicht einmal in ihrer auf Naturwahrheit gerichteten Tendenz die Kraft eines zwingenden, die Nacheiferung erweckenden Musters besessen und keine absolut neuen Wege ihrer Atelierschwester gewiesen. Selbst dort, wo ihre Spur am deutlichsten zu verfolgen ist, in der fränkischen Malerschule, macht sich ihr Vorbild doch nur in Aeusserlichkeiten, wie in der Schärfe des Konturs, der knochigen und eckigen Gliedmassen, der Steifheit der bauschigen Gewänder u. dergl. bemerkbar, während anderseits auch, ganz im allgemeinen, von einem umgekehrten Verhältnis gesprochen werden könnte, insofern in den schon bedenklich die Region der Wachsfigurenkabinete streifenden Holzschnitzereien der Altäre des 15. Jahrhunderts die malerischen Tendenzen nicht zu verkennen sind. — Die am Ende des Jahrhunderts einsetzende Nachblüte der Bildhauerkunst und ihre Rückwirkung auf die Malerei hat uns hier nicht mehr zu beschäftigen.

5. Die Schaumünze.

Ebensowenig wie das plastische Bildnis, gehört streng genommen die Medaille in den Kreis dieser Betrachtungen, umsoweniger als ihre Blütezeit beginnt, wo diese Arbeit abschliesst. Und doch muss auch ihrer mit ein paar Worten wenigstens gedacht werden, denn was Bedeutung, Beliebtheit und Verbreitung betrifft, steht sie unter allen Porträtdarstellungen mit an erster Stelle und von keiner ist sie an intimhäuslichem Wert für die deutsche Bürgerfamilie lange Zeit hindurch übertroffen worden.

Vorbildlich für das deutsche gemalte Porträt des 15. Jahrhunderts ist die Medaille oder Schaumünze — ein Erinnerungszeichen an irgend welche Begebenheit oder Person — allerdings nicht gewesen. Nur im Holzschnitt ist zuweilen eine Spur ihres Daseins zu bemerken. Die vortrefflichen italienischen Schaumünzen der Quattrocento, für einen auserwählten Kreis vornehmer Personen geschaffen, können unmöglich in grösserer Anzahl ihren Weg über die Alpen genommen haben, denn sonst müssten sie, wenn auch nicht dem Maler, so doch zum mindesten dem einen oder dem anderen der grossen Bildschnitzer Anregung zu ähnlichem Kunstschaffen gegeben haben: thatsächlich geht später Medaille und Schnitzkunst in Deutschland zusammen, wie schon das Material der sorgfältig bemalten oder vergoldeten Modelle beweist, die nicht wie in Italien aus vergänglichem Thon oder Wachs, sondern aus Holz oder Stein als Kunstwerke von selbständigem Werte gearbeitet wurden. Als zu Beginn des 16. Jahrhunderts die deutsche Medaille sich allgemeiner zu verbreiten begann, konnte sie dem Maler nicht mehr viel neues lehren.