Von einem schwäbischen Meister, dessen Heimat nicht fern vom Oberrhein gelegen ist, sind wir so glücklich ein von ihm selbst datiertes und bezeichnetes Altarwerk zu besitzen: es ist das Lukas Moser von Wil und sein aus sechs Tafeln bestehender Magdalenenaltar in Tiefenbronn mit der bekannten Inschrift »Schrie, Kunst, schrie, und klag dich sehr, din begert jectz niemen mer« und der Jahreszahl 1431. Der Altar ist 1898/99 von Hauser in München restauriert worden. Die Beschreibung der traulich-gemütvollen Bilder ist in jeder Kunstgeschichte zu finden.[40]

Für unsere Untersuchungen von Wichtigkeit ist die Frage: sind die Physiognomien der Dargestellten auf diesem frühen Werke typische oder individuelle und, wenn das letztere der Fall ist, sind sie volkseigen oder verdanken sie fremden Mustern ihr Dasein?

Ohne Zweifel hat Lukas Moser die Vorbilder zu seinem Magdalenenaltar nicht lediglich in den früheren oder zeitgenössischen Werken der Buch-, Wand- und Tafelmalerei gefunden, sondern das, was an ihnen neu erscheint, in der Natur selbst. Nur bei den Lebenden konnte er den psychologisch feinen und interessanten Ausdruck gesehen haben, den er beispielsweise in den Köpfen der drei Bischöfe wiedergegeben hat. Auch einige der weiblichen Heiligen der Legendenbilder, einige Köpfe auf der Predella und ein Gesicht in dem Gastmahl des Pharisäers sind durchaus als persönlich zu bezeichnen. Vortrefflich und sicherlich dem Leben abgelauscht ist das Moment des Schlafens der müde auf den Stufen des Königspalastes zu Marseille hingesunkenen Reisenden zum Ausdruck gebracht worden. Reber[41] macht auf die eigentümliche gequetschte Bildung der schiefgestellten Ohren mit den nach hinten gezogenen Läppchen aufmerksam, die ebenfalls als Beweis seines auch das Nebensächliche aufmerksam beobachtenden Naturstudiums gelten darf.

Was die Frage nach den »Einflüssen« betrifft, so muss zunächst zugegeben werden, dass man beim ersten Anblick der Gemälde an die oberdeutsche Illuminierkunst erinnert wird, und schliesslich, wo hätte auch anders der Künstler aus »Weil der Stadt« den Stoff, die Komposition und die allgemeine Farbenanordnung seines Werkes hernehmen sollen! Bei längerer Betrachtung jedoch, und wenn man gleichzeitig über jenen selbstbewussten und eine gewisse Lebens- und Weltkenntnis voraussetzenden Spruch nachdenkt, wird man zu der Anschauung geführt, es müsse dieser Meister doch etwas mehr von der Welt gesehen haben als das Kirchlein seiner Vaterstadt. Man denkt zunächst an Köln und die dortige Schule. Aber die Aehnlichkeit ist doch keine so zwingende, als dass sie nicht auch in dem gleichen Wesen der Zeit begründet sein könnte, auf dessen geheimnisvolle Mitarbeit bereits hingewiesen worden ist. Auch führt die Technik des Bildes nicht nach dem Niederrhein, sondern scheint, wie Prof. Hauser glaubt, auf die Uebung in einer italienischen Werkstatt hinzudeuten. (Die in ganz dünner Tempera gemalte Tafel ist übrigens vor Auftrag des Kreidegrundes mit Pergament überzogen worden.)

Wenn man im Angesicht des Bildes diesen Gedankengang weiter verfolgt, so kann man sich der Annahme nicht verschliessen — die auch durch Bayersdorfers Autorität gestützt wird —, dass der Meister, mittelbar oder unmittelbar, durch die oberitalienische Kunst, etwa durch die Gentiles da Fabriano oder Pisanellos beeinflusst worden ist. In diesem Falle ständen wir hier vor einer der ersten, allerdings sehr schwachen Spur italienischer Vorbilder bei einem oberdeutschen Maler, der, von den heimischen Miniaturen ausgehend und dabei aufmerksam die Natur studierend, sich sonst im allgemeinen selbständig entwickelt hat.[42]

Weder Romanisches noch Flämisches aber kann ich in dem 1445 datierten, viel besprochenen und leider namenlosen Bilde No. 1 in Donaueschingen, Paulus und Antonius, entdecken. Der Meister dieses Gemäldes muss seine Vorbilder ausser in der Natur in einer rein deutschen Kunst gefunden haben, und sollte er, was recht gut denkbar ist, mit der Lukas Moserschen Richtung irgendwie in Beziehung stehen, so hat er jedenfalls das, was in dem Tiefenbronner Altar flüchtig an Italienisches gemahnt, nicht mit übernommen. Wunderbar scharf und lebendig sind die Köpfe der beiden alten Einsiedler individualisiert, wetterharte, faltige, trockene Gesichter, selbst die Zufälligkeit einer Warze ist von dem Modell getreulich auf die Wange des heiligen Antonius übertragen worden. Die Modellierung allerdings ist schwach, die Köpfe wirken flächenhaft. Den Schein des Körperlichen zu erwecken, hatte Moser jedenfalls besser verstanden.

Was aber das Donaueschinger Bild zu einem der merkwürdigsten und interessantesten der gesamten deutschen Frühkunst macht, das sind, nebenbei bemerkt, nicht die Eremiten, sondern die Landschaft, in der sie sich befinden. Ein solcher stimmungsvoller »Ausschnitt aus der Wirklichkeit« war, ausser etwa von dem sogleich zu erwähnenden Konrad Witz, weder vorher noch lange Zeit nachher gegeben worden, und dem Sinn für Farbenharmonie gegenüber, der aus dem Ineinanderstimmen der Töne spricht (und das trotz dem Goldgrund der Luft!), müssen einem selbst koloristisch so vorzügliche Schöpfungen, wie etwa die des Meisters des heiligen Bartholomäus, gleich Mosaikarbeiten erscheinen. Schade, dass ein Maler mit solch’ zartem Gefühl für fein zusammengehaltene Farben, man möchte beinahe sagen mit solchen Rembrandtaugen, in mittelaltriger Bescheidenheit seinen Namen nicht wie Moser, vielleicht ebenfalls mit einem ihn charakterisierenden Kernwort, auf den Rahmen des Bildes geschrieben hat. Zu einer Vermutung über die Stätte seiner Wirksamkeit kann vielleicht die ummauerte Stadt Veranlassung geben, die sich mit ihrem Turm und ihren roten Ziegeldächern farbig in dem grünlichen Wasser des Flusses spiegelt: Dr. D. Burckhardt machte mich s. Z. darauf aufmerksam, dass das massige Stadtthor dem alten Spalenthor von Basel gleicht, jedoch ohne den jetzigen Vorbau, der 1445 auch noch nicht dort gestanden hat.

Wie dieser unbekannte Meister schon ahnungsvoll hinübergreift in jenes Reich der lichtdurchwobenen Farbe, das mit vollem Bewusstsein erst im 17. Jahrhundert von dem germanischen Volke der Holländer gefunden werden sollte, so schreitet neben ihm ein anderer durch die mittelaltrige Welt, ähnliche Farben- und Lichtoffenbarungen in der Brust, einsam und wohl auch unverstanden, dessen Spuren in der Gegenwart verloren gehen mussten, wie Schneeflocken, die im Meere zerfliessen, weil auch er einer von denen war, die für ihre Zeit zu früh gekommen waren, — Konrad Witz von Basel.

Allerdings nicht auf dem Gebiet, das uns hier vornehmlich beschäftigt, ging er die Bahn, die vor ihm kein Wager bereitet hatte, sondern auf einem, das seinen Weggenossen noch ein verlorenes Paradies war, auf dem der Landschaftsmalerei. Er ist es, der in seinem Wunderbaren Fischzug, Genf, Musee archäologique, der deutschen Kunst das erste wirkliche Landschaftsporträt gegeben hat. Konrad Witz, ich folge hier D. Burckhardts Angaben, stammt aus Rottweil in Schwaben, wurde 1434 Meister der Zunft zum Himmel in Basel, ist 1444 in Genf und 1446 wieder in Basel thätig, woselbst er 1454 gestorben ist. Ein schwacher Anklang italienischer Kunst in seinen Werken weist vielleicht auf eine Beziehung zu Lukas Moser hin, aber auch Niederländisches, worauf die Belichtungsversuche seiner Interieurs hindeuten, scheint er schon gekannt zu haben, vielleicht durch Vermittelung jenes gleichfalls mit dem Lichte ringenden rätselhaften Meisters von Flémalle, der wohl 1438 in Basel gewesen ist, denn eine Reise nach dem Norden — erst 1432 war der Genter Altar aufgestellt worden — scheint nicht anzunehmen zu sein.

Die Köpfe seiner monumentalen, meist reich gewandeten und in tiefen satten Farben gemalten Gestalten, die er nicht mehr scharf umreisst, sondern sanft in den Hintergrund übergehen lässt, sind plastisch gerundet, individuell nach dem Leben gebildet, deutschderb, oft hässlich, aber niemals grimassenhaft. Auf den vier in Genf befindlichen Bildern sind die Gesichter, wie die Abbildungen zeigen, und nur diese sind mir bekannt, so stark übermalt, dass man schwer nach ihnen urteilen kann. Sehr würdevoll aber erscheint auf einem derselben der etwa vierzigjährige, wohlgenährte Kardinal Jan de Brogny,[43] Bischof von Genf, welcher von S. Peter der thronenden Madonna empfohlen wird, — ein Stifterbild in voller Lebensgestalt, also ein merkwürdig frühzeitiger Bruch mit der herkömmlichen Däumlingfigur.

Auf einem in Neapel befindlichen Bilde, die heilige Familie mit S. Barbara und S. Katharina, trägt ein im Vordergrund rechts kniender Mann, der dem Christkind einen Apfel darreicht, fast porträtartige Züge. Der Vorgang spielt sich im Innern des Baseler Münsters ab, und hier, wie auch auf einem Bilde in Strassburg, No. 1, Klass. Bilderschatz 1237, wird der Blick des Beschauers mit erstaunlicher Kunst in die Tiefe des Raumes geführt, an dessen Begrenzung ein Durchblick auf eine Strasse gegeben ist, die beinahe wie in modernem Freilicht gemalt erscheint.

Die Köpfe auf den in Basel befindlichen Bildern, No. 65 bis 72 b, sind mehr typisch verallgemeinert als persönlich, so namentlich der Feldherr Antipater, Julius Cäsar und Melchisedek, dagegen nähern sich die der Nebenfiguren auf der Kreuzigung, No. 72 b, dem Porträtartigen, und die Synagoge, No. 66, ist sicherlich getreu nach einem lebenden, übrigens nicht jüdischen Modell gearbeitet.

Zu den wenigen Werken, auf welche die zeitfremde Kunst Konrad Witzes eingewirkt zu haben scheint, gehört vielleicht das vorgenannte Bild in Donaueschingen und zwei Bilder in Basel, der h. Georg, den Drachen erlegend, und der h. Martin, seinen Mantel mit einem Armen teilend, No. 85 und 86, doch sind hier die Gesichter nicht so sorgfältig durchgearbeitet, die Gestalt in Haltung und Gebärde noch etwas mittelaltrig-unbeholfen, und das Zusammenstimmen der Farben deutet auf ein geringeres Feingefühl.

Nach der Mitte des 15. Jahrhunderts wird Kolmar ein Mittelpunkt der oberrheinischen Kunst. Was vorher in der freien Reichsstadt auf dem Gebiete der Tafelmalerei geleistet worden ist, entzieht sich unserer Kenntnis bis auf wenige Bilder, welche das Museum im alten Dominikanerkloster Unterlinden in Kolmar aufbewahrt. Von diesen Resten sind hier nur die Flügel des Stauffenberger Altars, No. 157 bis 160, zu erwähnen, welche noch in der ersten Hälfte des Jahrhunderts gemalt sein müssen und weder durch die eigenartige Richtung der Bodenseeschule noch durch niederländischen Realismus beeinflusst sind. Auf einem derselben, Christus am Kreuz, No. 160, kniet ein Stifter und eine Stifterin mit dem Wappen der Stauffenberge, — typisch und nebensächlich behandelte Figuren, kaum mit einer Spur des Porträtartigen.

Etwa um 1465 beendete Kaspar Isenmann den Hochaltar für S. Martin in Kolmar, von dem sich heute sieben Bilder, Passionsszenen, im Museum befinden, No. 137 bis 143. So roh diese Arbeiten sind, bedeuten sie doch einen gewaltigen Sprung nach der Richtung des Individuell-Charakteristischen, an dem jedoch weder die Haltung und Bewegung der Figuren noch die Bildung des Nackten beteiligt ist. Die Köpfe aber mit ihren hervorspringenden Backenknochen, den grossen Mäulern mit den wulstigen Lippen und dem brutalen Ausdruck sind das Höchste, was an gemeinem Naturalismus die Kunst des Oberrheins hervorgebracht hat, übertrumpft wird es überhaupt nur noch durch einige hagebüchene Machwerke der bairischen Kunst. Isenmann zeigt sich hier als ein Fanatiker der Wahrheit, man könnte auf ihn anwenden, was Till Eulenspiegel der Wirtin zu Nugenstädten erklärte: die Wahrheit zu sagen sei sein Gewerbe. Und was er für wahr hält, ist tierische Hässlichkeit. Seine Knechte und Schergen erinnern uns an jenes arbeitsscheue, lüderliche und lichtfeindliche Gesindel unserer modernen Millionenstädte, wie es etwa in den nächtlichen Spelunken der Hasenheide oder in Whitechapel sein Wesen treibt.

Hat man es hier mit heimischer Art zu thun, vielleicht mit einer Weiterentwickelung handwerklicher Passionsbilder, die uns verloren gegangen sind? Auf dem ersten Anblick könnte man zu dieser Vermutung geführt werden, aber die teilweise Anwendung der »Oeltechnik« zu so früher Zeit spricht doch vielleicht für Janitscheks Annahme, dass Isenmann persönlich in den Niederlanden gewesen ist. Möglich, dass die dortigen Wirklichkeitsbestrebungen eine verwandte Saite in ihm berührt und ihn zu seinen masslosen Uebertreibungen verleitet haben. Ohne Vorbehalt kann man sich jedenfalls Janitscheks Schlussurteil anschliessen, dass »Isenmann im ganzen in dem rauhen, bis zum Burlesken derben Realismus der Heimat stecken blieb, der aus dem geistlichen Schauspiel und den tollen Fastnachts-Mummereien sich seine Modelle holte«.

Wie gerade der feine, man möchte sagen musikalische Martin Schongauer aus einer solchen lärmenden Werkstatt hervorgehen konnte, ist nur begreiflich, wenn man annimmt, Isenmann habe auch weniger laute und brutale Bilder als die genannten Passionsszenen gemalt, und in der That lässt die Betrachtung seiner verhältnismässig recht edeln und ruhigen Grablegung einen solchen Schluss nicht ungerechtfertigt erscheinen.

Schongauer gilt allgemein als der einzige wirkliche »Künstler« der oberrheinischen Schule des 15. Jahrhunderts, und wenn man hierbei die lebensvolle und zarte Liniensprache seiner Kupferstiche im Auge hat, kann man sich diesem Urteil gewiss anschliessen. Aber so bedeutend auch seine koloristischen Fähigkeiten sind (der köstliche blühende Rosenhag auf der Madonna in St. Martin), an harmonischer Zusammenstimmung übertrifft ihn meinem Empfinden nach doch der Meister des Donaueschinger Bildes und Konrad Witz, dieser wenigstens auf einzelnen seiner Werke.

In der Geschichte des Bildnisses bezeichnet Schongauer einen Fortschritt nach der Seite der idealen Verallgemeinerung und Vereinfachung der menschlichen Erscheinung, zu der die deutsche Kunst einige Jahrzehnte später thatsächlich gelangen sollte, nicht aber nach der Richtung individueller Charakteristik.

Schongauer, eines Kolmarer Ratsherrn Sohn, geboren zwischen 1434 und 1445, dessen Thätigkeit in die siebziger und achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts fällt — gestorben ist er 1491 in Breisach —, nahm seinen Ausgang offenbar vom Meister E. S., lernte von Isenmann die Lust an bäuerisch-derben Gesichtsbildungen, kam dann unter den Einfluss der Niederländer, besonders Rogers, von dem er sich jedoch bald wieder befreite, und gelangte schliesslich durch ernstes Naturstudium zu einem eigenen, originalen Stil. Doch nicht lange hat er diesen beibehalten, denn am Ende seiner Laufbahn sehen wir ihn in einen Manierismus verfallen, der seine letzten Werke, vor allem aber die seiner zahllosen Schüler und Nachahmer, nicht eben vorteilhaft kennzeichnet. Verfolgen lässt sich der hier skizzierte Entwickelungsgang nur an der Hand seiner Kupferstiche, eigenhändige Gemälde sind nur wenige von ihm erhalten.

Sein frühstes Tafelbild ist bekanntlich die überlebensgrosse Madonna im Rosenhag, S. Martin, Kolmar, Klass. Bilderschatz 56, auf der Rückseite angeblich mit 1473 bezeichnet, von der sich eine interessante Wiederholung in kleinem Format, echt, aber in einer, wie mir scheint, an Fälschung grenzenden Uebermalung in der Sammlung Sepp in München befindet, Klass. Bilderschatz 332, — ein strenger, herber, echt flandrischer Typus, mit der hohen, gewölbten, unproportionierten Stirn, den unbedeckten Schläfen und dem wenig entwickelten Hinterkopf.

In der gleichfalls noch in den siebziger Jahren entstandenen, im allgemeinen wenig erfreulichen Passion, Kolmar, No. 115 bis 130, deren Eigenhändigkeit übrigens bestritten wird, begegnen uns neben flandrischen auch solche Typen, die jene Kaspar Isenmanns ins Milde und Ruhige, gewissermassen ins Normale übersetzt zeigen. Ueber das Handwerksmässige erhebt sich die Kreuzesabnahme, mehr noch die Grablegung. Zu dem auf beiden Bildern mit ähnlichen Gesichtszügen auftretenden Josef von Arimathia in seinem prächtigen, roten, goldgestickten und pelzverbrämten Rock könnte recht gut einer der vornehmen geistlichen Herren der alten Reichsstadt das Vorbild gegeben haben.

Aus der Reifezeit des Meisters mögen die Innenseiten der Flügel des Isenheimer Altars, Kolmar, 132 bis 135, herstammen, auf deren einem die grossartige, monumentale Gestalt des h. Antonius bemerkenswert ist, Klass. Bilderschatz 1226, wenn sie auch einer tieferen Erfassung des inneren Lebens ermangelt. Wie wenig Begabung oder Neigung der Maler Schongauer für das Bildnis gehabt hat, zeigt der kleine, neben dem Heiligen kniende, völlig konventionelle Stifter in schwärzlich grünem Mantel mit dem blauen Antonitenkreuz und dem Wappen des Johann Orlinc, Präceptors von Isenheim zu seinen Füssen.

Dass er sich selbst der Einzeldarstellung für würdig erachtet hat, unter Verzicht auf den Schutz seines Patrons, ist bekannt. Ob dieses Selbstbildnis ein gutes Porträt gewesen ist, lässt sich nicht mehr entscheiden, denn wir besitzen nur eine Kopie desselben von der Hand des jungen Burgkmair, München, No. 220, nach einer Notiz auf der Rückseite im Jahre 1488 angefertigt. Auf dem Bilde selbst befinden sich links oben die Worte: Hipsch Martin Schongauer Maler 1483 oder, wie andere lesen, 1453. Ist die letztere Jahreszahl die richtige, sie stimmt besser als die erstere zu dem, was über das Datum seiner Geburt bekannt ist, so hätten wir hier die Kopie des frühsten Selbstbildnisses eines Malers vor uns, eines der frühsten unabhängigen Porträts überhaupt.

Die Burgkmairsche Arbeit zeigt ein Brustbild in dreiviertel Ansicht nach links, ohne Hände, das harmonisch fein mit dem einfarbigen Hintergrund zusammengestimmt ist. Der jugendliche, etwas bäurische Kopf, in dessen Zügen ein schwermütiger Ernst und nicht die leiseste Spur einer Lebensfreude zu lesen ist, wird von einer schwarzen, barettartigen Mütze bedeckt. Ueber dem braunen Rock wird der Kragen eines Unterkleides sichtbar. Zu beiden Seiten der Schultern fällt ein shawlartiges Tuch vorn über die Brust herab (oder die Enden eines Barettbandes?).

Einige anmutige und trauliche Mariendarstellungen des ausgebildeten schongauerschen Stiles kommen hier, weil der Welt der Wirklichkeit weit entrückt, nicht in Betracht.

Von Werkstatt-, Schul- oder sonst Schongauer nahe verwandten Werken erwähne ich die folgenden, ohne eine kritische Sichtung meiner Aufzeichnungen oder den Versuch einer zeitlichen Rangordnung zu wagen:

Stark realistische Köpfe auf einem Flügelaltar in Berlin, No. 562. Auf dem Mittelbild, Christus am Kreuz, ist das Stifterfigürchen genau so gross wie der Totenschädel am Fusse des Kreuzesstammes.

Auf einer Anbetung der Könige in Kolmar, No. 98, einem sehr mittelmässigen Bilde, ist der kniende Kaspar gewiss ein Porträt.

Fein detaillierte Köpfe auf dem sogenannten Schongaueraltärchen im Ulmer Münster.

Mariä Verkündigung, Donaueschingen, No. 12. Zu Füssen der heiligen Jungfrau kniet ein Donator in langem, roten Kleide mit Pelzbesatz, vor ihm das Heiligenberg-Wardenbergische Wappen, in kindlich-handwerksmässiger Ausführung.

Landenbergischer Altar, Karlsruhe, No. 43. Auf einem Flügel der Stifter Hugo von Hohenlandenberg, Bischof zu Konstanz. (1496 bis 1532.)

Von Einzelporträts, welche allenfalls auf die Werkstatt Schongauers zurückgehen könnten, ist mir nur eines bekannt. Es befindet sich in Augsburg, No. 40, und ist dort als »Oberrheinisch von 1492« bezeichnet: Brustbild eines bartlosen jungen Mannes, nach links, in violettem Wams, braunem Ueberkleid, schwarzer Mütze, in der Hand ein rotes Paternoster. Oben links die Zahlen 1462 und 1492. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite enthält die Worte: Hans Leyckmann, Maler dem Gott Gnad Martin Schongauer facibat (!). Eine recht tüchtige, doch keineswegs bedeutende Arbeit.

Etwa um 1520 gewinnt auch in der Kunst des Oberrheins der dürersche Einfluss die Oberhand.

Unter den schwäbischen Städten hatte sich bereits vor der Mitte des 15. Jahrhunderts Ulm als ein Hauptort oberdeutscher Kunstthätigkeit hervorgethan, insbesondere ist eine Malerwerkstätte weit berühmt gewesen, welche mit dem Bildschnitzer Hans Multscher in irgend welcher Beziehung gestanden hat, falls dieser phänomenale Meister nicht etwa selbst ihr Haupt gewesen ist.

Hans Multscher hatte 1458 für die Pfarrkirche von Sterzing in Tirol jenen grossartigen Schnitzaltar geliefert, dessen gemalte Flügel, im ganzen zehn Darstellungen, von Hauser in München 1898 vortrefflich restauriert, im Rathaus von Sterzing aufbewahrt werden.[44] Da es, wie gesagt, zweifelhaft, wenn auch sehr wahrscheinlich ist, dass Schnitzer und Maler ein und dieselbe Person sind, schlägt Reber vor, den Künstler, welcher den malerischen Teil ausgeführt hat, bis auf weiteres den Maler des Multscherschen Altarwerks zu nennen.[45]

Alle Kraft der Charakteristik hat der Meister in die Köpfe seiner Figuren gelegt, sowohl in die edlen, würdigen Gesichter auf dem Marienleben, als auch in die tierisch-gemeinen Henkerfratzen auf den Passionsszenen. Die Gruppe der Jünger auf dem Oelbergbilde gehört zu dem Bedeutendsten, best Beobachteten und psychologisch Feinsten, was die deutsche Kunst im 15. Jahrhundert hervorgebracht hat. Das so unendlich schwierige Motiv des Schlafens erscheint hier in einer künstlerischen Vollendung, die noch über Lukas Mosers bereits erfolgreichen Versuch in dieser Richtung hinausgeht. (Vergl. S. 97.) Aber nicht von dem Meister aus Wil der Stadt, auch nicht von Brügge oder Köln hat dieser Maler seine Anregungen erhalten. Sucht man nach Anknüpfungspunkten, so findet man sie in deutscher Kunst am ehesten entweder bei den perspektivischen und ausgesucht feinen Lichtmalereien Konrad Witzes oder, und mit grösserer Wahrscheinlichkeit, bei den Meistern oberitalienischer Kunst, die Multscher in ihren nördlichsten Ausläufern bei seinem Aufenthalt in Tirol kennen lernen konnte.

Ein dornengekrönter Christus in Schleissheim von 1457, No. 52, aus dem Kloster Wängen in Ulm stammend und ein Dreifaltigkeitsbild in der Sakristei des Ulmer Münsters, letzteres durch Restauration arg entstellt, gehören wohl demselben Meister an (Bayersdorfer). Auf beiden befinden sich nebensächlich behandelte, kleinfigürliche Stifterbildnisse. Thode spricht Multscher noch eine Reihe anderer Werke zu, so die Grablegung und die herrliche Reitergruppe der heiligen Könige mit ihrem Gefolge, Stuttgart, No. 477 und 488, dort Herlin genannt.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts begegnet uns in Ulm ein anderer vielgeschätzter und vielbeschäftigter Meister, der früher gemeinhin als der Gründer der Ulmer Schule bezeichnet wurde, Hans Schühlein, geb. um 1440, gest. 1505, also jedenfalls erheblich jünger als der Maler des multscherschen Altarwerkes. Nach seinem Hauptwerk zu urteilen, dem koloristisch sehr bedeutenden Hochaltar in Tiefenbronn, hat er niederländische oder niederrheinische, gewiss auch fränkische Bilder gekannt. Die Köpfe der ein wenig an Holzschnitzarbeiten erinnernden Figuren sind individuell und ausdrucksvoll, porträtartig mutet keiner von ihnen an.

Auch sein berühmter Schüler und seit 1483 sein Tochtermann, »der deutscheste der deutschen Meister«, Bartholomäus Zeitblom, geb. nach 1450, gest. gegen 1518, hat die Weiterentwickelung des eigentlichen Bildnisses nicht gefördert. Eine bei allen seinen Gestalten sich stets gleich bleibende Würde, Strenge und demütige Frömmigkeit, bei den Frauen mit Anmut und Lieblichkeit gepaart, verleiht ihnen etwas Typisches und lässt sie wie die Glieder einer einzigen Familie erscheinen, in der gute schwäbische Sitte, Bedächtigkeit und ein wenig Langeweile zu Hause waren. Die immer wiederholten Schädelformen zeigen die alemannische Bildung, die Backenknochen treten stark hervor, die Wangen sind schmal, die Nasen auffällig gross und in der Regel nach der Spitze zu leicht gerötet.

Von seinen Werken — das meiste befindet sich in den beiden Stuttgarter Museen —, ist zunächst der Altar aus der Kirche auf dem Heerberge von 1497 zu nennen, Stuttgart, Altertümersammlung, auf dessen Rückseite, von Ranken und einem Spruchband vielfach umwunden und in all dem wuchernden Dekorations-Schlingwerk dem flüchtigen Blicke leicht sich entziehend, der Meister sein eigenes Brustbild angebracht hat. Er erscheint hier als ein knapp Fünfzigjähriger, in langem Bart- und Haupthaar, auch er mit jener stattlichen Nase, die er seinen Heiligen zu geben liebt, in ernster, aber gemütvoller Auffassung, sinnenden Ausdrucks und bescheidener Handwerkermiene, — als Porträt recht unbedeutend.

In der Neithartkapelle des Ulmer Münsters eine seltsame Pietà von 1501, wohl ein Werkstattbild, unter welcher sich eine imago mortis, eine aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnatur befindet, eine Schärpe um die Schulter geschlagen, an deren Ende wütend ein Hündchen zerrt und zu deren Seiten, geschlechterweise geordnet, Stifter und Stifterinnen mit den Wappen der Neithart, Kraft und Ehingen knien. Möglich, dass unter ihnen uns ein Bildnis des s. Z. berühmten Terenz-Uebersetzers Hans Neithart und des tapferen Ritters Georg von Ehingen überliefert worden ist.

Ein vortrefflicher Altarflügel in der Sammlung Sepp in München mit drei Stiftern, einem Manne und zwei Frauen. Der Mann, ein recht gutes Porträt, trägt in der Linken eine wächserne menschliche Hand, die er vermutlich zum Dank für eine glückliche Genesung der Gottesmutter auf einem (nicht mehr vorhandenen) Mittelbilde darbringt, die erste der Frauen trägt ihr in gleicher Weise ein aus Wachs gebildetes Kindlein zu, — das einzige Weihgemälde grossen Stils, das mir aus dem 15. Jahrhundert bekannt ist.

Porträtartige Teilnehmer an einer heiligen Handlung scheint Zeitblom nicht gemalt zu haben, allenfalls könnte ein bartloser Mann auf einer ihm in Strassburg, No. 5, zugeschriebenen Grablegung den Anspruch erheben, für das Bildnis eines Zeitgenossen gehalten zu werden.

In der Galerie Harrach in Wien befindet sich unter No. 360 ein Porträt »Deutsche Schule«, welches wahrscheinlich von Zeitblom herrührt. Es stellt auf einfarbigem Grunde einen bartlosen Mann in dreiviertel Ansicht nach rechts dar, in schwarzem Gewand, langem dunklem Haar und ziemlich grosser Nase, auf der eine Warze sitzt. (Mir nur in der Photographie bekannt.) —

In dem Pracht und Luxus liebenden und schon aus diesem Grunde der Kunst einer neuen Zeit leicht zugänglichem Augsburg, wurde gegen 1460 der Meister geboren, durch welchen das Menschenbildnis zu einer Grösse und zugleich Intimität der Auffassung gelangen sollte, wie sie bis dahin noch nie von einer deutschen Künstlerhand erreicht worden war: Hans Holbein, zum Unterschied von seinem grossen Sohne später der Aeltere genannt.

Seine Porträtskizzen, und nur auf diese, nicht auf die Köpfe seiner ausgeführten Bildwerke gründet sich sein Porträtistenruhm, in der Mehrzahl allerdings ziemlich spät geschaffen, im ersten und in der Mitte des zweiten Jahrzehntes des 16. Jahrhunderts, sind von einer bisher ungekannten Lebenswahrheit und Feinheit der Charakteristik, dabei so malerisch, flott und sicher mit dem Silberstift gezeichnet, zum Teil mit Benutzung von Rötel und Weiss, dass sie neben den besten Leistungen der Griffelkunst aller Zeiten genannt werden dürfen. Diese weit über hundert Blätter, welche sich auf die Sammlungen von Berlin, Basel, Weimar und einiger anderer Orte verteilen, sind in Deutschland überhaupt die ersten, welche dem modernen Auge eine rein ästhetische Freude gewähren, die ersten jedenfalls, bei denen das historische Interesse des Beschauers völlig hinter dem künstlerischen zurücktritt.

Mancher dieser dem Gedächtnis leicht sich eingrabender Köpfe begegnet uns in dem Malwerk des Meisters wieder, geschaffen aber hat er sie gewiss nicht zum Zwecke der späteren Verwendung, vielmehr teils um der Persönlichkeiten und Physiognomien selber willen, teils aus Freude über die eigene Fähigkeit, sie so meisterlich mit dem Stift auf das Papier hinwerfen zu können, — den alten Kaiser Max, wie er ihn gewiss oft in seiner lieben Reichsstadt einherreiten sah, Kunz von Rosen, den kurzweiligen Rat, den stattlichen Bürgermeister Artzt, die Herren Fugger, die köstlichen Mönche des Klosters St. Ulrich, Junker, Bürger, Handwerker, auch etliche ehrbare und minder ehrbare Weiblein, kurz alle die wechselnden Erscheinungen augsburgischen Lebens und Treibens, die einem geistvollen Flaneur der flüchtigen Momentaufnahme wert erschienen sein mochten.[46]

Als Zeichner nimmt Holbein seinen Ausgang, gleich wie Dürer, bei Schongauer, aber Verschiedenheit der Individualität und des Stammescharakters führt beide zu weit voneinander getrennten Zielen, und während Dürer auch im gemalten Bildnis die deutsche Kunst zu einem ihrer höchsten Gipfel emporhebt, bleibt der ältere Holbein, wo die Farbe mitspricht, ein suchender, unvollkommener und unbefriedigender Meister, seinem Sohne den Ruhm des grössten Porträtmalers Deutschlands überlassend.

Holbein d. Ä. steht mit seinem Schaffen in dem Grenzgebiet zweier Welt- und Kunstanschauungen. Er wurzelt mit seiner Jugendkraft in dem zur Neige gehenden Mittelalter, und die Malerschulen vom Oberrhein und Flandern, diese durch Alt-Köln vermittelt, geben seinem künstlerischen Wesen die erste Richtschnur. Bald jedoch entwickelt er sich zu selbstständiger, kräftiger und vielseitiger Eigenart, und bereits über der Mittagshöhe seines Lebens angelangt, erreicht ihn die italienische Renaissance mit ihren neuen Formen- und Farbenidealen. Sie muss einen tiefgehenden Eindruck auf ihn gemacht haben, aber er besass trotz seiner fünfzig Jahre noch Aufnahmefähigkeit, Spannkraft und Biegsamkeit genug, sich von dieser Offenbarung nicht erdrücken zu lassen, sondern das Neue mit dem vorhandenen Alten zu verarbeiten und in seinem letzten Werke zu herrlicher Gestaltung ausreifen zu lassen. Eine auch nur allgemeine Würdigung des Meisters, der sowohl in der alten deutschen Wirklichkeitsdarstellung als auch in der neuen, das Wahre durch das Schöne verklärenden Kunstrichtung so Grosses geleistet hat, muss hier unterbleiben. Es handelt sich für uns nur um seine Thätigkeit als Bildnismaler, vor allem um den Porträtgehalt seiner Tafelbilder, der grösser ist als bei irgend einem anderen der schwäbischen Meister.

Schon auf seinem frühsten bekannten Bilde, dem Weingartnerschen Altar von 1493, jetzt im Augsburger Dom, erheben einzelne Köpfe auf den ersten Blick den Anspruch auf Porträtähnlichkeit so z. B., wie bereits Schnaase bemerkt hat, der Priester bei der Darstellung Christi. Auf der 1499 vollendeten, ganz handwerklichen Gedenktafel für Veronika, Walpurga und Christina Vetter, Augsburg, Nr. 61, sind ausser den Bildnissen der bejahrten Stifterinnen in den Passionsdarstellungen noch manche porträtartige Gestalten zu bemerken. (»Die Flüchtigkeit der Behandlung wird durch den geringen Preis von 26 Gulden erklärt.« Woltmann. — Aber sollte man es hier nicht vielleicht mit einer Werkstattarbeit zu thun haben?) Die gleich wie dieser Epitaph für das reiche Katharinenkloster gemalten Basilikenbilder, jetzt in der Galerie von Augsburg, enthalten eine Fülle ganz vortrefflicher Porträts, von denen leider nur wenige zu identifizieren sind. Auf der Basilika S. Marie Maggiore ist auf dem rechten Seitenbild mit der Enthauptung der h. Dorothea, Nr. 64, die seitwärts kniende Nonne Dorothea Rehlinger die Stifterin des Bildes. Das Jesusknäblein, welches, mit einem durchsichtigen Hemdchen bekleidet, der Märtyrerin einen Korb mit Rosen darreicht, soll ein Porträt des vierjährigen Hans Holbein d. J. sein. Zu der vom Rücken gesehenen sitzenden Gestalt im Hauptbild der Basilika S. Paolo, Nr. 68, Klass. Bilderschatz 1387, wohl von 1504, ein offenbares Porträt von reizend pikanter Wirkung, wenn auch, oder vielleicht gerade weil, das Gesicht dem Beschauer abgewendet ist, hat wahrscheinlich Veronika Welser, die Stifterin, als Modell gedient. Auf der Rücklehne des Stuhles, auf welchem die weltlich gekleidete junge Frau mit dem schönen, entblössten Nacken sitzt, liest man das Wort Thekla, den Namen jener heiligen Märtyrerin, den die nachmalige gelehrte Priorin vor ihrer Klosterzeit geführt haben soll. Auf dem linken Seitenbild der Pauls-Basilika, Nr. 69, Klass. Bilderschatz 1405, hat sich der Maler selbst mit seinen beiden Söhnen Hans und Ambrosius als Zuschauer bei der Taufe S. Pauli abgebildet. Der Meister erscheint hier im langen Pelzrock, baarhaupt, langen Haar und grossen Vollbart, der die Oberlippe frei lässt, — als Künstler, der sich um die Mode der Zeit nicht kümmert. Die Rechte hat er auf den Kopf des jungen, stämmigen, etwa sechsjährigen Hans gelegt, die Linke deutet über Ambrosius hinweg nach dem Vorgange hin. Der Kopf des Vaters trägt den schlichten, ehrlichen, freimütigen und doch bescheidenen Ausdruck, wie auf der bekannten 1515 datierten Silberstiftzeichnung des Musée Condé zu Chantilly; die Köpfe der Kinder stimmen mit der Rötel-Zeichnung von 1511 im Berliner Kabinet recht wohl überein. Aus der Aehnlichkeit der absonderlichen Profilbildung des etwa achtjährigen Ambrosius mit der gleichfalls in der Seitenansicht gegebenen Frau in spitzer burgundischer Haube, welche links als Zeugin der Taufe erschienen ist, hat man in dieser porträtartigen Figur die Gattin des Malers vermutet, der gewöhnlichen Annahme nach eine Schwester Hans Burgkmairs. Der junge Hans Holbein begegnet uns ferner als etwa fünfjähriger Knabe in der Speisung der Viertausend, Nr. 66, linkem Seitenbilde einer von Ulrich Walter 1502 gestifteten Gedenktafel, wo der kleine Bursche zur Seite Christi in rotem Rock und Ledertasche, einen grossen Fisch in der Hand, einherläuft.[47] Schliesslich ist hier noch das Selbstbildnis des gealterten Meisters auf seiner herrlichsten Schöpfung, dem Sebastiansalter vom Jahre 1515 in München zu nennen, wo er mit bittender Gebärde zur Seite der heiligen Elisabeth erscheint. Klass. Bilderschatz 15.

Aber mit diesen wenigen nachweisbaren Persönlichkeiten ist die Reihe der von Holbein als Teilnehmer an heiligen Vorgängen dargestellten Zeitgenossen nicht beendet. Auch auf den grossen Passionen in Frankfurt und Donaueschingen, auf dem Kaisheimer Altar in München, von letzteren beiden einige Abbildungen im Klass. Bilderschatz, sowie auf dem Stammbaum Christi und dem Stammbaum der Dominikaner, jetzt im städtischen Museum von Frankfurt, ist gewiss mancher Kopf von den Zeitgenossen als Porträt erkannt worden, aber die Celebrität des Dargestellten war wohl nicht bedeutend genug, um seinen Namen der Nachwelt zu überliefern.

Von seinen zahlreichen Stifterbildnissen, denen er in der Regel denselben Massstab wie den heiligen Personen gegeben hat und die infolge seines grösseren malerischen Könnens das Holzschnitzartige verloren haben und den Originalen gerechter werden, als die der meisten seiner Vorgänger und seiner Mitstrebenden, wenn sie auch immerhin noch nebensächlich behandelt erscheinen, sind zu erwähnen: Auf der Beschneidung Christi des Kaisheimer Altares der kniende Abt Georg zu Kaisheim, ein ganz besonders lebendiger Kopf. Auf der schon erwähnten Gedenktafel, welche Ulrich Walter im Jahre 1502 seinen hochwürdigen Töchtern Anna und Maria, Priorin bez. Küsterin des Katharinenklosters, für den Kreuzgang desselben gestiftet hat, und zwar auf dem rechten Seitenbild mit der Heilung des Besessenen, No. 67, dreizehn weibliche Mitglieder der walterschen Familie, unter ihnen die Mutter, Frau Barbara, geb. Riedler, nebst zwei Dienerinnen, und auf dem linken, Nr. 66, der Speisung der Viertausend, neun männliche Mitglieder, vorn der greise Stifter Ulrich Walter selbst, im Pelzrock, den Rosenkranz haltend. Von diesen Figuren sind die Mehrzahl, namentlich auf der Männerseite, nicht nur vortrefflich in der Farbe modelliert, sondern müssen auch als Konterfeie »der ganzen walterschen Freindschaft«, und die bestand beim Tode des Seniors aus nicht weniger denn 133 lebenden Kindern, Enkeln und Urenkeln, viel Freude bereitet haben.

Das beste aber an feiner malerischer Behandlung und individueller Bildung und Differenzierung der Physiognomien hat Holbein in dem Epitaph des 1478 hingerichteten Bürgermeisters Ulrich Schwartz vom Jahre 1508, im Besitze der Familie von Stetten in Augsburg, geleistet. Fünfunddreissig Personen, unter ihnen der Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen(die dritte, ihn überlebende, Anna Friess, ganz vorn), noch nach althergebrachter Weise angeordnet, aber jede einzelne von selbständiger Bedeutung und mit dem Bewusstsein des Wertes ihrer Persönlichkeit, nicht mehr die mittelaltrige Beterschar, die dem Gotte gegenüber nur als Symbol des Menschengeschlechtes zu erscheinen wagt, — »eine Musterversammlung protziger, kräftiger Menschen« (Janitschek). Hier hat der alte Meister gezeigt, wie er mit jugendlicher Triebkraft sich den Idealen einer neuen Zeit zugewandt hat. Leider ist das Bild sehr beschädigt, doch scheut der jetzige Besitzer, vielleicht mit Recht, die Gefahren einer Restaurierung.

Es wäre gewiss interessant zu erfahren, wie der ältere Holbein sich dem unabhängigen Einzelporträt gegenüber verhalten hat. Woltmann I, 87 erwähnt das Porträt eines jungen, blühenden, blonden, bärtigen jungen Mannes, in Pelzkleid und Pelzhaube, eine Schriftrolle in der Hand, aus dem Jahre 1513 im Besitze des Grafen Lanckoronski zu Wien und S. 88 das Bildnis eines Mannes aus derselben Zeit, der einen silbernen Becher in der Rechten hält — den Hintergrund bildet eine Renaissance-Architektur —, ehemals im Palazzo Manfrin zu Venedig. Die Bilder, ich habe sie leider nicht selbst gesehen, sollen weit hinter dem zurückbleiben, was man nach seinen Skizzen erwarten könnte. Andere sichere Porträts scheinen von ihm nicht bekannt zu sein, sei es, dass sie sich unter der handwerklichen Ware der Provinzialsammlungen verbergen, sei es, dass der Meister überhaupt wenig Aufträge dieser Art erhalten hat. Das Porträt eines jungen Mannes im roten Rock und rotem Barett auf blauem Grunde in Darmstadt, welches Janitschek ihm zusprechen wollte und das Woltmann als mutmassliche Arbeit des Ambrosius Holbein aufführt, gilt neuerdings wohl allgemein als ein frühes Werk des jüngeren Holbein. — Das in Stuttgart unter Nr. 500 der Schule des älteren Holbein zugeschriebene freundliche Kinderköpfchen auf grünem Grund, eine pausbackige, sächsische Prinzessin mit roten Haarflechten und golddurchwirkter Haube, gehört wohl der cranachschen Werkstatt an, und das ebenda unter No. 515 derselben Schule zugewiesene Brustbild einer betenden Frau ist schwerlich deutschen Ursprungs.

Nachdem er den Sebastiansaltar geschaffen hatte, hört man wenig mehr von Holbeins künstlerischer Thätigkeit, und ein Werk von ihm ist von nun an nicht mehr nachweisbar. Er hatte in seiner bürgerlichen Existenz Schiffbruch gelitten, konnte seinen städtischen Verpflichtungen nicht nachkommen, und die Schuldklagen gegen ihn häuften sich mehr und mehr. Im Jahre 1524 wird er als verstorben erwähnt. So teilte er dasselbe Künstlerlos mit so manchem grossen Meister, mit Franz Hals, Ruisdael, Vermeer und Rembrandt, mit denen er freilich wenig mehr gemein hat als das Unterliegen im Kampfe um Anerkennung und Belohnung von seiten der Mitlebenden, denn dem wirklichen Talente gegenüber erscheint er schliesslich doch nicht mehr als ein Meister zweiten Ranges — die herrliche Schöpfung des Sebastiansaltars ausdrücklich ausgenommen —, ein Vorarbeiter auf einer Bahn, auf der ein Grösserer als er das Ziel erreichen sollte.

Von den in Augsburg neben Holbein d. Ä. thätigen Künstlern zeichnet sich Leo Frass, der eines der Basilikenbilder für das Katharinenkloster gemalt hat, durch tüchtige, aber künstlerisch nicht gerade bedeutende, grobknochige und unerfreuliche Charakterköpfe aus, Gumbolt Giltlinger d. Ä. dagegen, thätig als Tafelmaler seit 1481, gestorben 1522, durch wenig tief erfasste und etwas ausdruckslose Ateliergesichter. Auf seiner Anbetung der Könige, von der sich ein bezeichnetes Exemplar im Besitz des Landgerichtsrats Hoffmann in Augsburg, ein anderes im Louvre befindet, No. 2739, Klass. Bilderschatz 189 und 1203, scheinen einige Personen des königlichen Gefolges die Züge bestimmter Persönlichkeiten zu tragen. Eine Anbetung der Könige in der Augsburger Galerie, No. 102, ist nach dem Katalog mutmasslich eine Replik des jüngeren Giltlinger, möglicherweise ist dort in dem zweiten König, Balthasar, ein Porträt des Anton Fugger gegeben.

Augsburgischer Kunstweise verwandt sind die in dem dortigen Maximilians-Museum aufbewahrten Darstellungen der Geburt und der Anbetung der Könige, »Schwäbisch um 1480«; auf letzterer sind vielleicht sämtliche drei Könige Porträts.[48] Italienischer Einfluss ist auf allen diesen Werken zu erkennen.

Die Besprechung der Thätigkeit Hans Burgkmairs liegt ausserhalb des Rahmens dieser Betrachtungen, denn schon in den frühsten seiner bedeutenderen Arbeiten, den Basilikenbildern, die er in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts neben dem älteren Holbein im Katharinenkloster malte, zeigt er sich als auf dem Boden der neuen Zeit stehend, als ein Künstler der Renaissance, zu welchem er sich durch die Kenntnis oberitalienischer, besonders venetianischer Malerei herangebildet haben mag. Die von ihm als fünfzehnjähriger Knabe ausgeführte Kopie des schongauerschen Selbstbildnisses ist schon erwähnt worden (S. 105), hier mag noch ein zwei Jahre später gemaltes Porträt genannt werden, also aus einer Zeit, wo er noch unter dem Einflusse der deutschen, und zwar der elsässischen Kunst steht. Es ist das der in Schleissheim unter No. 141 befindliche, 1445 geborene Geiler von Kaisersberg. Das Brustbild ohne Hände, vor dunkelblau-grünem Hintergrund, in schwarzem, bis zum Hals geschlossenen Rock und hoher, fezartiger schwarzer Mütze, der Kopf, in dreiviertel Ansicht nach rechts, zeigt die Hand eines Anfängers, der noch ganz in mittelaltriger Kunstübung wurzelt. Die Züge des scharf konturierten Kopfes sind hart und metallen, und die zahlreichen und tiefen Gesichtsfurchen geben ihm einen ängstlichen und bekümmerten Ausdruck. Die Lippen sind schmal und ein wenig geöffnet, ihre Umrisslinien scharf, wie mit dem Messer ausgeschnitten. Der Fleischton ist schmutzig-gelbraun. Ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren, ist der leere, beinahe gespenstische Blick in die Ferne gerichtet. Von dem Geiste der gewaltigen Persönlichkeit des Kanzelredners, »der helltönenden Posaune von Strassburg«, des gedankenreichsten und feinsten Menschenkenners seiner Zeit, der damals in seinem fünfundvierzigsten Jahre stand, ist in dieser kindlich-befangenen Arbeit wenig zu verspüren.