Wie die Idealgestalten Wolgemuts, so zeigen auch seine porträtartig gemeinten Stifterbildnisse dieselbe geistige Missernte, doch mag das Odium ihrer Urheberschaft bei der Mehrzahl wohl nicht den Meister treffen, sondern irgendwelchen seiner derben Gesellen. Eine Befriedigung seines künstlerischen Ehrgeizes hat ja, wie wir gesehen haben, überhaupt kaum je ein altdeutscher Maler in dieser Bildnisgattung gesucht.

Auf einem Epitaphium für Frau Margareth Wilhelm Hallerin, germanisches Museum No. 115, wo um das Sterbebett Marias elf missmutige, mürrische Apostel versammelt sind[64] (eine freie Benutzung des schongauerschen Stiches, der auch auf einer Tafel des Hersbrucker Altars zum Vorbild gedient hatte), befindet sich auf einem besonderen Abschnitt unter der Hauptdarstellung ein höchst uninteressantes Ehepaar nebst karikaturenhafter Nachkommenschaft mit den Wappen der Haller und Groland. Die Tafel ist mit 1487 bezeichnet. Frau Margareth trägt hier bereits das kunstvoll über ein Drahtgeflecht zusammengelegte Kopftuch, ähnlich wie es Dürer auf seinen Trachtenbildern von 1500 schildert.

In S. Lorenz, vierte Kapelle links, Führer No. 15, ein Schmerzensmann zwischen Philippus und Jakobus, zu seinen Füssen ein in etwas grösserem Massstabe als üblich gebildeter Stifter in der Tracht eines Kanonikus, vielleicht der 1484 verstorbene Leonhard Spengler. Ebenda noch einige andere Tafeln mit kleinen unbekannten Donatoren.

Der in der Sammlung von Bamberg unter No. 21 bis 23 als Wolgemut bezeichnete Altar ist wohl von einem späteren, aber ganz hervorragenden Schüler des alten Nürnberger Meisters gemalt. Die Stifterinnen unter dem Kruzifixus, der Krönung und der Beweinung, von den Hauptbildern durch eine Leiste getrennt, gehören nach den Wappen und der beigeschriebenen Todesnachricht mit den Jahreszahlen 1483, 1494 und 1521 der Familie Volkamer an.

In Wolgemuts vielbeschäftigter Werkstatt hat eine stattliche Schar zum Teil sehr tüchtiger Gehilfen gearbeitet, in welcher die neuere Forschung einige ganz bestimmte künstlerische Individualitäten zu erkennen glaubt. Der persönlichste von allen und an Begabung dem Meister überlegen, scheint Wilhelm Pleydenwurff, der Sohn des Hans Pleydenwurff, gewesen zu sein, der um die Mitte des Jahrhunderts geboren und in jungen Jahren 1494 gestorben ist. Er hat mit seinem Stiefvater Wolgemut die schedelsche Weltchronik mit Holzschnitten illustriert, und es ist Thodes Verdienst, durch scharfe Stilkritik die besseren Arbeiten des ersteren von denen des letzteren geschieden zu haben. Auf Grund dieser Untersuchungen weist Thode, allerdings nicht ohne Widerspruch, dem Wilhelm Pleydenwurff eine Anzahl grösserer Werke zu, die bisher allgemein für wolgemutisch gegolten haben, vor allem weitaus die meisten der Darstellungen auf der berühmten »Tafel in der Augustiner-Kirche gegen die Schustergasse, welches (das Gemälde) der Peringsdorffer hat machen lassen.«

Der Peringsdörffer Altar, 1488 gestiftet, befindet sich jetzt im germanischen Museum, No. 107 bis 114, Klass. Bilderschatz 759, zwei Tafeln in S. Lorenz, Führer No. 12 und 18. Es ist ein anderer Geist als der wolgemutische, der aus diesen Bildern spricht, ein höheres Schönheitsgefühl, ein intimeres Naturstudium und eine freier schweifende Künstlerphantasie. Die Pinselführung ist schwungvoller und fliessender, und wenn auch seine Malweise noch immer etwas mosaikartiges beibehalten hat, so ist doch die modellierende Kraft der Farbe zu einer gewissen Rundung der Körper benutzt worden, wie nur irgend von einem der grössten Meister von Alt-Köln.

Aber der wichtigste Unterschied gegen Wolgemuts Arbeiten besteht im Physiognomischen. In den Zügen der Heiligen und der Nebenpersonen dieser wie in einer Welt des Traumes geschauten Handlungen ist nichts von erheuchelter Empfindung, nichts von Geziertheit oder hämischem Spiessbürgersinn zu bemerken. Das wüste Volk der Schergen ausgenommen, sind es naive, reine, sanfte, kindlich heitere Wesen, lebendig und lebenslustig, nicht aus gedankenloser Oberflächlichkeit, sondern vielleicht gerade weil sie das Tiefste gedacht haben. Und auch die Mitarbeiter am Peringsdörffer Altar sind dem Meister auf seinem höheren Fluge gefolgt (die Tafel in S. Lorenz, No. 12, ist bezeichnet R. F. 1487), denn das Ganze macht einen völlig einheitlichen Eindruck; auch sie müssen an das Göttliche ihrer Heiligen geglaubt haben, während man den Schöpfungen des berühmten Werkstatt-Oberhauptes anfühlt, dass sie mit nüchternem, kühlen Herzen und gleichgiltig geschäftiger Hand gemalt worden sind, aus keinem anderen Grunde, als weil ihre Besteller nun einmal die altgewohnten biblischen Stoffe verlangten.

Ein Stifterbildnis drängt sich glücklicherweise auf keiner der Tafeln die Harmonie der legendarischen Erzählung störend ein, aber die Vermutung, dass in dem feinen Jünglingskopf des die Madonna malenden heiligen Lukas W. Pleydenwurff uns ein Selbstbildnis hinterlassen hat, liegt wohl nicht allzufern. Vielleicht darf auch ein auf der Heilung des Besessenen im Hintergrunde stehender junger Mann für das Porträt jenes Gehilfen angesprochen werden, welcher die Veit-Bilder zu malen hatte.

Von einem mehr zeichnerisch als malerisch beanlagten Schüler Wolgemuts (aber nicht, wie Vischer meint, Hans Raphon), sind die Decken- und Wandmalereien eines Zimmers des Goslarer Rathauses ausgeführt worden. Der Künstler hält sich im allgemeinen an den wolgemutischen Stil, doch zeigen seine kräftigeren Männerköpfe und die Behandlung der Gewänder, dass er bereits die Frühwerke Dürers gekannt hat. Auch in diesem Werk trägt ein lebensvoll erfasster Kopf entschieden porträtartige Züge, und zwar der eines vor der Himmelskönigin knienden, schwarzgekleideten Mannes, bartlos, eine Warze auf der Wange, mit energischem Mund, Adlernase und kühl und verständig blickendem Auge, — einer Ueberlieferung nach der Bürgermeister Johann Papen von Goslar.

Gleichfalls nicht von Wolgemut selbst, obwohl ihm bis auf Seidlitzs Untersuchungen allgemein zugeschrieben, ist der Dreikönigsaltar in der Kirche von Heilsbronn, so genannt nach der geschnitzten Hauptdarstellung auf dem Schreine, von 1502 oder 1503. Der nicht gerade bedeutende Meister dieses Altars übertrifft dennoch Wolgemut an Schönheitsgefühl sowie an Mannigfaltigkeit und Individualität seiner Gestalten; am nächsten scheint er, wie Thode hervorhebt, dem Wilhelm Pleydenwurff zu stehen. Auch er hat offenbar Dürers Frühwerke gekannt. Auf den Rückseiten der äusseren Flügel befinden sich in besonderen Abschnitten unter den heiligen Vorgängen recht gute und ikonographisch interessante Stifterbildnisse, und zwar: unter der Kreuzigung Friedrich IV, Markgraf von Brandenburg, zweiter Sohn des Kurfürsten Albrecht Achilles aus erster Ehe, gestorben 1536, im Harnisch mit den Insignien des Schwanenordens geschmückt, begleitet von einem Vasallen, welche das markgräfliche Wappenschild und den Helm seines Lehnsherrn trägt, und seinen neun Söhnen, welche später den Vater »wegen Geistesblödigkeit« der Regierung entsetzt haben; unter der Messe des heiligen Gregors seine Gemahlin Sophie, eine Tochter König Kasimirs von Polen, gekennzeichnet durch den roten Schild mit dem silbernen Adler, nebst ihren acht Töchtern, sämtlich uniform in rote, schwarzgesäumte Mäntel gekleidet.

Dem Meister des Heilsbronner Altars werden von Thode, der ihn als möglicherweise identisch mit Hans Traut bezeichnet, noch einige unbedeutende Werke zugeschrieben. Eines von diesen, die Malereien auf dem kleinen Gregor-Altar der Heilsbronner Kirche, zeigt auf der Staffel mit der Beweinung Christi einen gänzlich übermalten Stifter, wahrscheinlich Johann Wenk, der von 1518 bis 1529 Abt von Heilsbronn gewesen sein soll. Auf einem Spruchband: Miserere mei deus secundum magna misericordiam mea(!).

Der Meister des 1508 für die Pfarrkirche von Schwabach gelieferten Altars — die Ausführung des Schnitzwerkes und der Malereien war Wolgemut übertragen worden, aber ausser der Staffel (nach Seidlitz auch der Predigt des Johannes) hat er selbst wohl nichts daran gemalt — steht ganz unter dem Banne Dürers, ja seine Nachahmung des grossen Vorbildes streift schon fast die Manier. Die Figuren sind von einer quecksilbernen Lebendigkeit, aber ihre Erregung berührt unangenehm, da sie nicht der Ausdruck einer von innen nach aussen strömenden Leidenschaft ist, sondern der bewussten Absicht des Malers, die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich zu ziehen, ihr Dasein verdankt. Die kleinen, auf langen Körpern sitzenden Köpfe »haben eine so hastige, jähe Art zu schauen, dass die Blicke gleich Blitzen über die Bildfläche zu schiessen scheinen« (Thode).

Zum Schluss dieser Gruppe sei noch einer in ikonographischer und trachtlicher Beziehung bemerkenswerten Schöpfung eines Wolgemutschülers gedacht, des Schwanenaltars in der Ritterkapelle der Gumbertuskirche zu Ansbach von 1484, angeblich von einem Jakob Mühlholzer aus Windsheim. Im Schrein ein Holzbild der Madonna, auf dem linken Flügel die Verkündigung, auf dem rechten die Anbetung der Könige und auf der Predella der Kurfürst Albrecht Achilles von Brandenburg († 1486) mit zwei männlichen Begleitern und seiner Gemahlin, der Kurfürstin Anna, nebst einigen Frauen in hohen runden Hauben und einem Hündchen, wie ein solches auch auf dem Sarkophag der Fürstin in Heilsbronn zu sehen ist. Auf der Rückseite des sehr übermalten Altars die Himmelskönigin, unter deren von Engeln gehaltenen Mantel fünf kurfürstliche Prinzen und fünf Prinzessinnen knien, — ein Maria-Schutz mit besonderer Beziehung zu einer fürstlichen Familie. Sämtliche Mitglieder, männliche wie weibliche, tragen die Insignien des 1440 von Kurfürst Friedrich II. von Brandenburg, dem »Markgrafen mit den eisernen Zähnen«, gestifteten Schwanenordens. Was die elegante Jugend des ausgehenden 15. Jahrhunderts an Wunderlichkeiten des Kleiderschnittes und bunten Farbenzusammenstellungen geleistet hat, davon geben die Gewänder der fünf Prinzen eine vortreffliche Anschauung.

Innerhalb und ausserhalb Nürnbergs sehen wir die fränkische Malerschule jetzt und noch bis in das 16. Jahrhundert hinein, unter dem Einfluss Wolgemuts und seiner Schüler. Mancher porträtartige Kopf und zahllose Stifterschwärme begegnen uns auf diesen derben und hausbackenen Werken, von denen sich eine beträchtliche Anzahl in den Sammlungen von Würzburg und Bamberg befindet. Namen der Donatoren sind nur in den seltensten Fällen zu ermitteln und schliesslich lohnt es sich auch wohl kaum der Mühe, sie ihrer wohlverdienten Vergessenheit zu entreissen.

Dass in der fränkischen Schule die eigentliche Porträtkunst häufiger als anderwärts gepflegt worden ist, darf nach der verhältnismässig grossen Zahl der uns aus den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts gerade von ihr hinterlassenen Einzelbildnisse wohl angenommen werden, auch würde einen solchen Schluss ihre Neigung zum Individuellen und Charakteristischen schon aprioristisch gestatten. Monumentale Repräsentationsbilder, in denen das Besondere mit dem Allgemeinen verbunden erscheint, wird man von der fränkischen Schule ebenso wenig wie von einer anderen deutsch-mittelaltrigen erwarten dürfen. Die kleinen Brustbilder, für niedrige, schlecht erleuchtete Räume und für den engsten Familienkreis bestimmt, begnügen sich, die äusseren Züge und alle Zufälligkeiten in der Physiognomie des Dargestellten schlecht und recht wiederzugeben, in die Tiefe seines Wesens hinabzusteigen oder auch nur den Wiederschein eines Gedankens auf seinem Antlitz zum Ausdruck zu bringen, darauf erheben sie keinen Anspruch. Bei einem so tiefen Niveau der Porträtkunst ist es natürlich recht schwierig, in dem Bilde die Hand desjenigen zu erkennen, der es gemalt hat, verbirgt sich so doch selbst in den Porträts der grossen Meister des 16. Jahrhunderts mit bestimmt ausgesprochener Eigentümlichkeit gar so oft die Persönlichkeit des Darstellers hinter der des Dargestellten.

Mit Sicherheit ist es im Vorstehenden nur möglich gewesen, das Porträt des Kanonikus Schönborn einem bestimmten Meister zuzusprechen, dem Hans Pleydenwurff. Es sollen nun hier diejenigen genannt werden, welche mit grösserer oder geringerer Wahrscheinlichkeit als »wolgemutisch« bezeichnet werden dürfen.

1. Ein Liebes- oder Ehepaar in halben Figuren im Amalienstift zu Dessau, bez. 1475.

Die junge Frau mit grossen, derben Gesichtszügen, breiter und hoher Stirn, zurückgehendem Untergesicht und gedankenleeren Augen ist ein echt wolgemutischer Typus. Sie hat die Unterarme mit dem langen Handrücken und den wulstigen Fingern übereinandergelegt, die rechte Hand — ein überraschend feiner Zug — ein wenig geöffnet, wie die leise Andeutung eines Gedankens, der in einer Bewegung nach dem Ringe hin sogleich zur Auslösung kommen wird, den ihr der junge Gatte zwischen Zeigefinger und Daumen in recht natürlichem Gestus darreicht. Dieser, ihr Partner, ist in eleganter modischer Tracht erschienen. Das Hemd ist tief am Halse ausgeschnitten, der kurze Aermel des Obergewandes ist weit aufgeschlitzt. Das Haar trägt er frei auf die Schultern herabwallend, nach vornehmer Sitte der Zeit, so wie es uns von Dürers Selbstbildnis in der Pinakothek her bekannt ist, und kokett sitzt auf dem Haupt das mit dem Reiherstutz geschmückte Barett. Sinnliche Kraft und männliche Entschlossenheit spricht aus den groben Zügen, der starken, gebogenen Nase und dem festgeschlossenen Mund, doch eine scharfe, vom Nasenflügel zu den Mundwinkeln herab sich ziehende Falte, die so manchen wolgemutischen Männerkopf kennzeichnet, giebt dem Gesicht einen Beigeschmack von herber Bitterkeit. Das Paar steht vor einer schlichten Architektur, die zwei Ausblicke in landschaftliche Ferne zeigt. Im ganzen genommen ein vortrefflich mit dem Pinsel gezeichnetes Bild von ausserordentlicher Lebendigkeit und Lebenswahrheit.

2. Brustbild eines alten unbärtigen Mannes in schwarzem Rock und Hut. Germanisches Museum No. 119. Dreiviertel Ansicht nach links, ohne Hände, auf blauem Grund. Eine recht mässige, handwerkliche Arbeit. Der Dargestellte hat mit dem eben genannten Mann in Dessau eine entfernte Aehnlichkeit, nur ist sein Ausdruck geradezu unfreundlich und verärgert.

3. Bildnis des Hans Perckmeister. Germanisches Museum No. 119a.[65] Am oberen Rande die Inschrift: Als man MCCCCLXXXXVI Jar zählt, was Hans Perckmeister LX Jar in der Gestalt. Kopf in dreiviertel Wendung nach rechts. Beide Hände sind angegeben, die rechte hält einen Rosenkranz, die linke ruht auf der Handwurzel der rechten. Schwarzer Rock und schwarze Mütze, unter der das graue spröde Haar, detailliert, nicht als Masse behandelt, bis zum Halsansatz herabfällt. In die trockene, pergamentene Haut, unter der alles Fett verschwunden ist, besonders in der Umgebung der tief eingesunkenen Augen, scheint langdauernder Gram oder körperliches Leid tiefe Linien und Furchen gegraben zu haben. Schmerzlich sind die Mundwinkel herabgezogen, nicht nur in einer momentanen Bewegung, nicht nur in den Tagen, da er dem Maler gesessen hat, sondern sie erscheinen gewissermassen wie erstarrt, wie versteinert in diesem Zustand. Die betreffenden Muskeln, die Depressiores angeli oris, haben sich verstärkt und verhärtet in oft geübter Thätigkeit. Aber nicht nur Gram oder Schmerz muss die Nervenkraft in jene Muskeln geleitet haben, sondern ein Motor, der im Gemüt des Alten gelegen haben mag: ein galliges, missgünstiges, ein Sixtus Beckmesser Temperament, das ihn oft in Stimmungen versetzt hat, wie jene war, in der er im Bilde erscheint, — ob freilich auch hier der Maler etwas von seinem eigenen Wesen hat einfliessen lassen, sei dahingestellt. Die Zeichnung ist, wie stets bei Wolgemut, fest und energisch.

4. Brustbild eines Mannes in mittleren Jahren. Bairisches National-Museum, Zimmer No. 11, am Fenster. Bez. 1501. Kopf dreiviertel nach rechts, blauer Grund. Die schwarze Schaube ist vorn geöffnet und lässt ein weisses Unterkleid mit dunklen Querstreifen sichtbar werden. Der Hals ist mit einer Kette geschmückt, den Kopf bedeckt eine Mütze von Pelzwerk, in der Hand hält er einen Münzstempel. Der Ausdruck ist derselbe unliebenswürdige wie beim Perckmeister, mit dem der Dargestellte überhaupt eine gewisse Familienähnlichkeit hat. Die Zeichnung ist scharf und hart, das Inkarnat gelbbräunlich, von ungesundem Aussehen.

5. Brustbild einer Frau in den zwanziger Jahren. Ebenda. Gegenstück zu dem vorigen. Bez. 1501. Kopf dreiviertel nach links, dunkelgrüner Grund. Die Hand hält eine rote Nelke. Sie trägt ein rotes Kleid, welches Hals und oberen Teil der Brust frei lässt, mit goldener Schliesse und reichem Goldbesatz. Hals und Brust, deren unterer Teil von einem weissen Hemd bedeckt ist, sind mit Ketten behangen. Zeichnung und Inkarnat wie beim vorigen, der Ausdruck aber ist bei weitem freundlicher und sympathischer. Beide recht mässige Bilder, nach Thode vielleicht von einem Schüler Wilhelm Pleydenwurffs.

6. Brustbild einer Frau in mittleren Jahren. Ebenda. Zimmer No. 12. Fast lebensgross, derbe Züge, hellgrüner Grund. Die Hände sind ruhig übereinander gelegt, das Haar bedeckt eine gelblich-weisse runde Haube, an den Schläfen treten die Zöpfe hervor. Auf dem unter dem Ausschnitt sichtbaren Untergewand ein Schmuckstück.

7. Bildnis der Ursula Hans Tucher, geb. Harsdorffer. Kassel, No. 2. Am Rande, rechts unten, die Jahreszahl 1478, deren Echtheit jedoch bestritten wird. Die Tucherin ist 1504 gestorben. Brustbild, Kopf dreiviertel nach links, einfarbiger rot-brauner (übermalter) Hintergrund. Oben die Aufschrift: Ursula Hans Tucherin. Die seit 1481 verheiratete, ziemlich junge Frau im grünen Kleide mit goldener Verschnürung, das Haar von einer grossen, gebauschten Haube bedeckt, die durch ein besonderes Kinntuch gehalten wird, blickt ernst aus dem Bilde heraus. Die zierlich gelegten Finger der aristokratisch feinen Rechten halten eine Nelke. Thausing, der begeisterte Verehrer Wolgemuts, schreibt darüber in seinem Dürerwerk S. 81: »Das Ganze ist unendlich anziehend und liebenswürdig behandelt; die Farbe ist vollkommen unverändert geblieben, reizend hell, voll Schmelz, fast reiner noch als bei Roger van der Weyden, der Kopf von der zartesten Modellierung, die Zeichnung der Hand wunderbar vollendet«.

Das Bild hat (trotz Thausing) offenbar durch Reinigung und Uebermalung sehr gelitten. In seinem heutigen Zustand ist es schwer, die Hand des Malers zu erkennen. Am ehesten könnte man an W. Pleydenwurff denken. Die Behandlung ist, im Gegensatz zu der daneben hängenden Elisabeth Niclas Tucherin, malerisch, d. h. auf Farbenwirkung berechnet, nicht zeichnerisch. Die Gesichtstöne sind rosig, die Konturen und die Uebergänge von einer Fläche zur andern zart und weich, besonders in den Teilen abwärts der Augen; Brauen und Wimpern sind durch leise Schatten angedeutet, kein Härchen ist einzeln gezeichnet.

Früher pflegte man Wolgemut ferner noch die drei 1499 datierten Porträts der tucherschen Familie zuzuschreiben, und zwar die Elisabeth Niclas Tucherin in Kassel und Hans Tucher und seine Gattin Felicitas in Weimar[66]. Seit man auf dem Bildnis der Elisabeth unter dem Firniss das echte Dürer-Monogramm entdeckt hat, werden auch die beiden anderen Tucherbilder wohl allgemein dem grossen Meister zugesprochen. Ihre technische Behandlung ist im Grunde die gleiche. Die Augen mit ihren scharf geschnittenen Lidern, den einzeln angegebenen Brauen- und Wimperhaaren und der auffälligen Hervorhebung der Thränenkarunkel, die starken Backenknochen, die Landschaft des Hintergrundes mit dem niedrigen, hellgrünen Buschwerk und den bei den weiblichen Porträts genau übereinstimmenden dicken, flockigen Wölkchen, lassen mit Bestimmtheit auf einunddieselbe Pinselführung schliessen. Auch die allgemeine Anordnung der Bildnisse ist bei allen dreien die gleiche: Brustbild, Kopf in dreiviertel Ansicht vor reichgemusterter Tapete, Ausblick auf Landschaft, und die nur zum Teil aus dem Rahmen emportauchende Hand hält einen Ring, bez. eine Blume. Auf Dürer weist das »mantegneske« in der Bildung und dem rötlichbraunen Ton der Hände, und der Energie des Lebensausdrucks in allen drei Porträts wäre damals ein anderer Meister schwerlich fähig gewesen. Das Bildnis des Hans Tucher muss geradezu als ein unmittelbarer Vorläufer des Oswald Krell bezeichnet werden.[67]

Ganz allgemein der Gruppe Wolgemut-Pleydenwurff und Konsorten möchte ich die folgenden Bildnisse zuweisen:

Zwei Brustbilder auf Vorder- und Rückseite einundderselben Tafel im Besitze des Geheimrats Lippmann in Berlin, 1490 datiert, »mit fränkischer Derbheit gezeichnet«. Auf der einen Seite ein bartloser Mann mit einer Nelke in der Rechten, im Hintergrund ein landschaftlicher Ausblick durch ein Fenster, auf der anderen Seite ein bärtiger Mann auf Goldgrund, der einen Pfeil hält (Sebastian?). Ich selbst kenne die Bilder nicht. Das Werk über die Renaissance-Ausstellung in Berlin 1898 S. 30, schreibt sie dem Vorgänger Dürers zu, »mag man ihn nun Pleydenwurff oder Wolgemut nennen«; auch sollen sie an die Art der Stiche des Meisters W. B. erinnern (Friedländer).

Porträt des Konrad Imhof in der Rochus-Kapelle des gleichnamigen Friedhofes zu Nürnberg. Bez. aetatis 23 anno 1486, mit einer Inschrift, welche sich auf die Aufstellung des Bildes in der genannten Kapelle bezieht.

Brustbild, Kopf ein wenig nach links gewendet, einfarbiger Grund. Die linke Hand hält eine Blume. Der Dargestellte trägt einen grünen, an den Aermeln geschlitzten Samtrock. Lange blonde Locken fallen tief auf die Schultern herab. Das Inkarnat ist frisch und rosig, die Farbe überhaupt kräftig und die Zeichnung fein und sicher. Ernst, aber offen und frei blickt der vornehme junge Mann ins Leben, in dem er gewiss ein reiches Mass des Schönen und Lebenswerten geschaut hat. Schon um dieser Auffassung willen kann es Wolgemut, wie Seidlitz will, kaum gemalt haben, eher könnte man mit Thode an den liebenswürdigen W. Pleydenwurff denken.[68]

Eine Kopie oder Wiederholung desselben Porträts, in kleinerem Massstabe, trocken und schwächer in der Farbe, befindet sich in einem Glasschrank des bairischen National-Museums. Bez. Conrat Im Hof XXIII jar 1486. Das Bild hat nach Art der Klappaltärchen zwei Flügel, auf dem einen das Familienwappen, auf dem andern eine auf einer Konsole stehende, von einem roten Mantel umwallte, halb nackte Frauenfigur. Auf Grund dieser allegorischen Gestalt sollte man meinen, dass die Ausführung später als 1486 erfolgt sei, vielleicht von Jakob Elsner (Thode, S. 195).

In demselben Glasschrank das Porträt einer Frau in den dreissiger Jahren. Brustbild mit Händen auf neutralem Grund. Nicht hervorragende Arbeit. Das Gesicht ist mager und prägt sich leicht ein durch seine mächtige Nase und die auffällig stark gebildete Unterlippe. Der Kopf ist von einem weissen Tuch mehrfach umschlungen. Auf dem goldenen Saum der roten Jacke Buchstaben, von denen ich nur die auf dem Aermel befindlichen lesen konnte: MARTHA.

Doppelbildnis im bairischen National-Museum, Zimmer No. 11, am Fenster. Bez. 1479. Brustbild eines Mannes in der Mitte der Vierziger und einer jungen Frau, auf leuchtendem, rotem Grunde. Die Köpfe sind einander zugewendet, aber sie blicken sich nicht an, sondern schauen zum Bilde hinaus. Der Mann, bartlos, den Rock bis zum Halse geschlossen, das Haupthaar tief auf den Nacken herabfallend und von einer Kappe in Form eines abgestutzten Kegels bedeckt, mit hagerem Gesicht und grossen braunen Augen, hat eine feierlich ernste Miene angenommen. Wollte man nach modernen Begriffen dieses gewiss ganz naive Werk beurteilen, so würde man sagen, der Dargestellte habe diesen Ausdruck gewählt, als der Würde des Momentes entsprechend, in welchem er der Nachwelt überliefert werden sollte. Es liegt etwas Gezwungenes in diesem Blick, das uns von modernen Photographien her bekannt ist. Die Frau, ein weisses Tuch mehrfach um den Kopf gewunden, dessen eines Ende über die linke Schulter auf die Brust herabfällt und dann auf der rechten Schulter wieder aufgenommen wird, mit vollem runden Gesichtchen und leicht gebogenem Näschen, schaut unbefangen, lebhaft, freundlich und voller Jugendlust in die schöne Welt hinaus. Zwei ganz vortreffliche Porträts, besonders das weibliche.

Eines der wenigen Porträts des 15. Jahrhunderts, von denen der Autor mit Bestimmtheit bezeichnet werden kann, besitzt die Galerie von Augsburg unter No. 139. Es ist das Bildnis des Jörg Ketzler aus Nürnberg, gemalt 1499 von dem in der Hauptstadt Frankens thätigen Illuministen und Porträtisten Jakob Elsner, gestorben 1546 (?). Brustbild, der Kopf in dreiviertel Ansicht nach links, einfarbiger Grund. Oben, zu beiden Seiten des Kopfes, die kalligraphischen Initialen J und K. Auf der Rückseite folgende Inschrift: »Auff d. 10. maio Im 1471 Jar pin ich Jorg Ketzler d. Elter (geb.) von meiner mutter selige genant Katharina vnd mein vatter Seliger genant petter Ketzler. vnd das Nebenbildt ist von Jacob Elsner noch mir abgemolt worden auf den 10 luyo (Juli) Im 99 Jar also das ich eben auff die Zeyt gewesen bin 28 Jar vnd 9 wochen ich Jörg Ketzler bürger zu Nüremberg kost 7 fl 2 d.«

Der junge Mann ist in ein rotes Unterkleid mit karminfarbenen Aermeln gekleidet, darüber ein ärmelloser brauner Mantel, auf dem bis auf die Schultern herabwallenden dunkelblonden Lockenhaar sitzt eine schwarze Kappe, deren Krempe an der Seite heraufgeschlagen ist. Eine Schnur um den nackten Hals, die wohl ein Kleinod oder Amulett trägt, verschwindet unter dem Brustteil des Unterkleides, die auffallend kleinen Hände halten den Rosenkranz, die hellblauen, wässrigen Augen schauen rechts seitwärts aus dem Bild heraus. Die Zeichnung ist sorgfältig und sauber ausgeführt, die Gesichtsteile stehen im richtigen Verhältnis zueinander, misslungen ist nur die organische Verbindung zwischen Hals und Kopf. Eine plastische Rundung ist durch die zähe und trockene Farbe nicht erreicht worden. Der Ausdruck der sympathischen Physiognomie ist noch ein wenig befangen. Von Dürers Frühkunst scheint der Meister noch nicht berührt zu sein. Thode findet in Kolorit und Auffassung eine Beziehung zu W. Pleydenwurff. Er zitiert S. 194 über ihn eine Stelle aus Neudörfers »Nachrichten«: »Dieser Elsner war ein sehr angenehmer Mann bei den ehrbaren Bürgern, des Lautenschlagens verständig, derhalben ihn auch die grossen Künstler im Orgelschlagen, welche waren Sebastian Imhof, Wilhelm Haller und Lorenz Staiber lieb haben, waren mit Anderen ihrer Gesellen täglich um und bei ihm. Er conterfeiet sie auch und illuminiret ihnen schöne Bücher und machet ihnen ihre Wappen und Kleinot, damit sie vom Kaisern und Königen begabt waren, in ihre Wappenbrief«. — Bayersdorfer schreibt Elsner noch einige andere Porträts zu, die mir leider nicht bekannt sind.

Von Einzelbildnissen, welche ich keiner bestimmten Künstlergruppe zuzuweisen vermag und von denen bei einigen selbst die fränkische Herkunft nur vermutungsweise behauptet werden darf, erwähne ich die folgenden:

Bildnis eines blonden jungen Mannes im germanischen Museum, No. 99. Brustbild, der Kopf ein wenig nach links gewendet und zur Seite geneigt, auf einfarbigem Grunde. Nach dem Katalog: Schule von Nürnberg um 1460. Der vornehme Jüngling in schwarzer halbgeöffneter Moiréschaube, die das Pelzfutter sehen lässt (die erste Stufe einer Entwickelungsreihe, die bei dem kostbaren Pelzwerk des Holzschuhers endigt!), eine schwarze Kappe auf den blonden, nicht gerade üppigen Haaren, macht den Eindruck eines Zwanzigjährigen, — nach den müden, knochenlosen Händen freilich, die mit der Rechten ein Ringlein halten, müsste man einen Greis in ihm vermuten. Augen, Nase und Wangen sind völlig konventionell gegeben, aber das Untergesicht, besonders der etwas sinnliche, schwellend-weiche Mund ist ausserordentlich persönlich. Der Ausdruck ist kindlich, naiv und schüchtern, der einer liebenswürdigen und zur Liebe geschaffenen Persönlichkeit, nicht der eines Wirkers grosser Thaten. Ein Illustrator schillerscher Balladen fände hier das Vorbild für Fridolin, den frommen Knecht der Gräfin von Savern.

Zwei handwerklich gemalte Köpfe in einer der südwestlichen Kapellen der Frauenkirche in München, wohl vom Ende des Jahrhunderts:

Meister Heimeran, Zimmermeister der Frauenkirche und Jörg Ganghofer von Haselbach, Baumeister der Frauenkirche von 1468 bis 1488. Beide in dreiviertel Ansicht auf einfarbigem Gründe und sehr übermalt. Vielleicht, dass wir es hier mit einem Münchner Lokalmaler zu thun haben. Kopien im bairischen National-Museum, Zimmer No. 11.

Zwei Nürnberger Patriziertöchter auf einer Tafel, daneben die Wappen der Tucher und Schlüsselfeld und die Jahreszahlen 1476 und 1467, in der Schlosssammlung von Heidelberg No. 385. Rote Mäntel, grosse weisse Hauben. Vielleicht sind es die Frauen eines Führer von Haimendorf, dessen Wappen sich zwischen den beiden befindet. Offenbar sind diese Figuren, gleichwie das folgende Brustbild, aus einem grösseren Gemälde herausgeschnittene Stifterbildnisse. Einfache, anspruchslose Arbeiten. Der frische rote Fleischton der Wangen und Lippen ist später hinzugemalt.

Männliches Brustbild ohne Hände, ebenda, noch nicht katalogisiert. Aermelloser, pelzbesetzter Ueberrock. Wappen der Führer von Haimendorf. Das eigentümliche Inkarnat ist wohl die Folge des Durchdringens der Untermalung. Vielleicht aus demselben Gemälde geschnitten wie die vorigen.

Ein männliches Brustbild ohne Hände in der Wiener Akademie, No. 571. Der Dargestellte trägt auf dem langen, lockigen Haar einen Reif. Erinnert an den Mann des Liebespaares in Gotha. Der Name »Schilther« oben links und eine kniende Figur mit der Jahreszahl 1394 rechts sind spätere Zuthaten.

Bildnis einer Patrizierin in den dreissiger Jahren. London, National-Galerie No. 722. Brustbild. Kopf dreiviertel nach rechts, einfarbiger Grund. Eine wohl später hinzugefügte Inschrift sagt, dass die Dargestellte eine »geborene Hoferin« sei. Sie trägt eine mächtige weisse Haube, auf der sich, ein lustiger Malerscherz, eine schwarze Stubenfliege niedergelassen hat. (In der Abbildung nicht zu erkennen.) Die rechte Hand ist auf die Brust gelegt, die linke hält das Blümlein Vergissmeinnicht, beide Hände sind aristokratisch schmal, die Finger der linken erscheinen auffällig lang. Die Augen blicken frei aus dem Bilde heraus, fast mit dem Schimmer einer momentanen Belebung, der Fleischton ist hell gehalten. Das Bild wurde früher in London Sigmund Holbein genannt, Scheibler denkt an Wolgemut, für den es doch wohl zu gut ist, jetzt ist es im Katalog als deutsche Schule des 15. bis 16. Jahrhunderts bezeichnet.

Fränkisch, aber vielleicht schon mit Dürer in Beziehung zu bringen, sind die folgenden Porträts:

Männliches Bildnis in der Sammlung Ferroni, jetzt im Cenacolo di Fulgino, Florenz. Brustbild, einfarbiger Hintergrund. Der in den mittleren Jahren stehende Mann von grauer, ungesunder Gesichtsfarbe mit viereckigem schwarzen Barett auf den lang herabfallenden Locken, trägt eine schwarze Jacke, die am nackten Halse verschnürt ist. Das Bild, in der Augengegend übermalt oder restauriert, hat bereits den Umschwung von der gebundenen, steifen Art der älteren Porträts zu der neuen freien Auffassung mitgemacht. In der Sammlung Ferroni wird es Dürer genannt, Vischer will es Wolgemut zusprechen, Voll wird, wie er mir von Florenz aus schreibt, in der Malweise an Dürers Porträt seines Bruders in München von 1500 erinnert und glaubt, es sei vielleicht die Kopie von einem Werke des Meisters.

Brustbild eines jungen Mannes im germanischen Museum, No. 204. Nach dem Katalog vermutungsweise ein Werk Dürers aus seiner Lehrzeit. Es zeigt auf dunklem Grunde einen Jüngling in langem, blonden Lockenhaar, der in der Rechten ein Vergissmeinnicht (?) hält. Bekleidet ist er mit hellblauem, schlitzärmligen Wams mit gesticktem Vorstoss, braunem Ueberkleid und roter Kappe. Das Haar ist wellig und wallend, aber hart und metallen. Die Hände sind ausserordentlich lebendig und scharf gegliedert. Seidlitz, Zeitschrift für bildende Kunst 1883, hielt das Bild für wolgemutisch, Vischer wird durch Hände und Lippen »an den mit Baldung identifizierten Meister der Erschaffung der Eva«, ebenda, erinnert. Die Züge des halb nach rechts gewendeten Kopfes sind nicht unsympathisch und verraten ein gutmütiges, etwas schelmisches Wesen.

Porträtartiges Brustbild eines etwa 45 Jahre alten Gelehrten in Basel, No. 73. Nach einer Inschrift in grossen Renaissanceminuskeln: Pius Joachim. Auf der Rückseite des Bildes befindet sich die Angabe, dass der Dargestellte der Professor Pacimondanus ist (also Friedberg). Den Kopf, um den Heiligen anzudeuten, umgiebt ein goldener Strahlenkranz, der seltsam mit der realistisch derben, völlig porträtartigen Physiognomie kontrastiert. Auf der groben weissen Wollperücke, welche breit die Stirn umkränzt, sitzt eine hellgraue, trefflich behandelte Pelzmütze. Bekleidet ist er mit einem schwarzen Rock, der mit einem schmalen dürftigen Pelzstreifen verziert ist. Das Gesicht, in gleichmässig rosarotem gesunden Fleischton gehalten, ist dreiviertel nach rechts gewendet. Die kräftigen Farben sind sorgfältig ineinander vertrieben und alle Gesichtsteile vorzüglich modelliert. Die kleinen, kurz- und dickfingrigen Hände mit lederartiger Haut halten den Rosenkranz. An schlichter, einfarbig brauner Wand, die den Hintergrund bildet, hängen einige Briefschaften und eine schwarzgefasste Klemmerbrille, darüber sitzt eine Fliege. — Ueber den Meister des Bildes ist viel gestritten worden. Früher hielt man ihn allgemein, sehr mit Unrecht, für Schongauer, Bayersdorfer hat an ein Frühbild von Dürer gedacht, Dr. Burckhardt sprach mir gegenüber die Vermutung aus, es könne von Fouquet sein, was bei den vielfachen Beziehungen der Baseler Professoren zu Frankreich nicht unmöglich wäre; in diesem Falle müsste es auch dort gemalt sein. Zunächst muss das interessante Bild noch ein Rätsel der Kunstgeschichte bleiben.

Brustbild eines jungen Mannes im Besitze des Grossherzogs von Hessen. Darmstadt, Schloss. Stammt aus der Sammlung des Prinzen Wilhelm von Preussen. Er wendet den Kopf halb nach links. In der Rechten der Rosenkranz. Dunkle Schaube, die vorn offen steht und ein quergestreiftes Unterkleid sichtbar werden lässt. Um dem Hals eine Schnur, die zwischen Unterkleid und Brust verschwindet. Der Hintergrund wird durch eine offene Landschaft gebildet. Das Porträt ist mit spitzem Pinsel und dünnem Farbenauftrag sorgfältig gezeichnet, bis auf den unteren Teil, der flüchtig und überhaupt misslungen ist. (Aermel, Hände.) Auf der Rückseite befinden sich mehrere Notizen aus späterer Zeit: »Soll Albrecht Dürer sein, als er jung war« und ferner: »Von der Hand Newpauer«. In Darmstadt wird das Bild als ein Werk Dürers bezeichnet; ich schliesse mich dieser Auffassung an und glaube, dass es zeitlich nur wenig den Tucherporträts in Weimar vorausgeht.