2
Das Weltgefühl des höheren Menschen hat seinen symbolischen Ausdruck, wenn man von den mathematischen und physikalischen Vorstellungskreisen absieht, am deutlichsten in den bildenden Künsten gefunden, deren es unzählige gibt. Auch die Musik gehört dazu und hätte man ihre sehr verschiedenen Arten in die abstrakten Erwägungen über den Gang der Kunstgeschichte einbezogen, anstatt sie vom Gebiet der malerisch-plastischen Künste zu trennen, so wäre man im Verstehen dessen, um was es sich in dieser Entwicklung auf ein Ziel hin überhaupt handelt, sehr viel weiter gekommen. Aber man wird den Gestaltungsdrang, der hier seiner selbst unbewußt am Werke ist, niemals begreifen, wenn man die Unterscheidung optischer und akustischer Mittel für mehr als äußerlich hält. Das ist es nicht, was Künste voneinander scheidet. Die Kunst des Auges und Ohres — damit ist gar nichts gesagt. Die physiologischen Bedingungen des Ausdrucks, der Empfängnis, der Vermittlung hat nur das 19. Jahrhundert überschätzen können. So wenig ein Bild von Lorrain und Watteau sich im eigentlichen Sinne an das leibliche Auge wendet, so wenig die Musik seit Bach an das leibliche Ohr. Das antike Verhältnis zwischen Kunstwerk und Sinnesorgan, an das hier immer, und zwar durchaus nicht in richtiger Weise gedacht wird, ist ein ganz anderes, viel einfacheres und stofflicheres als das unsrige. Wir lesen Othello und Faust, wir studieren Partituren, um den Geist dieser Werke ganz rein auf uns wirken zu lassen. Hier wird von den äußeren Sinnen immer an den inneren, die Einbildungskraft appelliert. Der unendliche Szenenwechsel gegenüber der antiken Einheit des Ortes ist nur so zu verstehen. Im extremen Falle, wie gerade beim Faust, ist eine den Gehalt des Ganzen erschöpfende, reale Wiedergabe gar nicht möglich. Aber auch in der Musik, bei Mozart, bei Beethoven, bei Wagner erleben wir hinter dem sinnlichen Eindruck eine ganze Welt andrer, in der erst alle Fülle und Tiefe zum Vorschein kommt und über die sich nur in übertragenen Bildern — denn die Harmonik zaubert uns da blonde, braune, düstre, goldige Farben, Dämmerungen, Gipfelreihen ferner Gebirge, Gewitter, Frühlingslandschaften, versunkene Städte, seltsame Gesichter hin — reden läßt. Es ist kein Zufall, daß Beethoven seine letzten Werke geschrieben hat, als er taub war. Damit hatte sich gleichsam die letzte Fessel gelöst. Für diese Musik ist Sehen und Hören gleichmäßig eine Brücke zur Seele, nicht mehr. Dem Griechen ist diese visionäre Art des Kunstgenießens ganz fremd. Er betastet den Marmor mit dem Auge. Auge und Ohr sind für ihn Empfänger des ganzen gewollten Eindrucks. Uns waren sie es schon in der Gotik nicht mehr.
In Wirklichkeit sind Töne etwas Zahlenmäßiges so gut wie Linien; Harmonien, Melodien, Reime, Rhythmen, so gut wie Perspektive, Proportion, Schatten und Kontur. Der Abstand zwischen zwei Arten von Malerei kann unendlich viel größer sein als der zwischen einer gleichzeitigen Malerei und Musik. Gegenüber einer Statue des Myron gehören eine Landschaft von Rembrandt und die Pastoralsinfonie von Beethoven zu ein und derselben Kunst. Ihre innere Formensprache ist in dem Grade identisch, daß der Unterschied optischer und akustischer Mittel dagegen verschwindet.
Der Wert, welchen die Kunstwissenschaft von jeher auf eine reinliche begriffliche Abgrenzung der einzelnen Kunstgebiete gelegt hat, beweist lediglich, daß man in die Tiefe des Problems nicht eingedrungen ist. Vor allem hat die Pedanterie der Systematiker und das oberflächliche Bedürfnis nach bequemer Einteilung den Erfolg kunstphilosophischer Arbeiten verdorben. Nach den alleräußerlichsten Kunstmitteln das unendliche Gebiet in vermeintlich stationäre Einzelkünste — mit unwandelbaren Formprinzipien! — aufzulösen, das war immer der erste Schritt. Man trennte Musik und Malerei, Musik und Drama, Malerei und Plastik; dann definierte man „die“ Malerei, „die“ Plastik, „die“ Tragödie. Aber das greifbare Resultat technischer Ausdrucksmittel ist nicht viel mehr als die Maske des eigentlichen Werkes. Stil ist nicht, wie der flache Semper — ein echter Zeitgenosse Darwins und des Materialismus — meinte, das Produkt von Material, Technik und Zweck. Er ist im Gegenteil das, was dem Kunstverstand gar nicht zugänglich ist, ein Schicksal, eine Atmosphäre des Geistigen. Er hat mit den materiellen Grenzen der Einzelkünste nicht das geringste zu schaffen.
Eine Einteilung der Künste nach Konventionen rein technischer Art zugrunde legen, heißt also, das Problem der Form von vornherein verderben. Wie konnte man „die Plastik“ a priori als Gattung ansetzen und aus ihr allgemeine Grundgesetze entwickeln wollen? Was ist „Plastik?“ Was unterscheidet sie von einem gemalten Relief? Die Malerei — das gibt es nicht. Wer nicht fühlt, daß Handzeichnungen von Raffael und Tizian, von denen der eine mit Umrissen, der andre mit Licht- und Schattenflecken arbeitet, zu zwei verschiedenen Künsten gehörten, daß die Kunst Giottos oder Mantegnas und die Vermeers oder Van Goyens kaum etwas miteinander zu tun haben, daß der eine mit dem Pinselstreich eine Art Relief, der andre eine Art Musik auf der farbigen Fläche ins Leben rief, während ein Fresko Polygnots und ein ravennatisches Mosaikgemälde nicht einmal durch das Werkzeug der Gattung eingefügt werden können, der wird die tieferen Fragen nie begreifen. Die Ölmalerei und Instrumentalmusik von 1720 sind der innern Gestalt, dem Formgefühl nach beinahe identisch. Watteau gehört zu Couperin und Ph. Em. Bach, nicht zu Raffael. Und was hat eine Radierung Rembrandts mit der Kunst Fra Angelicos, was ein proto-korinthisches Vasengemälde mit einem gotischen Domfenster, was ein ägyptisches Relief mit denen des Parthenon zu tun?
Wenn eine Kunst Grenzen hat — Grenzen ihrer Formenwelt —, so sind es historische, nicht technische oder physiologische. Eine Kunst ist ein Organismus, kein System. Es gibt keine Kunstgattung, die durch alle Jahrhunderte geht. Selbst wo technische Traditionen — wie im Falle der Renaissance — den Blick zunächst täuschen und von einer ewigen Gültigkeit antiker Kunstgesetze zu zeugen scheinen, herrscht in der Tiefe völlige Fremdheit. Es gibt nichts in der griechisch-römischen Kunst, was mit der Formensprache einer Statue Donatellos, einem Gemälde Signorellis, einer Fassade Michelangelos verwandt wäre. Innerlich verwandt mit dem Quattrocento ist ausschließlich die gleichzeitige Gotik. Kunstgattungen gehen flüchtig vorüber und kehren nie zurück. Jede Kultur hat ihre eignen, die Gruppe ihrer eignen, deren Theorie und Technik sogar ein Symbol ihres Menschentums ist. Es gibt apollinische, magische, faustische Arten von Künsten, denen gegenüber der Unterschied von Flächen- und Körperkunst zur Nebensache herabsinkt. Griechische Musik steht der griechischen Plastik tausendmal näher als der Kunst Palestrinas. Was man heute farbig nennt — eine Imagination des Räumlichen durch Farbentöne — wäre einem Maler der sikyonischen Schule unverständlich gewesen. Das Ursymbol zweier Kulturen ist es, das die „gleichzeitigen“ Gemälde Polygnots und Rembrandts trennt: im Fresko eine statuenhafte und euklidische Nebeneinanderstellung massiv farbiger Flächen, im Ölbilde eine kontrapunktische Durchdringung mittels des Pinselstrichs.
Der Begriff der Form erfährt hier eine mächtige Erweiterung. Nicht nur das technische Werkzeug, nicht nur der Stoff, die Wahl der Kunstgattung selbst ist ein Mittel des Ausdrucks. Was für den einzelnen Künstler die Schöpfung eines Hauptwerkes, für Rembrandt die Nachtwache, für Wagner die Meistersinger bedeuten, eine Epoche nämlich, das bedeutet für die Lebensgeschichte einer Kultur die Schöpfung einer Kunstart, als Ganzes begriffen, wie die der freistehenden griechischen Statue, des Kontrapunkts, des byzantinischen frontalen Porträts, des perspektivischen Ölgemäldes. Jede dieser Künste ist ein Organismus für sich, ohne Vorgänger und Nachfolger, wenn man vom Äußerlichsten absieht. Alle Theorie, Technik, Konvention gehört zu ihrem Charakter und besitzt nichts Ewiges und Allgemeingültiges. Wann eine dieser Künste beginnt, wann sie erlischt, ob sie erlischt, ob sie in eine andre verwandelt wird, warum die eine oder andre unter den Künsten einer Kultur fehlt, das alles gehört noch mit zur Form im höchsten Sinne, ebenso wie jene andre Frage, warum der einzelne Maler oder Musiker — ohne sich dessen bewußt zu sein — auf bestimmte Farbentöne und Harmonien Verzicht leistet und andre so bevorzugt, daß man ihn daran erkennt.
Die Theorie, auch noch die der Gegenwart, hat die Bedeutung dieser Gruppe von Fragen nicht erkannt. Und trotzdem gibt erst diese Seite einer Physiognomik der Künste den Schlüssel zu ihrem Verständnis. Man hat bis jetzt alle Künste — unter Voraussetzung der erwähnten „Einteilung“ — ohne irgendwelche Nachprüfung dieser schwerwiegenden Frage für möglich gehalten, immer und überall, und wo die eine oder andre fehlte, schrieb man es dem zufälligen Mangel an schöpferischen Persönlichkeiten oder an Förderung durch Umstände und Mäcene zu, die geeignet waren, die Kunst „auf ihrem Wege weiter zu führen“. Das ist es, was ich die Übertragung des physikalischen Kausalitätsprinzips aus der Welt des Gewordnen auf die Welt des Werdens nannte. Weil man kein Auge für die ganz andersartige Logik und Notwendigkeit des Lebendigen, für das Schicksal, hatte, zog man materielle, handgreifliche, an der Oberfläche liegende Ursachen heran, um eine materielle Folge von kunsthistorischen Ereignissen zu konstruieren. Aber es gibt keine Geschichte der Kunst, der Architektur, der Musik, des Dramas. Die Auswahl der innerhalb einer Kultur möglichen Künste — von denen niemals eine auch in einer andern Kultur möglich ist —, ihr Rang, ihr Umfang, ihre Schicksale: das gehört zur Symbolik, zur Psychologie der Kultur und nicht zu den Folgen irgendwelcher Ursachen.
Es war gleich zu Anfang auf die flache Vorstellung einer linienhaften Fortentwicklung „der Menschheit“ durch Altertum, Mittelalter und Neuzeit hingewiesen worden, die uns für das wahre Bild der Historie und seine Struktur blind gemacht hat. Die Kunstgeschichte ist ein besonders deutliches Beispiel. Nachdem man das Vorhandensein einer Anzahl konstanter und wohldefinierter Kunstgebiete als selbstverständlich angenommen hatte, entwarf man die Geschichte dieser Einzelgebiete nach dem ebenso selbstverständlichen Schema Altertum — Mittelalter — Neuzeit, wobei z. B. die indische und ostasiatische Kunst keinen Platz fanden, ohne daß jemandem an dieser Folge die Sinnlosigkeit der Konstruktion aufgegangen wäre: Dieses Schema wollte und mußte nun mit Tatsachen um jeden Preis ausgefüllt sein. Man konstatierte unbedenklich ein sinnloses Auf und Nieder. Man sprach von Zeiten des Stillstandes als „natürlichen Pausen“, von „Zeiten des Niedergangs“ dort, wo in Wirklichkeit eine große Kunst starb, von „Zeiten der Wiedergeburt“, wo für den unbefangenen Blick ganz deutlich eine andre Kunst in einer andern Landschaft und als Ausdruck eines andern Menschentums geboren wurde. Man lehrt noch heute, daß die Renaissance eine Wiedergeburt der Antike gewesen sei. Man folgerte endlich daraus die Möglichkeit und das Recht, Künste, die man schwach oder schon tot fand — die Gegenwart ist da ein wahres Schlachtfeld — durch bewußte Neubildungen und Synthesen, durch gewaltsame „Wiederbelebungen“ neuerdings in Gang zu bringen.
Aber gerade die Frage, weshalb eine große Kunst — das attische Drama mit Euripides, die florentinische Plastik mit Michelangelo, die Instrumentalmusik mit Liszt und Wagner — mit einer als Symbol wirkenden Plötzlichkeit zu enden pflegt, ist geeignet, das Phänomen dieser Künste zu erleuchten. Man sehe genau zu und man wird sich überzeugen, daß von der „Wiedergeburt“ auch nur einer bedeutenden Kunst noch nie die Rede gewesen ist.
Wir sahen, wie die Formen einer strengen, unter dem Ursymbol des Weges stehenden Wirklichkeit, Pyramiden, Reliefs, Hieroglyphen, Staat und Technik, ein peinliches Zeremoniell und ein das gesamte wache Dasein beherrschender Totenkult die Sprache der ägyptischen Seele waren. Diese Seele besaß deshalb keine „Literatur“, vor allem kein Drama großen Stils. Die arabische Seele gestaltet alles sinnlich reicher, zufälliger, lasziver, aber ohne Form im monumentalen Sinne und deshalb ebenfalls, obwohl in andrer Weise, höchst abstrakt. Da das magische Weltgefühl eine Logik des Wirklichen nicht kennt, so verliert die Kunst der Flächen und Räume die Logik der Linien und Proportionen; Malerei und Plastik altchristlich-byzantinischen Stils verschwinden langsam und der Ausdruck wird zuletzt auf die Arabeske, das sarazenische Ornament, reduziert.
Die Arabeske ist, worüber man sich leicht täuscht — der magischen Schicksalsidee, dem „Kismet“ entsprechend — das passivste aller Ornamente. Sie ist, obwohl aus dem im höchsten Grade sprechenden und bis ins einzelne plastisch geregelten, optisch übersehbaren antiken Ornament hervorgegangen, ohne positivern Ausdruck. Antike Motive wie der Mäander oder die Akanthusranke sind euklidisch, in sich geschlossen, körperhaft isoliert und können also nur wiederholt und additiv aufgereiht werden. Arabisch-persische Muster aber lassen sich nach allen Seiten ins Grenzenlose fortsetzen. Das romanisch-gotische Ornament stellt ein Maximum an Kraft des Ausdrucks dar, die träumerische Arabeske verneint den Willen. Es geht von ihr eine suggestive Wirkung aus, die auch in der arabischen Musik, im arabischen Tanz liegt und die genau dem entspricht, was das Wort magisch bezeichnen soll. Sie ist, da man im Ornament die unmittelbare Handschrift eines kulturbildenden Seelentums zu erkennen hat, das Zeichen einer eigentlich negativen Weltgesinnung, wie die algebraische Zahl vom euklidischen Standpunkt aus als Negation der Zahl überhaupt erscheint. Die Arabeske bedeutet, was dem Weltgefühl des Urchristentums, der Gnosis, des Mithraskultes, des Neuplatonismus, der Abwendung der ersten Christen vom Staate, dem bis zum Typus der Styliten gesteigerten morgenländischen Einsiedlertum genau entspricht, eine ungeheure Entwertung des Wirklichen, dem sie die eigne Bedeutung abspricht und das sie — man denke an die Alhambra — nur eines lässigen Genusses für wert hält. Der gotische Stil löst das Stoffliche im Raume auf, die Arabeske läßt beides in einer Ungewissen Scheinbarkeit verschwimmen. Deshalb sind die Kalifenreiche in Bagdad, Kairo, Granada — im Vergleich zum Staat der Pharaonen und zu dem Ludwigs XIV. und der Hohenzollern — Negationen eines zielbewußten Staatsgedankens, denen gegenüber unsre Empfindung des Märchenhaften durchaus richtig ist; deshalb löst die Arabeskenlyrik die Architektur der Kuppelbauten von Ravenna zuletzt zur freien Laune der Moschee von Cordova auf; deshalb verschwinden die Statue und das Mosaik der Frühzeit und deshalb gibt es kein arabisches Drama. Es besteht eine Homologie zwischen der maurischen Kunst und dem Rokoko, aber Mozart, Pöppelmann und Watteau verleihen einer heiteren, späten Sinnlichkeit trotz aller ätherischen Leichtheit ein Maximum an disziplinierter, durchgearbeiteter, streng durchdachter Form, die Erbauer des Schlosses M’schatta und des Alkazar von Sevilla berauben sie des Restes zugunsten eines phantastischen Spiels.
Diese Tendenz, die alle andern Künste ausschloß und zuletzt nur das Ornament zuließ, ist früh nachzuweisen. In der hellenistischen Zeit erlebt die ideale Bildnisplastik — vom Typus der Sophoklesstatue — allenthalben eine plötzliche Blüte, mit Ausnahme von Antiochia und Alexandria, obwohl gerade dort die uralte Kunst Babylons und Ägyptens eine bedeutende Tradition geschaffen hatte.
Mit Mohammeds Bilderverbot erfolgt auch der Bildersturm im christlichen Byzanz,[68] obwohl die Bildung menschlicher Gestalten durch die Kunst damals schon im Erlöschen begriffen war. Dieser symbolische Akt des christlich-islamischen Weltgefühls wiederholt also lediglich etwas, das die Formentendenz der magischen Künste durch ihre Auflösung in die unkörperliche, bildlose Arabeske schon verwirklicht hatte. Es ist darauf hinzuweisen, daß die bilderstürmerische Bewegung in den reformierten Niederlanden und im puritanischen England etwas Ähnliches verrät, daß nämlich die Musik im Begriff war, die Malerei zu überwinden. Die gotisch-florentinische Plastik war im 16. Jahrhundert zu Ende. Die letzten großen Meister der Ölmalerei starben am Ende des 17. Jahrhunderts. Hier muß man fühlen, was es bedeutet, wenn eine Kunst stirbt. Die Weihe des Raumes, sei er magisch oder faustisch, gestattet das „Bild“ nicht länger. Das Ursymbol der Kultur tritt mit steigender Klarheit hervor. Arabeske und Musik heben jede Stofflichkeit auf. Man bemerke wohl, was von den Bilderstürmern als unzulänglich empfunden und verbannt wird: Im Abendlande aller sinnliche Schmuck, alle Zieraten, alles, was „endlich“ und unräumlich ist; im Arabischen nur das Bildnis, als eine Herabwürdigung des Menschen zum Dinge. Es ist dasselbe Weltgefühl, das 449 zur endgültigen Trennung des monophysitischen Christentums von der morgenländischen Kirche führte, ein Schisma, dessen landschaftliche Grenze, innerhalb deren es nicht wieder zu überwinden war, genau die der spätern islamitischen Kultur zwischen Bagdad und Kairo war und dessen Sinn als dogmatische Vorform des Islam man noch in keiner Weise gewürdigt hat. Was damals über das Wesen der Person Christi — das magische Problem seiner „zwei Naturen“ — leidenschaftlich umstritten wurde, deckt sich durchaus mit den gefühlten oder metaphysisch entwickelten Einwänden, die seitdem gegen die bildliche Darstellung des Menschen als des Gefäßes des göttlichen Pneuma erhoben worden sind. Schon die Plastik und die Mosaikmalerei der späten Kaiserzeit — arabischen Ursprungs, wie wir gesehen haben — wies auf dies Ende hin. Der magische Ausdruck des konstantinischen Porträts, das den Leib durch den starren, alles beherrschenden Blick gewissermaßen in seiner Wesenheit herabsetzte, ihn entkörperte, hatte zu einem großen Stil geführt, welcher dem gnostischen und plotinischen Weltgefühl entsprach. Er hatte an Stelle des antiken Prinzips des allseitig freistehenden Körpers das frontale gesetzt, das eine Beziehung zwischen dem Geiste des Dargestellten und dem des Betrachters schafft. Es erlosch mit der arabischen Frühzeit. Aus einem ebenso tiefliegenden Grunde ist die frühe Plastik des Abendlandes, die der Dome von Bamberg, Naumburg, Chartres, Reims und die der Renaissance von Florenz und Nürnberg lange vor Palestrinas und Tizians bester Zeit erloschen.