II
AKT UND PORTRÄT
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Man hat die Antike eine Kultur des Leibes, die nordische eine des Geistes genannt, nicht ohne den Hintergedanken, damit die eine zugunsten der andern zu entwerten. So trivial der im Renaissancegeschmack gehaltene Gegensatz von antik und modern, heidnisch und christlich zumeist gemeint ist, so hätte er doch zu entscheidenden Aufschlüssen führen können, vorausgesetzt, daß man hinter der Formel ihren Ursprung zu finden verstand.
Eine Kultur ist im historischen Gesamtbilde der Welt, wie wir sahen, das Phänomen eines Seelentums, dessen Sein in der rastlosen Verwirklichung seiner inneren Möglichkeiten, seiner Idee, sich erschöpft. Die Vollendung der Aufgabe ist mit Vollendung des Lebens identisch. Unser waches und lebendiges Bewußtsein — das gereifter Kulturmenschen — erscheint als Polarität von Seele und Welt, der Summe des Möglichen und der des Wirklichen, und zwar in wechselseitiger Bedingtheit. Nur eine höhere Seele besitzt eine sinnvoll geordnete Welt als ihr eigenstes Eigentum, und es gibt eine Welt nur in bezug auf eine Seele. Wirklichkeit — das ist also der Gesamtausdruck lebendigen und bewegten Daseins, seine Offenbarung und Spiegelung im Gewordnen und Ausgedehnten. Insofern hat die Welt die Bedeutung eines Makrokosmos.
Ist die Welt aber, gleichviel was sie sonst noch ist, der ungeheure Inbegriff von Symbolen, so mußte auch der Mensch, soweit er dem Gewebe des Wirklichen angehört, soweit er wirklich ist, von dieser Deutung ergriffen werden. Was war es aber, das an der menschlichen Erscheinung den Rang eines Symbols beanspruchen, sein Wesen und den Sinn seines Daseins in sich sammeln und greifbar vor Augen stellen durfte? Die Antwort gibt die Kunst.
Aber die Antwort mußte in jeder Kultur eine andre sein. Jede hat einen andern Begriff vom Leben, weil jede anders lebt. Die eine hatte dem Wirklichen das Prinzip des Körperhaften, die andre das des reinen, unendlichen Raumes a priori, wieder andre das des Weges, der magischen Ausdehnung zugrunde gelegt. Das war ein Weltgefühl, aber das Lebensideal stimmte mit ihm überein. Aus dem einen, dem antiken Ideal, folgte die rückhaltlose Hinnahme des sinnlichen Augenscheins, aus dem abendländischen dessen ebenso leidenschaftliche Überwindung. Das eine bedeutete Hingabe, das andre Kampf. Die apollinische Seele, euklidisch, punktförmig, empfand den empirischen, sichtbaren Leib als den vollkommenen Ausdruck ihrer Art zu sein; die faustische, in allen Fernen schweifend, fand ihn nicht in der Person, sondern der Persönlichkeit, dem empirischen Ich, dem Charakter oder wie man es nennen will. „Seele“ — das war für den echten Hellenen zuletzt die Form seines leiblichen Daseins. So hat Aristoteles sie definiert. „Leib“ — das war für den Menschen des Barock die sinnliche Form, die Inkarnation der Seele. So empfand Goethe. So hat die Philosophie Kants, unter zopfigen Formeln versteckt, die Dinge als die Inkarnation des einen, ewigen Raumes empfunden, der sie in ihrer Erscheinung „bedingt“.
Wir sahen, wie das eine Lebensgefühl zur Wahl der Plastik, das andre zur Musik als der repräsentativen Kunst führte. Neben der Plastik stand die Pflege des Tanzes als einer Kunst von hoher Ausdruckskraft, die des agonalen Wettkampfes und ein in dieser Form nie wiederkehrender Kultus der körperlichen Schönheit — alles das ist in den Idealen der σωφροσύνη und εὑρυθμία enthalten.
Man hat diese Ideale von jeher viel zu weit gefaßt. Es ist nicht die Weihe des Blutes — das der Mensch der σωφροσύνη nicht zu verschwenden hatte[81] —, nicht, wie Nietzsche meinte, die orgiastische Freude an Kraft und Mut und überschäumender Leidenschaft. Das alles würde eher zu den Idealen des germanisch-katholischen und indischen Rittertums gehören. Was der apollinische Mensch und seine Kunst für sich allein in Anspruch nehmen dürfen, ist lediglich die Apotheose der leiblichen Erscheinung im buchstäblichen Sinne, das rhythmische Ebenmaß des Gliederbaus und die harmonische Ausbildung der Muskulatur. Das ist nicht heidnisch im Gegensatz zum Christentum. Das ist jonisch im Gegensatz zum Barock. Erst der Mensch des Barock, mochte er Christ oder Heide, Rationalist oder Mönch sein, stand diesem Kultus des σῶμα fern bis zur äußersten körperlichen Unreinlichkeit, wie sie in der Umgebung Ludwigs XIV. herrschte.[82] Man warf in Athen den Dorern Unsauberkeit vor; dagegen hatte das Badewesen der gotischen Städte noch im 15. Jahrhundert in hoher Blüte gestanden, trotz allen „Jenseitsglaubens“.
Und so entwickelte sich die antike Plastik, nachdem sie ihr Thema auf die allseitig freistehende (beziehungslose) menschliche Gestalt beschränkt hatte, folgerichtig weiter bis zur ausschließlichen Darstellung des nackten Leibes. Und zwar, im Gegensatz zu jeder andern Art von Plastik der gesamten Menschheitsgeschichte, durch die anatomisch wahre Behandlung seiner Grenzflächen. Damit ist das euklidische Weltprinzip bis zum äußersten getrieben. Jede Hülle hätte noch einen leisen Widerspruch gegen die apollinische Erscheinung, eine wenn auch noch so zaghafte Andeutung des umgebenden Raumes enthalten.
Es ist ein streng metaphysisches Motiv, das Bedürfnis nach einem Lebenssymbol ersten Ranges, das die Hellenen zu dieser Kunst führte, deren Enge allein durch die Meisterschaft ihrer Leistungen verdeckt worden ist. Denn es ist nicht wahr, daß diese Aufgabe der Skulptur, der menschliche Akt, die vollkommenste, natürlichste oder auch nur nächstliegende sei. Das Gegenteil ist der Fall. Hätte nicht die Renaissance mit ihrem vollen ästhetischen Pathos und einer gewaltigen Täuschung über ihre eignen Tendenzen unser Urteil beherrscht, während uns die Plastik selbst innerlich fremd geworden war, so hätten wir das Exzeptionelle des attischen Stils längst bemerkt. Der ägyptische Bildhauer dachte gar nicht daran, die anatomische Wirklichkeit zur Grundlage des von ihm gewollten Ausdrucks zu machen. Für gotische Skulpturen kommt die Muskelbildung nirgends in Frage. Die hellenische Behandlung des Nackten ist der große Ausnahmefall, und sie hat nur dies eine Mal zu einer Kunst von hohem Range geführt. In andern Landschaften, wie der ägyptischen und japanischen — um eine besonders törichte und flache Begründung vorweg zu nehmen — war der Anblick nackter Menschen viel alltäglicher als gerade in Athen, wo die Damen in Hut und Mieder über die nackten Mädchen bei den Spielen der Spartaner sich höchst entrüstet äußerten, aber das gab nicht im mindesten Anlaß zur Entwicklung einer Aktplastik. Der heutige japanische Kunstkenner empfindet die Darstellung nackter Menschen als lächerlich und banal. Für seine Malerei ist der Akt ein Gegenstand ohne irgendwelche bedeutende Möglichkeiten.
Was dem antiken Menschen die vollkommene Durchbildung der körperlichen Oberfläche bedeutete — denn das ist der letzte Sinn alles anatomischen Ehrgeizes der griechischen Künstler: das Wesen der lebendigen Erscheinung durch die Gestaltung ihrer Grenzflächen zu erschöpfen —, das wurde für die abendländische Seele folgerichtig das Porträt, der eigentlichste und einzig erschöpfende Ausdruck einer transzendenten, einer faustischen Existenz.
Man hat beides, Akt und Porträt, noch nie als Gegensatz empfunden und deshalb beide nicht in der ganzen Tiefe ihrer kunsthistorischen Erscheinung auffassen können. Und trotzdem offenbart sich der volle Gegensatz zweier Welten im Widerstreit dieser großen Formideale.
Es war gezeigt worden, daß das Erlebnis des Ausgedehnten seinen Ursprung im Merkmal der Richtung hat, die allem Werden innewohnt. Die Richtung — durch die Worte Zeit, Leben, Schicksal, Ziel angedeutet — verschmilzt als Tiefe oder Ferne mit der Fläche oder Breite des Sinnlichen. Die Empfindung als solche dehnt sich im Akt des Bewußtwerdens zur Welt. So trägt alles Gewordene das Merkmal der Ausdehnung, und es gehört zum Geheimnisvollsten im Wesen aller Kulturen, daß in ihnen — wie im Kinde — das Erwachen des Ich, des Innenlebens mit der spontanen Deutung des Tiefenerlebnisses im Sinne eines Ursymbols identisch ist. Wir sahen, wie jede Kultur hier anders fühlt. Der antike Mensch empfand die Welt, wie seine Mathematik beweist, stereometrisch, mehr noch, planimetrisch. Die Zahl als Größe oder Maß: das bedeutet die Welt als Summe von Stoffen oder deren Grenzflächen. Der Hellene kannte nur Dinge, keinen Raum. Deshalb die reine Flächenwirkung seiner Plastik, das Vermeiden von Licht und Schatten, die strenge Beschränkung auf den einzelnen beziehungslosen Fall. War demgegenüber das Unendliche Prinzip und Zeichen des abendländischen Daseins, so hatte die Ferne einen seelischen Doppelsinn, je nachdem sie wird oder geworden ist.
Das Tiefenerlebnis ist ein Werden und bewirkt ein Gewordnes; es bedeutet Zeit und ruft den Raum hervor; es ist kosmisch und historisch zugleich. Die lebendige Richtung geht zum Horizont wie zur Zukunft. Unendlichkeit und Ewigkeit fließen vor der Seele zusammen, und wer die eine nicht besitzt, kennt auch die andre nicht. Die reine Gegenwärtigkeit des antiken Daseins, symbolisiert in der nackten Statue, war die des Ortes und der Zeit. Auch das Wort Gegenwart hat einen doppelten Sinn, je nachdem der Bereich des Werdens oder des Gewordnen gemeint ist. Die attische Plastik ist eine Kunst der körperhaften Nähe und also auch des Augenblicks (auf dieser Tatsache beruhen die verfehlten Ausführungen von Lessings Laokoon). Das Porträt des 16. und 17. Jahrhunderts aber ist unendlich in jedem Sinne. Es faßt nicht nur den Menschen als Mittelpunkt des Weltalls, dessen Erscheinung von seinem Sein Gestalt und Bedeutung empfängt; es faßt ihn vor allem historisch, d. h. biographisch. Die Statue ist ein Stück Natur und nichts außerdem. Parzeval, Hamlet, Faust sind stets werdende, Odysseus, Klytämnestra, Antigone sind gewordne Menschen. Die antike Dichtung gibt Statuen in Worten, die abendländische psychologische Analysen. Hier liegt die Wurzel für unser Gefühl, das dem Griechen eine reine Hingabe an die Natur zuschreibt. Wir werden uns nie ganz von dem Empfinden befreien, daß der gotische Stil neben dem griechischen Unnatur ist, nämlich mehr als „Natur“. Nur verhehlen wir uns, daß darin das Gefühl eines Mangels bei den Griechen zu Worte kommt. Die abendländische Formensprache ist reicher. Das Porträt gehört der Natur und der Geschichte an. Ein Porträt Tizians und Rembrandts ist eine Biographie, die Quintessenz eines Lebens; ein Selbstporträt ist eine Beichte. Vergessen wir nicht, daß die Beichte, von der sich in den Evangelien nicht die geringste Andeutung findet, erst im 9. Jahrhundert und nur in Westeuropa Laienpflicht wird — es war die Zeit der ersten Regungen des romanischen Stils —, und daß sie erst 1215, zur Zeit der blühenden Gotik, den Rang eines Sakraments erhielt. Es war gesagt worden, daß die faustische Kultur — im Gegensatz zur antiken — die der Seelenforschung, der Selbstprüfung, der Historik großen Stils ist. Wenn der Protestant und der Freigeist sich gegen die Ohrenbeichte auflehnen, so kommt es ihnen nicht zum Bewußtsein, daß sie nicht die rein abendländische Idee, sondern nur ihre äußere Fassung ablehnen. Sie weigern sich, dem Priester zu beichten, aber sie beichten sich selbst, dem Freunde oder der Menge. Die gesamte nordische Poesie ist Bekenntniskunst. Das Porträt Rembrandts und die Musik Beethovens sind es auch. Der abendländische Mensch lebt mit dem Bewußtsein des Werdens, mit dem ständigen Blick auf Vergangenheit und Zukunft. Der Grieche lebt punktförmig, ahistorisch, somatisch. Kein Grieche hat Memoiren hinterlassen. Keiner wäre einer echten Selbstkritik fähig gewesen. Auch das liegt in der Erscheinung der nackten Statue, dem eminent unhistorischen Abbilde eines Menschen. Ein Selbstporträt ist das genaue Seitenstück der Selbstbiographie in der Art des Werther und Tasso, und das eine der Antike so fremd wie das andre. Es gibt nichts Unpersönlicheres als die griechische Kunst. Daß Skopas oder Lysippos ein Bildnis von sich selbst gemacht hätten, kann man sich gar nicht vorstellen.
Im antiken Akte, der ganz Oberfläche, ganz Vordergrund und Materie, steingewordnes σῶμα war, ist das Innenleben künstlerisch verneint, dem Raume als dem Nichtseienden gleichgesetzt. Wenn Plato drei Seelenvermögen — εἴδη — und als deren höchstes das λογιστικόν unterschied, so war dies Prinzip jedenfalls nur als Logik der körperlichen Erscheinung in die Plastik gedrungen. Aristoteles hat die Vollendung des Menschen nach Stoff und Form („Leib“ und „Seele“ in antik gefühltem Gegensatz) sogar ausdrücklich nach Analogie der künstlerischen Arbeit beschrieben.
Man betrachte bei Phidias, bei Polyklet, bei irgendeinem andern Meister nach den Perserkriegen die Wölbung der Stirn, die Lippen, den Ansatz der Nase, das blind gehaltene Auge — wie das alles der Ausdruck einer ganz unpersönlichen, pflanzenhaften, seelenlosen Vitalität ist. Man frage sich, ob diese Formensprache imstande wäre, ein inneres Erlebnis auch nur anzudeuten. Es gab nie eine Kunst, für welche so ausschließlich nur die optische Oberfläche von Körpern in Betracht kam. Bei Michelangelo, der sich mit seiner ganzen Leidenschaft dem Anatomischen ergab, ist trotzdem die leibliche Erscheinung stets der Ausdruck der Arbeit aller Knochen, Sehnen, Organe des Innern; das Lebendige unter der Haut tritt in Erscheinung, ohne daß es gewollt war. Es ist eine Physiognomik, keine Systematik der Muskulatur, die Michelangelo ins Leben rief. Aber damit war bereits das persönliche Schicksal, nicht der stoffliche Leib der eigentliche Ausgangspunkt des Formgefühls geworden. Es liegt mehr Psychologie (und weniger „Natur“) im Arme eines seiner Sklaven als im Kopfe des praxitelischen Hermes. Beim Diskobolos des Myron ist die äußere Form ganz für sich da ohne alle Beziehung auf den vitalen Organismus geschweige denn die „Seele“. Man vergleiche mit den besten Arbeiten dieser Zeit die altägyptischen Statuen etwa des Dorfschulzen oder des Königs Phiops oder andrerseits den David des Donatello und man wird verstehen, was es heißt, einen Körper nur seiner stofflichen Grenze nach anerkennen. Alles, was bei den Griechen den Kopf als den Ausdruck von etwas Innerlichem und Geistigem erscheinen lassen könnte, ist peinlich vermieden. Gerade bei Myron tritt das hervor. Ist man einmal darauf aufmerksam geworden, so erscheinen die besten Köpfe der Blütezeit, aus der Perspektive unsres gerade entgegengesetzten Weltgefühls betrachtet, nach einer Weile dumm und stumpf. Das Biographische fehlt ihnen. Nicht umsonst waren ikonische Statuen in dieser Zeit streng verpönt. Es gibt bis auf Lysippos herab nicht einen echten Charakterkopf. Es gibt nur Masken. Oder man betrachtet die Gestalt im ganzen: mit welcher Meisterschaft ist da der Eindruck vermieden, als ob der Kopf der bevorzugte Teil des Leibes sei. Deshalb sind diese Köpfe so klein, so unbedeutend in der Haltung, so wenig durchmodelliert. Überall sind sie durchaus als Teil des Körpers, wie Arm und Schenkel, niemals als Sitz und Symbol eines Ich geformt. Die sich beständig, bis zu staatlichen Verboten steigernde Abneigung der Griechen dem Porträt gegenüber besitzt in der zunehmenden Entwertung des Motivs nackter Körperlichkeit in der Ölmalerei von den Florentinern bis zu Velasquez und Rembrandt ein vollkommenes Gegenstück.
Man wird endlich sogar finden, daß der weibliche, selbst weibische Eindruck vieler dieser Köpfe des 5. und mehr noch des 4. Jahrhunderts[83] das allerdings ungewollte Resultat der Bestrebung ist, jede geistige Charakteristik gänzlich auszuschließen. Man ist vielleicht zu dem Schlusse berechtigt, daß der ideale Gesichtstypus dieser Kunst, der sicherlich nicht der des Volkes war, wie die spätere naturalistische Bildnisplastik sofort beweist, als Summe von lauter Negationen, des Individuellen und Psychischen nämlich, also aus der Beschränkung der Gesichtsbildung auf das rein Euklidische und Stereometrische entstanden ist. Dies würde das Geschlechtslose und Unmännliche der Erscheinung zum großen Teil erklären.
Das Porträt der großen Barockzeit behandelt dagegen durch alle Mittel des malerischen Kontrapunkts, die wir als Träger räumlicher und historischer Fernen kennen gelernt haben, durch die in Braun getauchte Atmosphäre, die Perspektive, den bewegten Pinselstrich, die zitternden Farbentöne und Lichter, den Leib als etwas an sich Unwirkliches, als ausdrucksvolle Hülle eines raumbeherrschenden Ich. (Die Freskotechnik, euklidisch wie sie ist, schließt die Lösung einer solchen Aufgabe vollkommen aus.) Das ganze Gemälde hat nur das eine Thema: Seele. Man achte darauf, wie bei Rembrandt (etwa der Radierung des Bürgermeisters Six oder dem Architektenbildnis in Kassel) und zuletzt noch einmal bei Marées und Leibl (auf dem Bildnis der Frau Gedon) die Hände und die Stirn gemalt sind, durchgeistigt bis zur Auflösung der Materie, visionär, voller Lyrik — und vergleiche damit die Hand und die Stirn eines Apollo oder Poseidon aus der Zeit des Perikles.
Die ägyptische Plastik als der Ausdruck einer dem Unendlichen gleichfalls hingegebenen Seele — man erinnere sich der Symbolik des Weges zur Grabkammer in den Pyramidentempeln — war ebenso physiognomisch, ebenso historisch und sub specie aeternitatis gedacht, mithin ebenfalls eine Kunst des Porträts. Die Königsstatue bannt das Ka, das transzendente Prinzip der Persönlichkeit, in die Welt des Gewordnen, und zwar durch ihren Porträtcharakter. Es folgt daraus, daß sie wie die Statuen gotischer Grabdenkmäler den Leib als Eigenwert verneint: das Abendland durch die ganz ornamental behandelte Kleidung, deren Physiognomik die Sprache des Antlitzes und der Hände verstärkt, Ägypten, indem es den Körper — wie die Pyramide, den Obelisken — in einem mathematischen Schema hält und das Persönliche auf den Kopf, mit einer wenigstens in der Skulptur nie wieder erreichten Größe der Auffassung beschränkt. Der Faltenwurf soll in Athen den Sinn des Leibes offenbaren, im Norden ihn auflösen. Das Gewand wird dort zum Körper, hier zur Musik — dies ist der tiefe Gegensatz, der in Werken der Hochrenaissance zu einem schweigenden Kampf zwischen dem traditionell gewollten und dem unbewußt hervordringenden Ideal des Künstlers führt, in welchem das erste, antigotische, oft genug auf der Oberfläche, das zweite, von der Gotik zum Barock leitende, immer in der Tiefe siegt.