CAPÍTULO II.

Despréndese de muchos cánones de concilios (citados antes en parte), que ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir á las representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no contenta con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que ya no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco á poco el gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la idolatría los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre las muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas cristianas, asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es extraño que también contribuyese á la formación del drama religioso. Esto merece examen más atento.

Por una extraña coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como inmediato efecto de causas anteriores)[71], los días destinados á la celebración de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman el ciclo de la Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San Esteban mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisión, las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con las Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las Calendæ Januariæ y las Natales invicti (sc. Solis). La estrepitosa alegría, que reinaba en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba á no pocos cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia, que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos idólatras[72]. Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto de llamar la atención de las asambleas eclesiásticas[73]. Entre los cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas paganas que todavía subsistían[74]. Este canon prohibe á los fieles celebrar la fiesta de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas después Bota, y la que se celebraba el 1.º de marzo[75]. Háblase en él especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las mujeres, de las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último, indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las Bacanales[76].

Cuanto en él se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían durado las costumbres paganas, no obstante su degeneración. Dedúcese de otro documento algo más antiguo[77], que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el Occidente otro carácter. Distínguese, si lo examinamos, por la singular coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transición del primero al segundo, que ya comienza á vislumbrarse. Al mismo tiempo que alude claramente al paganismo, la prohibición de celebrar juegos y danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en las Calendas de enero con pieles de ternera ó de ciervo[78], prueba también la mención que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un principio á la alabanza de los dioses empieza á servir para el culto cristiano. Asimismo se desprende de este sermón, que, en las últimas manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología romana con la de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones, que se hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en él mención expresa de los jottici, que son indudablemente los enanos de la mitología del Norte[79]. También en la antigüedad germánica se santificaban los días de Navidad y de Año-nuevo, celebrándose con gran pompa la procesión de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces y juegos, que después se confundieron con los destinados á solemnizar las Calendas romanas de enero.

Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos placeres tumultuosos, patrocinaban una diversión, que pronto se hizo igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto de las censuras eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía el paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños, la cual, á pesar de su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la época en que se celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de los Santos Inocentes, otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].

A menudo coincidían también las épocas en que se solemnizaban las fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y santos, en las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la fiesta del verano, representándose por una pantomima la victoria de éste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles olvidasen enteramente las antiguas costumbres.

Si bien los sacerdotes más rígidos y los legisladores de la nueva Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad contra esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno de los que lo intentaron fué Gregorio el Grande[83]. Así se logró que la corriente de las diversiones paganas, que ya se había mezclado con elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse poco á poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó más tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.

En los días festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y celebrar alegres banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con las cristianas, la piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la alegría, libre de trabas, penetró en iglesias y pórticos, entregándose á danzas, bufonadas y cánticos profanos. Acaso se refiera á tales desórdenes en el templo del Señor el sermón de San Eligio, ya citado, pues las capitulares del siglo vi prohiben el baile en las iglesias. Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones, que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del pueblo. Ya una capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85], y prohibe á los scenicis vestir traje eclesiástico, cuando en las iglesias representaban tales espectáculos en compañía de los clérigos. Expresamente anatematiza un canon más antiguo este desorden, pues aunque la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en muchos siglos á esta época, fundándose en sólidas razones[86].

La santidad del lugar y del día debió aconsejarles representar las sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de sucesos profanos, y de esta manera los gérmenes del drama, que vimos apuntar en los ritos de las más antiguas festividades cristianas, se desarrollaron sin obstáculo para figurar en la escena. Mientras no salió de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos, que los imitaron, no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á la profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la Iglesia á dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la experiencia que la afición del pueblo á tales espectáculos, una vez despertada, no se extinguía fácilmente, y el clero, que ya antes se esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redención, comenzó á influir con ese objeto en el ánimo de los fieles. Verdad es que sólo faltaba un leve impulso externo, para inclinar á los clérigos á intervenir en la representación de las sagradas historias. Los himnos y antífonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas particularidades del culto, como hemos visto, habían madurado gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de mímica[87]; largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto de la Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le faltaba muy poco para convertirse en exposición dramática viva y acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran indignas del templo del Señor, se sostuvo que podían servir de enseñanza y fortificar la fe del pueblo, que asistía á tales representaciones.

No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la época en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en la oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que intervienen las primeras representaciones dramáticas. Los datos y documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición en la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción sólo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos literarios, y cuando así ha sido, y tratándose de los de esta especie, sólo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propósito deliberado, no es extraño que no se pueda afirmar con certeza que esas indicaciones más antiguas, que existen, sean las primeras que hayan hablado de los orígenes del drama religioso.

Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron mudas representaciones pantomímicas de las Sagradas Escrituras. De este género habría sido la representación simbólica de la resurrección de Jesús en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cánones del concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89]; el pesebre que se erigía en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes cuando adoraron al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores á los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan, en parte, hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos de dramas monásticos del año 815[90], y las composiciones dramáticas en lenguaje frisón, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporáneo de Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes á los siglos ix y xi, restos, al parecer, de los espectáculos que se acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. Así en estas obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de que hablaremos después, se advierten esas tendencias del culto divino, desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos enumerar especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha, noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas, ya estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más probable, sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su monasterio. Poseemos además otros dramas más antiguos, que, por su fondo y por su forma, dan á entender claramente que se escribieron para ser representados. Distínguese entre ellos el Misterio de las vírgenes prudentes y locas (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo más de principios del siglo xi, y aun de época anterior, á juicio de Lebœuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los cánticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto, al paso que sus diálogos en lengua provenzal nos dan á conocer el drama naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á una farsa latina en loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la abadía de San Benito del Loira[94]. Lebœuf cita una pieza, escrita hacia el año 1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo Mysterium Resurrectionis francés[95], notable además porque dice expresamente que había sido representado por clérigos.

De este tiempo y del siglo xi es asimismo un antiguo misterio bretón, publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice Mateo Paris en su Vitæ abbatum, cuando cuenta que Godofredo de Normandía, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus discípulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina, y que no fué invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros y escolares á otros. Warton cree que esta representación debió verificarse hacia el año 1110, aunque parezca más probable la opinión de De la Rue (Bardes et jougleurs), en cuyo juicio debió caer entre los años 1131 y 1146[97].

El severo Inocencio III se vió obligado en el año 1210 á prohibir rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las iglesias, y en especial por los clérigos[98]; y aunque igual prohibición fué confirmada después por los cánones de muchos concilios[99], no abolió por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias aisladas de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedió en el año de 1452 en la de Santa Clara de Nápoles, en la cual se dió una suntuosa representación de esta especie al rey Alfonso I, fué más frecuente desde el siglo xiii destinar á este objeto locales distintos de los templos, y celebrar los misterios en las plazas públicas ó en otro lugar á propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este espectáculo, y se hacía más independiente del culto. Apostolo Zenón, fundándose en una antigua crónica, dice que en la pascua de 1243 se representó un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en Padua[100]. A esta época se refiere la primera noticia que conservamos de la existencia de cofradías, cuyo principal objeto era la representación de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que se formó en el año de 1264 para representar la historia de la Pasión. Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se organizó en Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para representar los papeles del Angel y de la Virgen María[101].

El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo incrédulo de la presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole ver las gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en 1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya en el siglo XIII en casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las más importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con suntuosas procesiones y espectáculos dramáticos[102]. Estos llegaron á considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del Santo Sacramento.

La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo xiv, es tan conocida por muchas obras, y últimamente por la publicación de sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de ella sólo en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con claridad el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes, que han dado origen á concienzudos trabajos sobre este particular, ya por los innumerables documentos, que, relativos á ellos, se conservan[103].

Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de Chester á representar anualmente una serie de misterios, llamados en inglés dramas de milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes, y no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones dramáticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono épico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de introducción, y concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más extensas, y llegó el caso de que no bastase un solo día para representarlas, como sucedió con el misterio de la creación del mundo, que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera. Aún más vasto era el ciclo de misterios, que se representó hacia el mismo tiempo en Chester, pues comprendía toda la historia del mundo, desde la creación hasta el juicio final. Acordábase tan poco el clero de sus anteriores anatemas, que se concedió indulgencia de mil años á los espectadores que asistiesen á toda esta serie de piadosos dramas.

Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales puede mencionarse El milagro de Theóphilo, la obra dramática más antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su forma más acabada hacia fines del siglo xiv. La causa externa, que le dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas representaciones la aldea de Saint-Maur les Fossés, junto á Vincennes, porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia, se opuso el preboste de París á su representación. Los actores solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían representado[105].

Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este objeto el hôtel de la Trinité, y sucesivamente el hôtel de Flandre y el de Bourgogne. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación, ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos, en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados, llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el personaje que representaba al demonio. La parte recitativa, ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.

Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil, arrastrado por ruedas[108].

Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo, se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la Confrèrie de la Passion fué auxiliada por el público á causa del numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al ruído de los clarines, se pronunciaba el cri de jeu, ó exhortación general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo. Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].

Las moralidades eran también dramas religiosos como los misterios, y se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo xv, asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de La Pasión, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de Les Clercs de la Bazoche), intentó luchar con la de la Pasión en la representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio, le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los Clercs inventasen las moralidades. Sin embargo, hay sólidas razones para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo xiii encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más antiguos que se conservan, El Ludus paschalis de adventu et interitu Antechristi[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable, que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la vigilia de los muertos, y especialmente el Creator omnium, Vir fortissimus, Homo natus de muliere, paucitas dierum, el más y el menos, y hasta los diversos tiempos del verbo, como regno, regnabo, regnavi. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y sutil ingenio.

Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del drama moderno, fijándose hacia fines del siglo xv la época en que brota el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis (1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los Clercs de la Bazoche ciertas moralidades, como la del conocido juicio del Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto, que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda, pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen en sí toda la actividad dramática de la época.

Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen, escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. Raoul Tortaire (en la Bibl. Floriac., pág. 335) habla de ciertas representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de Normandía. Hacia mediados del siglo xiii trata Santo Tomás de Aquino de la profesión de actor, Officium histrionum (Quæst. disp. Q. 168, artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso. Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (Petr., Ep. II, 7). Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313, se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del Reinecke Fuchs, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á autor de una tragedia titulada Flaura y Marco, y de una comedia llamada Alda, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga Robin et Marion, de Juan Bodel de Arras[114].

Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de ludi domini regis; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los Enfans sans souci; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes, del Corpus Christi y Navidad[116]; y por último, las farsas de Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo xv, nos formaremos idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos, por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto, oponiendo así á la Commedia dell'arte la Commedia erudita, tomaron los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros, contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la confrérie de la Passion; disolvióse en el de 1547 la hermandad de la Bazoche; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede afirmarse que desde fines del siglo xvi perdieron en general su importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos en uno.

Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática, que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á medias.

Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos, porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.