De oorsprong van de Christelijke basiliek is onbekend. Het woord beteekent in het Grieksch een koninklijk gebouw. In het oude Rome werd het gebruikt voor een zaal om rechtszittingen of vergaderingen te houden; de grootste was de Basilica van Constantijn (eindelijk gebouwd door zijn mededinger Maxentius), wier geweldige ruïne bekend is aan ieder, die Rome heeft bezocht. Beroemd is ook de Basilica te Trier, die oorspronkelijk een rechtzaal of een hal was. Maar de theorie, dat ooit een dergelijk openbaar gebouw aan de Christenen zou zijn afgestaan, of dat zij of de architecten van Constantijn de eerste kerken zouden gebouwd hebben naar het voorbeeld van dergelijke gebouwen, wordt over het algemeen niet meer aanvaard, en het gewone Romeinsche huis met zijn atrium en zuilengangen, of een schola wordt nu als het prototype beschouwd; en de naam wordt verklaard als het “Huis des Konings” d.w.z., “Huis des Heeren”, wat ook het woord “kerk” (kyriakon) beteekent.

Niet lang geleden werd een kleine Christelijke kerk van basiliekvorm, de S. Maria Antiqua, aan het licht gebracht te midden van de geweldige ruïnen aan de noordzijde van den Palatinus. Men gelooft, dat het oorspronkelijk de bibliotheek van den Tempel van Augustus is geweest en het is zeer wel mogelijk, dat het een van de eerste kerken in Rome was en als voorbeeld voor de oudste Christelijke basilieken heeft gediend. Men kan duidelijk zien hoe de zuilenrijen en de aula veranderd zijn in schip en apsis. De muren zijn versierd met Byzantijnsche frescos uit lateren tijd, die snel verkleuren.

Een oude Christelijke basiliek is gewoonlijk een langwerpig rechthoekig gebouw, in de lengte in drie of vijf ruimten verdeeld door zuilenrijen, die houten daken dragen, terwijl het dak van het midden-gedeelte, het schip, zooveel hooger is dan de andere daken, dat de wanden bovenaan van ramen voorzien en door mozaïeken of frescos versierd kunnen worden. Het schip eindigt in een halfrond koor gedekt door een halven koepel of apsis, en aan de andere zijde van het gebouw is een vestibule of zuilengang of een atrium, waarvan wij nog een mooi voorbeeld hebben in de S. Ambrogio te Milaan4.

Zelfs in zeer oude basilieken vinden wij het beginsel van een transept (kruisvleugel), zooals b.v. in de drie grootste oude basilieken van Rome, de S. Pietro, S. Paolo (fuori le mura) en S. Maria Maggiore5. In de oudste basilieken werd ongetwijfeld de horizontale bouworde aangewend, maar de nieuwe stijl, die den zuil met den boog combineerde, schijnt vroeg in zwang te zijn gekomen. In de Maria Maggiore hebben wij de architraaf, in de S. Paolo en S. Clemente de archivolte en in de S. Pietro (de oude basiliek) rustten op de zuilen van het schip architraven, terwijl de buitenste zuilen van den zijbeuk bogen droegen.

Het is niet zeker of er Christelijke basilieken of in het algemeen kerken, die zich niet onder den grond bevonden, vóór den “Kerkvrede” (313) bestaan hebben. Van den tijd van Constantijn6 tot de dagen van Theoderik en de komst van de Longobarden (ongeveer 250 jaar) was de basiliek-stijl overheerschend in Rome, waar ongeveer twintig kerken7 nog in mindere of meerdere mate de sporen van klassieke tempels of basilieken vertoonen, daar de zuilen of fundamenten dikwijls van oude tempels of basilieken zijn. De prachtigste van dezen is de S. Maria Maggiore (gesticht c. 352) en een zeer belangrijk voorbeeld is de S. Clemente (gesticht c. 320), terwijl de heerlijke S. Paolo fuori die voor den noodlottigen brand van 1823 de grootste was van de nog bestaande oude basilieken, nu onder de reconstructies gerekend moet worden. Wanneer men bedenkt, dat Rome zoo lang onder Byzantijnsche heerschappij heeft gestaan lijkt het vreemd, dat het nauwelijks eenig ander spoor van Byzantijnsche bouwkunst bezit, vooral daar de Byzantijnsche invloed op de Romeinsche mozaïeken later (d.w.z. nadat de strijd over den beeldendienst de kunstenaars uit het oosten naar Rome had gebracht) zeer waarneembaar is.

De eenige stad van Italië, die Rome misschien in basilieken overtreft, is Ravenna, dat gedurende drie eeuwen, als hoofdstad van het Westersche Keizerrijk, van het Oost-Gotische koninkrijk, en van het Exarchaat, in staatkundige en geestelijke aangelegenheden Rome’s mededingster was. Deze schitterende basilieken van Ravenna (van c. 500–600) zijn vroeger reeds beschreven. Zij verschillen in dit opzicht van de basilieken te Rome, dat zij, zooals de latere basilieken van Grado en Torcello, Byzantijnschen invloed vertoonen in de détails, zooals de pulvino (zie fig. 17 en 23 en pag. 238) en de buitengewoon prachtige en oorspronkelijke sculptuur van de wit-marmeren kapiteelen.

In de eerste drie eeuwen van de periode 300–800 hebben wij dus, behalve de barbaarsche toepassing van den ouden stijl bij het construeeren van nieuwe gebouwen, slechts weinig overblijfselen van den klassieken stijl, dien wij nog kunnen zien in het mausoleum van Galla Placidia en dat van Theoderik, en die door den Romeinsch-gezinden Oostgotischen Koning bij de bouw van zijn paleizen wel zal zijn begunstigd. Dan hebben wij den nieuwen stijl van de Christelijke basilieken8; en ten slotte den zgn. Byzantijnschen stijl, waarover nog iets gezegd moet worden.

Toen wij de regeering van Justinianus I behandeld hebben, is er melding gemaakt van de vele gebouwen, die door hem zijn opgericht en in het bijzonder is zijn groote kathedraal van S. Sofia te Constantinopel genoemd en de S. Vitale te Ravenna. Men zal zich herinneren dat deze kerken, prachtige voorbeelden van den ouden Byzantijnsche stijl, van het zgn. centrale type zijn, d.w.z. niet gebouwd volgens het ontwerp van een Romeinsche basilica.

Men vond, misschien meer in het Oosten dan in het Westen, dat voor sommige ceremoniën de basiliek, vooral toen zij door de toevoeging van het transept kruisvormig werd, niet zoo doelmatig was, als de ronde of veelhoekige ruimte, die de andere kerken, zooals de “Dom van de Rots” te Jeruzalem, de S. Costanza of de grootste van alle ronde kerken, de S. Stefano Rotondo aanbood. In het Oosten werden daarom de armen van het kruis ingekort en bedekt met koepels; het middengedeelte werd ook door een koepel gedekt; aldus ontstond de kerk met vijf koepels, waarvan wij in de S. Marco te Venetië een mooi voorbeeld uit later tijd hebben. Ook werd een eenigszins eenvoudiger vorm van het centrale type gebruikt, zooals die van de S. Vitale9, waar de achthoekige middenruimte bedekt is door een koepel, rustend op acht zware pijlers, en omgeven is door zeven diepe nissen met galerijen en een nog diepere apsis. De S. Sofia is in denzelfden stijl, maar grooter en meer gecompliceerd, met een ellipsvormige centrale ruimte die bedekt is door een koepel en twee halve koepels.

In verband met deze Byzantijnsche kerken heeft de koepel een groote beteekenis. Hij is het voornaamste kenmerk, en hetzij de koepel is ontstaan in navolging van de geweldige Romeinsche Thermae, hetzij hij of uit het Oosten is gekomen, het is, als het ware, een herschepping van de Byzantijnsche bouwmeesters, misschien van Athemius van Tralles, in Klein-Azië, die de S. Sofia voor Justinianus heeft gebouwd. Hoe dit is geschied, vereischt eenige verklaring.

De Romeinsche koepel was een monoliet, zooals de reusachtige steen, die het mausoleum van Theoderik dekt, of bestond uit een massa cement, die op een tijdelijk geraamte werd samengevoegd en op een rond bouwwerk rustte, zooals een deksel op een pot, zonder zijdelingschen druk. Dit systeem was zeer lastig en kostbaar en de Byzantijnsche bouwmeesters bedachten andere methoden. Zij construeerden een koepel van terra-cotta buizen, spiraalsgewijze samengevoegd en bedekt met pleister; deze nu was veel lichter dan de Romeinsche koepel. Maar er waren zware pijlers noodig, daar de samengestelde bouw een sterkeren zijdelingschen druk uitoefende. En er was nog een andere moeilijkheid. De ruimte, die door een koepel bedekt moest worden, was meestal vierkant of veelhoekig. Hoe moet men een ronden koepel op een vierkante basis zetten? Wanneer men de hoeken van het vierkant zoo opvult dat men een ronde basis vormt, is de draagkracht zeer zwak. De oplossing van deze moeilijkheid door middel van pendentieven is een van de belangrijkste feiten in de Byzantijnsche bouwkunst.

In plaats van den koepel op de vierkante basis te bouwen, richt men op de zijden van het vierkant bogen op en vult de tusschenruimten tot gelijke hoogte met pendentieven aan. Deze “pendentieven” (hangbogen), wier binnenzijden hol zijn (als apsiden) en wier omtrekken kromlijnige driehoeken zijn, zullen met hun bovenste gebogen lijnen een cirkel10 vormen. Op deze ronde basis bouwden de Byzantijnen hun koepel, en dit gaf een sterken steun, want de hangbogen trokken den geheelen verticalen druk van den koepel naar zich toe.

Een andere merkwaardigheid van den Byzantijnschen stijl is de vorm van het kapiteel, dat niet langer concaaf blijft, daar de zuil een geweldig gewicht moet dragen, maar convex is en niet meer diep uitgesneden, zooals het Corinthische kapiteel, maar in ondiep relief gebeeldhouwd is. De versiering van het kapiteel is dikwijls bijzonder fraai, hoewel conventioneel, b.v. blad- en bloem-ornamenten, mandewerk of een fijn diep ingeboorde bewerking, die op kant lijkt. En eindelijk werd, om den boog hooger en lichter te maken, het Byzantijnsche kapiteel gekroond door de pulvino (een tweede, “boven-kapiteel”).

Nog een andere merkwaardigheid is het gebruik van gekleurd-marmeren dunne platen, waarmede de Byzantijnsche gebouwen, die niet zelden van baksteen waren, dikwijls in- en uitwendig werden versierd; aldus kon men zeer rijke en schitterende effecten bereiken.

Er bestaan zeer fraaie voorbeelden van oud-Romeinschen steen- en glasmozaïek, zooals het Nijl-landschap in een vloer te Palestrina en de “Alexander-slag” te Pompeii; maar de kunst om muren en apsiden met groote mozaïek-werken te versieren schijnt onder de Christenen te Rome tegelijk met de oprichting van de eerste basilieken te zijn ontstaan en van Italië naar Constantinopel te zijn overgeplant, waar zij zich weer verder ontwikkeld heeft. Wij zullen ons beperken tot een paar voorbeelden van mozaïeken te Rome en te Ravenna; want de zuiver-Byzantijnsche mozaïeken, die eens in grooten getale aanwezig waren, zijn bijna alle vernield door de beeldenstormers, Kruisvaarders en Turken, terwijl de nog bestaande, in de S. Sofia of andere moskeeën, meerendeels verborgen zijn door bepleistering. Maar wij zullen den Byzantijnschen stijl in eenige Italiaansche mozaïeken kunnen nagaan.

De eerste groote mozaïeken van het Christelijke Rome zijn natuurlijk uit den tijd van Constantijn, want voor den “Vrede” hadden de Christenen geen groote kerken. Bovendien schijnt de herleving van het glasmozaïek uit deze periode te dateeren. De oudste zijn waarschijnlijk die van S. Constanza (c. 320). Dit gebouw was bedoeld als mausoleum, niet als kerk, en het feit, dat Constantijn een ongedoopte heiden was tot zijn laatste uren, maakt het duidelijk, waarom deze mozaïeken,—die gedeeltelijk bewaard, gedeeltelijk bekend zijn uit oude teekeningen,—bijna geheel decoratief en niet Christelijk zijn, nl. voorstellingen van den oogst, wijnrank-ornamenten, vogels, Cupidootjes, alles zeer fijn afgewerkt. Een ander schitterend mozaïek (c. 370) kan men zien in de S. Pudenziana, een kerk, die, naar men zeide, gebouwd was op een terrein, behoorend aan Pudent, den gastheer van den H. Petrus, en gewijd aan zijn dochter Pudentia. Hier hebben wij (fig. 24) zooals op vele andere apsis-mozaïeken, een groote symbolische voorstelling. De Zaligmaker, een zeer eerwaardige figuur met breeden baard en lang haar, dat over zijn schouders valt, troont te midden van de Apostelen voor de muren en torens van het Nieuwe Jeruzalem; op den achtergrond verheft zich de Calvariënberg met het triumfeerende Kruis, waar omheen de dier-gestalten van de Evangelisten zweven. In deze groote apocalyptische voorstellingen is Christus meestal de midden-figuur en Hij wordt omringd door engelen en allerlei symbolische afbeeldingen, den zeven-armigen kandelaar, de rivieren van het Paradijs, het Lam op den troon, de twaalf Apostolische schapen, gewoonlijk komende uit gebouwen, die Jeruzalem en Bethlehem voorstellen, de Evangelische dieren en de Hand van God, die uit een wolk te voorschijn treedt. Op den boog van de apsis en de muren van het schip zijn veelal Bijbelsche voorstellingen of personen. Andere prachtige, oude mozaïeken waren die van de S. Paulo fuori (fig. 4), die kort nadat de kerk voltooid was, door Honorius werden aangebracht (c. 420); maar hiervan hebben wij nu slechts reconstructies, daar de origineele vernield zijn door den brand van 1823.

Er zijn mozaïeken in de oude basiliek van S. Maria Maggiore (fig. 5), die een treffend bewijs geven van een overgangsphase, waarin de Christelijke gedachte zich nog hulde in heidensche vormen, want het duurde lang, voordat het Christendom alles afschafte, wat het had overgenomen van de klassieke decoratieve kunst, en ook van de klassieke mythologie en symboliek11. De hier bedoelde mozaïeken bevinden zich op de muren van het schip en zijn van 350 ongeveer, misschien een eeuw ouder dan de wondere voorstellingen uit het leven van de Maagd op den apsis-boog. Het zijn tafereelen uit het Oude Testament, Bijbelsche figuren in heidensche gedaanten, Israëlietische krijgslieden voorgesteld door Romeinsche legioenensoldaten, de engelen door Romeinsche Victoriae, heiligen en patriarchen door Romeinsche goden.

Het laatste Romeinsche mozaïek van groote waardigheid en schoonheid, in ouden stijl, kan men zien in de apsis van S.S. Cosma e Damiano. Het is van c. 530. In het midden staat de majestueuze figuur van den Zaligmaker op een glanzende wolk, omringd door den H. Petrus, den H. Paulus en de twee martelaren. Op den voorgrond zijn de vier rivieren van het Paradijs, het Lam en Schapen. Merkwaardig is het gelaat van Christus, dat in de oude kunst (b.v. in sommige Ravenna-mozaïeken) gewoonlijk jong en baardeloos is, maar in de S. Pudenziana hebben wij, misschien voor het eerst, den baard, het lange haar en de oudere en ernstiger uitdrukking opgemerkt, en hier is dat nog meer ontwikkeld en bijna gelijk aan de voorstelling van de latere Italiaansche kunst.

Na de komst van de Longobarden kreeg de Byzantijnsche stijl de overhand te Rome, waar een tijdlang een nauwere aansluiting met het oostelijke Keizerrijk werd gezocht als een middel om de Longobardische invasie te keeren. Maar tegen het midden van de achtste eeuw was Rome feitelijk weer onafhankelijk en kwamen de Romeinsche kunstenaars in de gunst. Doch de kunst was zeer gedaald, ofschoon de Scholae de traditie van den edelen stijl nog eenigszins schijnen bewaard te hebben. Een goed voorbeeld daarvan is het Triclinium-mozaïek van Paus Leo III, waarvan een gedeelte gegeven is op p. 216. Hier vinden wij wel een eerwaardige Christus-figuur, met vollen baard, en eerwaardige Apostelen; ook de zittende H. Petrus is plechtig, maar in de knielende figuren van Leo en Karel ligt niet weinig middeleeuwsche groteske deftigheid.

De prachtige Ravenna-mozaïeken dateeren uit de periode c. 440–560. De oudste zijn in het mausoleum van Galla Placidia (zie p. 79); zij zijn in zuiver Romeinschen stijl en bijzonder mooi door hun donkerblauwen achtergrond.

Merkwaardig is het mozaïek, waarop Christus als jonge herder, baardeloos, doch met lang haar, gezeten te midden van Zijn kudde, is afgebeeld. Ongeveer tien jaar ouder zijn de mozaïeken van het Baptisterium (fig. 10), een Romeinsch badhuis, dat Bisschop Neon omstreeks 450 “bekeerd” heeft. In het midden van den koepel ziet men den Doop, een fijne schildering op gouden grond; daar rondom bewegen zich de Apostelen, op een helderblauwen achtergrond. De mozaïeken van het Santo Spirito Baptisterium, een Romeinsch badhuis veranderd voor Theoderik’s Arianen, toont hetzelfde motief, maar de Apostelen zijn eerwaardiger, en Christus is een jongeling.

Theoderik’s basiliek van Jezus Christus, later S. Apollinare Nuovo geheeten, is reeds vroeger (p. 151) beschreven, en wij hebben aangetoond, dat sommige mozaïeken van den Oost-Gotischen Koning vervangen zijn door de processies van maagden en martelaars, die nu de muren van het schip versieren (fig. 12). Deze veranderingen, die waarschijnlijk hebben plaats gevonden na de inneming van Ravenna door Belisarius (540) toonen ons duidelijk den overgang van den Romeinschen naar den Byzantijnsche stijl. Prachtig zijn de figuren van de heiligen en profeten in hun kalme en indrukwekkende waardigheid, als ook de twee groepen van engelen, te midden van welke Christus en de Maagd gezeten zijn, en de verscheidenheid van houding en uitdrukking is even merkwaardig als de kunstvaardigheid, waarmede de menschelijke vorm en kleeding met lijnen zijn aangegeven en in fijne kleuren zijn gebracht12, terwijl bij de martelaars en de maagden alle liefde voor den vorm is onderworpen aan het verlangen om decoratief effect te bereiken. De figuren volgen op elkaar zonder eenige verscheidenheid, alsof zij met denzelfden stempel geslagen zijn13. De plooien van de witte gewaden worden aangeduid door lange, stijve, hoekige lijnen, die dikwijls de lichaamsvormen geheel verkeerd weergeven. De handen zijn allen volkomen gelijk, de voeten plomp, de hoofden slecht geteekend, de gezichten hebben slechts vier of vijf kleurschakeeringen.

Ook in de S. Vitale behoeft men slechts zijn blikken te wenden van de mozaïeken van Justinianus (fig. 17) met hun schitterende pracht van juweelen, diademen en hofkleedij naar de oudere mozaïeken van de apsis, waar de Zaligmaker in kalme schoonheid en waardigheid op den wereldbol troont te midden van de in het wit gekleede engelen, om plotseling te gevoelen, dat men in een hooger sfeer gevoerd wordt. Het laatste van deze Ravenna-mozaïeken, in de S. Apollinare in Classe, stelt een apocalyptisch visioen van de Transfiguratie voor. In het midden staat een Kruis, niet als symbool van boetedoening door smartelijk lijden en bloedigen doodstrijd, maar van overwinning en vreugde. Bij het Kruis ziet men de drie apostelen op den berg Tabor, aangeduid door schapen; daarna rijen van andere schapen, en bloeiende weilanden, waar zich de groote figuur van S. Apollinare verheft. Dit mozaïek is dikwijls hersteld, maar het is zeer edel van conceptie en verdient een plaats onder de schoonste van de Romeinsche school.

Grootschheid en kleurenpracht, die de Byzantijnsche mozaïeken kenmerken, kunnen natuurlijk worden aangewend voor werkelijk artistieke en niet zuiver decoratieve doeleinden (zooals bij de latere Venetiaansche schilders), maar wanneer de liefde voor de waarheid ontbreekt, moet dit uitloopen op ijdel vertoon en leidt het slechts tot mechanische productie en zinnelooze herhaling. Tijdens Justinianus’ regeering begon de vroeg-Byzantijnsche stijl in de mozaïeken zijn invloed uit te oefenen op Italië, dat door de herovering in een ellendigen toestand was gebracht, en waarschijnlijk was daar, behalve in eenige gilden (scholae te Rome), alle kunstzin verdwenen. Maar deze Byzantijnsche invloed heeft, behalve te Ravenna en in eenige kerken te Rome (b.v. S. Agnese fuori) zeer weinig sporen achtergelaten. De Longobardische oorlogen en overheersching zullen wel de oorzaak zijn van het verdwijnen van vele kunstschatten, die door de kroniekschrijvers worden vermeld, en toen (c. 730) het edict van Keizer Leo over den beeldenstorm vele Byzantijnsche kunstenaars naar Italië dreef, was blijkbaar de kunst van muur-mozaïek in Rome ongeveer uitgestorven. Hier vinden wij na 800 zeer weinig mozaïekwerken en zij vertoonen een achteruitgang, die steeds grooter wordt. Maar in sommige Italiaansche steden, die langer onder Byzantijnsche heerschappij bleven, behield de Oostersche invloed niet alleen in de mozaïek-kunst, maar ook in het metaalwerk (brons, zilver, goud en email) zijn kracht. Te Venetië, dat de voornaamste haven werd voor den Oosterschen handel, ontstond een krachtige herleving van het Byzantijnsche mozaïek, vooral in verband met den herbouw van de St. Marcus in Byzantijnschen stijl na den brand van 976. De oudste van de vele en prachtige mozaïeken van die kerk zijn van deze periode, en na de inneming van Constantinopel door de Latijnen in 1204 veroorzaakte de nieuwe stroom van Byzantijnsche kunstenaars wederom een herleving, waarvan de gevolgen zich over meer dan drie eeuwen, tot de dagen van Tintoretto uitbreidden. Met het oog op deze Venetiaansche mozaïeken moet men niet vergeten, dat, ofschoon de stoot door de Byzantijnsche kunst gegeven is, de stijl toch door het Italiaansche genie zeer is veredeld.

Ook in Zuid-Italië en Sicilië was gedurende de periode 1000–1200 (den tijd van de Noormannen) blijkbaar een belangrijke school van Byzantijnsche kunstenaars, want wij vinden prachtige Byzantijnsche mozaïeken in de groote kerken en paleizen van Normandische en Saraceensche architectuur (b.v. in Salerno, Palermo, Cefalù, Monreale etc).

De invloed van de Byzantijnsche schilderkunst op Italië zal later besproken worden. Hier moet slechts opgemerkt worden, dat vele van deze Byzantijnen bekwame handwerkslieden waren zonder eenig kunstgevoel, doch van groote technische vaardigheid en een gemakkelijkheid en vlugheid van productie, die een ontaarde kunst te gronde richt. De oogst van beelden was enorm, vooral nadat de Oostersche Kerk weer teruggekeerd was tot den orthodoxen beeldendienst14. De Christelijke wereld werd overstroomd met wonderdadige beelden en figuren—Madonna’s en Heiligen, met oranje of steenroode gezichten, dikwijls overgaande tot cadaver-groen, tegen een gouden achtergrond en met vergulde en pronkerige opschik. Het volkomen machinale karakter van dit werk wordt juist aangegeven door de volgende verklaring van een der sprekers op het bekende tweede Concilie van Nicaea, bijeengeroepen door de vrome Keizerin Irene, die haar eigen zoon liet blind maken: “Het is niet het plan van den schilder”, zegt deze beelden-advokaat, “dat het schilderij voortbrengt, maar de wet en de traditie θεσμοθεσία καὶ παράδοσις van de Katholieke Kerk. Het zijn niet de schilders, maar de Heilige Vaders, die ontwerpen en bevelen”.

Evenals in de geschiedenis van het oude Griekenland, hebben wij ook in de geschiedenis van Italië, tijdens de Longobardische overheersching (c. 568–774), een Donker Tijdperk; en dit Donkere Tijdperk strekt zich nog verder uit, al is het niet zoo hopeloos duister als de drie eeuwen, die op de Dorische volksverhuizing volgden. In Italië, evenals in Griekenland, was het gevolg van de verovering door een noordelijk volk een lange en doodsche periode, die gevolgd werd door een schitterend opleven van de kunst, hetgeen misschien te danken is aan de vermenging van de frissche manlijke, zij het ook wat barbaarsche kracht van het Noorden met de zuidelijke, eenigszins verwijfde gevoeligheid voor schoonheid van vorm en kleur.

Wij hebben gezien, hoe de latere, ontaarde klassiek Romeinsche architectuur nieuw leven en nieuwe vormen ontwikkelde door het aanvaarden van dergelijke vondsten als de boog-dragende zuil, den koepel en den pendentief. Maar wij hebben ook gezien, hoe in de drie eeuwen (300–600), waarin, de basiliek-stijl en de Byzantijnsche vormen van de Romeinsche bouwkunst hun hoogtepunt bereikten, de oude bezielende geest van de inheemsche15 kunst voortleefde, elk oogenblik gereed om andere vormen aan te nemen, wanneer de vereischte voorwaarden zich voordeden; want er is reden om aan te nemen, dat te Rome, in al de onstuimige jaren van barbaarsche en Byzantijnsche invallen, ondanks alle belegeringen, hongersnood en pest, niettegenstaande een tijdlang alle inwoners de stad verlaten hadden, toch de gilden in stand zijn gebleven, die zekere kunsten en handwerken van geslacht op geslacht hebben overgeleverd. Wij hooren van “scholen” in Rome, zooals de schola Graeca, door Paus Hadrianus I in 782 gesticht en de scholae Francorum, scholae Saxonum en dergelijke. Het is onbekend, of dit godsdienstige of kunstenaars-vereenigingen waren, zooals nu ook in Rome bestaan, voor buitenlandsche studenten, of dat het gilden waren van kooplieden, geleerden, toonkunstenaars enz., waarvan de kroniekschrijvers vermelden, dat zij in de 7^e en 8^e eeuw te Rome bestonden en die er waarschijnlijk reeds vroeger waren. Dat er gilden van architecten bestonden, kunnen wij afleiden uit het feit, dat er hier en daar prachtige voorbeelden van architectuur en sculptuur bestaan, die zeker noch Byzantijnsch noch Longobardisch zijn en die schijnen te dateeren uit den tijd, dien wij het Donkere Tijdperk hebben genoemd, toen in Italië, te oordeelen naar alle andere overblijfselen, de kunst zeer diep gezonken was. Men kan niet ontkennen, dat die “specimina” zeldzaam zijn en van twijfelachtige afkomst en tijd; maar zij wekken toch het vermoeden, dat dank zij de gilden het geslacht van de inheemsche kunstenaars niet geheel uitgestorven was; en het lijkt niet onwaarschijnlijk, dat handwerkslieden van deze gilden hun weg vonden naar de Gotische en Byzantijnsche hoven te Ravenna, naar de steden van Zuid-Italië en het noordelijk Exarchaat, en ook naar de eilanden van Venetië, daar in al die plaatsen sporen van hen schijnen te bestaan.16

Doch met groote zekerheid kunnen wij het werk van Romeinsche handwerkslieden aanwijzen in Noord-Italië gedurende de heerschappij der Longobarden, eerst aan het hof van Agilulf en Theodelinda, die talrijke mooie kerken bouwden, en later in vele deelen van het Longobardische koninkrijk.

De Longobarden waren oorspronkelijk een woest volk,—zoo woest, dat Narses zijn Longobardische bondgenooten naar huis moest sturen wegens hun barbaarschheden,—en in de eerste vijf jaren van hun Italiaansche overheersching, tijdens de regeering van Alboin en Clefi en de daarop volgende anarchie (575–85) zal de beschaving onder deze gens nefandissima et sceleratissima wel erg geleden hebben. Maar de nakomelingen van deze noordelijke barbaren begonnen reeds ten tijde van Agilulf en Theodelinda (590) met verbazing de afbeeldingen van hun woeste voorvaderen te beschouwen, en geestdrift te gevoelen voor de kunst en beschaving van het land, dat zij hadden veroverd. Te Pavia, Cremona, Bergamo, Perledo, en andere plaatsen in het Como-district richtte Theodelinda kerken en kasteelen op, en te Monza herbouwde zij het zomerpaleis van Theoderik, versierde het met frescos en verbond daaraan een schoone basilica, waarin zich 70 ampullae met heilige olie, een schatkamer en een merkwaardige lunette bevond (zie hoofdst. I).

De vraag komt hier bij ons op, waar Theodelinda haar bouwmeesters en beeldhouwers voor al deze gebouwen vandaan haalde? Vanwaar kreeg Agilulf, haar gemaal, de “Italiaansche kunstenaars”, die zij naar de Avaren stuurde om hen den scheepsbouw te leeren (ad faciendas naves)? Waren deze architecten en “kunstenaars” Italianen17, of Byzantijnsche werklieden van Ravenna? Welke andere stad had hen kunnen verschaffen? Er bestaat een verleidelijke theorie, gebaseerd op niet zeer vaste gronden, dat vele leden van de Romeinsche kunstenaars-gilden, verdreven uit Rome, waar kunst, geleerdheid, en ook de taal, tot een zeer laag peil waren gezonken, noordwaarts zijn getrokken en als hoofdkwartier hebben gekozen dat kleine eiland in den Lago di Como, de Isola Comacina, dat Theoderik had versterkt en dat later een stevig bolwerk was van het Byzantijnsche Exarchaat, maar door de Longobarden tijdens de regeering van het Autharis werd genomen (587). Deze theorie is gegrond op het feit, dat “Comacijnsche bouwmeesters” door de kroniekschrijvers vermeld worden. Door de wetten van Rotharis b.v. (c. 640) worden aan deze magistri Comacini zekere privileges toegekend ten opzichte van slaven, huisbedienden, contracten enz., en een eeuw later (739), tijdens de regeering van Luitprand, wordt een Comacijnsch meester Rodpert (blijkbaar een Noorman, geen Romein) genoemd, die te Toscanella bezig schijnt te zijn met den bouw van de prachtige basiliek van S. Pietro. (fig. 25).

Deze Comacijnschen meesters, zoo genoemd naar het eiland18 of de streek van Como, spelen een belangrijken rol in sommige moderne theoriën over den oorsprong van de Romaansche bouwkunst, die na een lange donkere periode (van c. 600-c. 1000), plotseling in al haar schoonheid en volmaaktheid is verschenen.

Maar of het woord comacinus in eenig verband staat met het eiland of met Como, is onzeker en het is niet onwaarschijnlijk, dat het zou beteekenen mede-metselaar, co-macio (het middeleeuwsch-Latijnsche macio = maçon), dus een lid van het metselaarsgilde, ofschoon wij niet dadelijk moeten aannemen, dat deze magistri Comacini, aan wie zoo vele privileges werden gegeven, werkelijk vrijmetselaars waren d. w. z. de middeleeuwsche erfgenamen en overbrengers van de maçonnieke mysteriën van Koning Salomon.19 Hoe het ook zij, wij mogen het als een feit beschouwen, dat Italiaansche bouwmeesters en beeldhouwers, waarschijnlijk uit Rome, in grooten getale gebruikt werden door de Longobardische veroveraars, en dat de beeldhouwers—de architecten waarschijnlijk niet—hun eigen artistieke neigingen geheel moesten wijzigen naar den eigenaardigen smaak van de heerschers. Deze heerschers nu schepten vermaak in groteske en min of meer monsterachtige diervormen en waren volkomen ongevoelig voor stuitende wanstaltigheid, want deze eigenaardigheden ontmoeten wij in al haar naakte leelijkheid ten Noorden van de Alpen en overal in Noord-Italië, waar wij zuiver Longobardisch werk20 aantreffen. Maar in architectuur is de Romeinsche of Comacijnsche bouwmeester zichzelf gebleven en ofschoon hij eenigszins rekening hield met de eischen en de traditioneele ideën van zijn Longobardischen heer, heeft hij langzamerhand een nieuwen stijl ontwikkeld, dien wij kennen als den Longobardisch-Romaanschen, den oorsprong van alle andere Romaansche bouwkunst, de Toskaansche, Germaansche, Noordsche.

De eerste Longobardische basiliek, die door de kroniekschrijvers wordt vermeld, is gebouwd bij Bergamo door Theodelinda’s eersten echtgenoot, Koning Autharis. Over de vele bouwwerken van Theodelinda is reeds gesproken. Van haar Monza-basiliek, een gebouw met achthoekig centrum, zijn nog slechts eenige oude ronde en achtzijdige zuilen over met kapiteelen, waarop Longobardische vogels en andere dieren zijn afgebeeld; van haar eigen paleis bestaan nog slechts een paar twijfelachtige overblijfselen. De kathedraal van Padua geeft misschien de oudste (dikwijls herstelde) Longobardische façade, met blinde galerijen en eenvoudige ronde vensters. (De groote Romaansche vensters in den vorm van een wiel of rozet zijn van later tijd.) De oude kerk van S. Salvatore te Brescia, die nu een deel van het Museum uitmaakt, heeft eenige bijzonder fraaie witmarmeren kapiteelen met lofwerk, en ook andere, die de Longobardische, groteske kenmerken vertoonen. De laatste zijn uit den tijd van Desiderius; de eerste zijn misschien Romeinsch of Byzantijnsch werk, dat men zich toegeëigend heeft; maar zij kunnen ook “Comacijnsch” d. i. Romeinsch-Longobardisch zijn. Te Lucca, in de S. Frediane (oorspronkelijk gebouwd door een Ierschen bisschop c. 570), zijn eenige zeer mooie oude of Romeinsch-Longobardische zuilen en een apside-colonnade met architraven in plaats van bogen, die misschien Romeinsch-Longobardisch is. Te Pavia werd de beroemde S. Pietro in Ciel d’oro, wellicht opgericht door Agilulf of Theodelinda, herbouwd of hersteld door Liutprand, die, zooals reeds verhaald is, het gebeente van St. Augustinus daarheen bracht. Van het oorspronkelijke gebouw zijn een paar kapiteelen en een gedeelte van den voorgevel nog over. Andere kerken, die overblijfselen bezitten van vroeg Romeinsch-Longobardische bouwkunst zijn de oude, doch onlangs herbouwde basilica van S. Abbondio bij Como, de S. Giusto en S. Martino (fig. 41 te Lucca, de kapel van de S. Maria della Valle te Cividale (c. 750), de S. Fedele te Como, en de S. Ambrogio te Milaan, wier atrium oorspronkelijk van c. 790 is.

Doch de meest volledige en fraaiste overblijfselen van deze Romeinsch-Longobardische periode vindt men te Toscanella,21 oudtijds Tuscania, een kleine doch flink versterkte stad bij Viterbo, in het zuiden van het Longobardische Toskane. Hier zijn twee basilieken. Die van S. Pietro werd oorspronkelijk gebouwd in 628 (om de gebeenten van drie heiligen te bewaren), maar zij werd, zooals zoo vaak het geval was met de oudste Longobardische kerken, die waarschijnlijk dikwijls niet goed werden opgericht, herbouwd tijdens de regeering van Luitprand (c. 740), misschien door den Comacijnschen bouwmeester Rodpert, dien wij reeds genoemd hebben. Van deze periode dateert veel van het zeer fijne binnenwerk. Sommige van de zuilen en kapiteelen zijn antiek of anders zeer goed nagevolgd door Comacijnsche of Romeinsche werklieden.

Andere kerken, zooals de hier afgebeelde, zijn zeer zeker Longobardisch, ofschoon zij het barbaarsche karakter missen. Het uitwendige is voornamelijk in later Romaanschen stijl en toont daarvan vele kenmerken, zooals de diep inliggende vensters, de arcades van baksteen en marmer, en het zigzag-ornament dat zo gewoon is in de Noordsche architectuur. De prachtige voorgevel, met het fraaie rozet-raam (fig. 25), dateert grootendeels van een reconstructie van omstreeks 1040; maar de schoone inspringende portalen zijn ongetwijfeld voor een deel oud Romeinsch-Longobardisch. De andere basiliek, de S. Maria Maggiore, was de oudste van de twee en de zetel van den bisschop tot 650, doch er is niet veel over van het oude gebouw, dat omstreeks 800 geheel herbouwd is. De façade is ongeveer uit denzelfden tijd als die van de S. Pietro.

Het is waarschijnlijk, dat de Romeinsch-Longobardische bouwstijl door de Franken naar de landen ten noorden van de Alpen is overgebracht. Vooral langs den grooten waterweg van den Rijn vinden wij voorbeelden van oud-Romaanschen stijl. De beroemde abdij van Lauresheim te Lorsch, niet ver van Worms, is gesticht aan het einde van de regeering van Pepijn den Korte (c. 767), en ingewijd in de tegenwoordigheid van Karel den Groote in 774, in hetzelfde jaar, toen hij den laatsten Longobardischen Koning, Desiderius, naar Frankrijk voerde. Het origineel van de S. Maria im Capitol te Keulen was zeer waarschijnlijk een Romeinsch-Longobardische kerk, gebouwd in de 8^e of 9^e eeuw. Te Aken bouwde Karel zijn kathedraal, zooals wij reeds weten, naar het voorbeeld van de S. Vitale te Ravenna.22

In verband met deze periode (300–800) moeten wij spreken over klokkentorens, want, ofschoon de ontelbare campanili van Italië meest van later tijd zijn en hierna behandeld zullen worden, zijn sommige reeds gebouwd in de 7^e of zelfs 6^e eeuw. Men zal zich herinneren, dat op de mozaïeken van Theoderik de voornaamste gebouwen van Ravenna en Classe werden voorgesteld, en dat men daar geen campanile op ziet. Het is dus waarschijnlijk, dat de oude ronde klokkentoren van de kathedraal, van de S. Apollinare Nuova en de S. Apollinare in Classe niet gebouwd zijn voor 600 ongeveer of misschien zelfs een eeuw later. Gregorovius vertelt ons, dat de klokkentoren van de oude St. Pieter te Rome door Paus Stephanus is opgericht, omstreeks 755, en dat dit de eerste campanile was (in Rome?). Als de oude teekening op blz. 261 (zie hfdst. IV) juist is, was die campanile blijkbaar vierkant, zooals die van de Torcello-kathedraal, die misschien van de 9^e eeuw is. Waarschijnlijk bestond er reeds lang voor den oudsten campanile, die nog bestaat, een type van klokkentoren, want kerkklokken werden het eerst te Nola23, in Campanië, omstreeks 400 gebruikt. Groote klokken waren echter niet voor 600 ongeveer in gebruik; c. 700 zijn zij zeer gewoon. Zij worden door Beda vermeld.