Quelle est au dix-huitième siècle cette forme matérielle de la femme, périssable et charmante, qui paraît suivre les modes humaines et dont chaque société semble renouveler le moule entre les mains divines, image de l'âme de la femme qui est la figure d'un temps: la beauté?

Demandez à l'art, ce miroir magique où la Coquetterie du passé sourit encore; visitez les musées, les cabinets, les collections, promenez-vous dans ces galeries où l'on croirait voir un salon d'un autre siècle, rangé contre les murs, immobile, muet, et regardant le présent qui passe; étudiez les estampes, parcourez ces cartons de gravures où, dans le vent du papier qu'on feuillette, passe l'ombre de celles qui ne sont plus; allez de Nattier à Drouais, de Latour à Roslin; et que, dans ces mille portraits qui rendent un corps à l'histoire, une personnalité physique à tant de personnages disparus, la femme du dix-huitième siècle vous apparaisse, qu'elle ressuscite pour vous, que vos yeux la retrouvent, et qu'elle leur soit présente,—trois types se dessineront, au bout de votre étude, comme exprimant et résumant les trois caractères généraux de la beauté du dix-huitième siècle et ses trois expressions morales.

Le premier de ces types sera la femme sortant du siècle de Louis XIV. Qu'on la prenne au hasard dans cet Olympe de princesses, avant-garde effrontée du siècle de Louis XV, s'avançant sur les nuages d'un triomphe mythologique, la patte du lion de Némée sur la gorge, ou l'aiguière d'Hébé à la main, c'est un front petit, étroit et bas, un front fier et court. La dureté du sourcil, épais et large, ajouté à la dureté de l'œil rond, grand, ouvert, presque fixe. Le regard, que les cils n'adoucissent pas, mêle une effronterie impérieuse à l'ardeur sourde du désir entêté. Le nez est léonin, la bouche forte et charnue; et le menton n'allonge point l'ovale ramassé qui s'élargit aux pommettes. Ce sont là les belles inhumaines du beau temps, beautés bien nourries, dont la santé allume les joues sous les plaques du rouge vif. Elles n'attirent point; elles fascinent par une certaine majesté d'impudeur, par des attraits de force, de volonté, de hardiesse. Une sérénité païenne les tient dans un repos superbe: on dirait que, repues, elles couvent encore l'amour. Leur air bovin fait songer à Junon et à Pasiphaé; et il y a dans ces bâtardes de la Fable et de la Régence je ne sais quelle grâce antique alourdie qui appelle les comparaisons d'Homère et de Virgile et les fait venir naturellement à la bouche du temps, à la bouche du Président Hénault appelant celle-ci «Vénus de l'Énéide», appelant celle-là «Cléopâtre piquée par l'aspic».

Ce type que le temps efface et qui disparaît presque avec les orgies du Palais-Royal, on le retrouve plus tard dans le siècle; mais alors il a perdu son expression, sa dureté, sa grandeur: il est devenu poupin, mignard, enfantin. Le rêve du peintre lui donne le sourire, et, de ses traits, Boucher fait le masque de ses amours. Puis un sculpteur à la fin du siècle reprend encore le visage de la femme de la Régence; et, lui donnant la jeunesse, la légèreté, la lascivité, tout en respectant ses lignes, tout en lui laissant le front court et les yeux écartés, Clodion fait de cette tête de bacchante au repos une tête de nymphe folâtre et vive.

Mais déjà, au milieu des déités de la Régence, apparaît un type plus délicat, plus expressif. On voit poindre une beauté toute différente des beautés du Palais-Royal dans cette petite femme peinte en buste par la Rosalba et exposée au Louvre. Figure charmante de finesse, de sveltesse et de gracilité! Le teint délicat rappelle la blancheur des porcelaines de Saxe, les yeux noirs éclairent tout le visage; le nez est mince, la bouche petite, le cou s'effile et s'allonge. Point d'appareil, point d'attributs d'Opéra: rien qu'un bouquet au corsage, rien qu'une couronne de fleurs naturelles, effeuillée dans ses cheveux aux boucles folles. C'est une nouvelle grâce qui se révèle et qui semble, même avec ce petit singe grimaçant qu'elle tient contre elle de ses doigts fluets, annoncer les mines et les attraits chiffonnés dont va raffoler le siècle. Peu à peu, la beauté de la femme s'anime et se raffine. Elle n'est plus physique, matérielle, brutale. Elle se dérobe à l'absolu de la ligne; elle sort, pour ainsi dire, du trait où elle était enfermée; elle s'échappe et rayonne dans un éclair. Elle acquiert la légèreté, l'animation, la vie spirituelle que la pensée ou l'impression attribuent à l'air du visage. Elle trouve l'âme et le charme de la beauté moderne: la physionomie. La profondeur, la réflexion, le sourire viennent au regard, et l'œil parle. L'ironie chatouille les coins de la bouche et perle, comme une touche de lumière, sur la lèvre qu'elle entr'ouvre. L'esprit passe sur le visage, l'efface, et le transfigure: il y palpite, il y tressaille, il y respire; et, mettant en jeu toutes ces fibres invisibles qui le transforment par l'expression, l'assouplissant jusqu'à la manière, lui donnant les mille nuances du caprice, le faisant passer par les modulations les plus fines, lui attribuant toutes sortes de délicatesses, l'esprit du dix-huitième siècle modèle la figure de la femme sur le masque de la comédie de Marivaux, si mobile, si nuancé, si délicat, et si joliment animé par toutes les coquetteries du cœur, de la grâce et du goût.

La mode façonne le visage de la femme; la nature elle-même semble le former à l'image du temps et de la société. Le plaisir joue dans ses traits, la fièvre d'une vie mondaine brille dans son regard. Ses yeux deviennent, selon l'expression contemporaine, «des yeux armés»: ils ont du trait, du feu; ils prennent ce que la langue du dix-huitième siècle appelle du vif, du sémillant, un lumineux particulier [439], une «poignance», dit un observateur anglais [440]. C'est un visage toujours vivant, toujours éclairé, sans cesse traversé de ces lueurs d'un instant qui font comparer la figure de M^me de Rochefort à l'éveil d'un matin [441]. Vivacité, mobilité, variété d'expression, on ne reconnaît plus que ces charmes de physionomie si délicatement décrits par Bachaumont dans le portrait de sa mère: «... Si elle n'estoit point tout à fait une belle personne, sa gentillesse l'avoit approchée tout auprès. Un teint de brune clair, vif et net, les cheveux du plus beau noir, les plus beaux yeux du monde et qui d'ailleurs estoient tout ce qu'elle vouloit qu'ils fussent suivant les occasions. Un nez fin et noble au plus joly et dans lequel il se passoit certain petit jeu imperceptible qui animoit sa physionomie et indiquoit, ce semble, la finesse des mouvemens qui se passoient au dedans d'elle à mesure qu'elle parloit ou qu'elle écoutoit... [442].» Il y a là, dans ce croquis, une parfaite indication de l'agrément rêvé, recherché, poursuivi par la femme du règne de Louis XV. La beauté n'est pas l'envie de cette femme qui gesticule au lieu d'agir, qui lorgne pour regarder, qui marche en voltigeant. Elle ne craint rien tant que la majesté. Des joies, des surprises, les changements d'impressions dont parle le prince de Ligne, «les cent mille choses qui se passent dans la région supérieure de son visage,» doivent l'empêcher d'être une beauté et lui donner une figure au-dessus du joli [443]. Tristesse et joie, accablement et folie, le visage doit montrer, sur le moment, toutes les humeurs, toutes les pensées, le flux et le reflux d'inconstances valant à la femme du temps l'appellation de femme «à giboulées, qui grêle, qui éclaire, qui tonne, qui fait tous les temps [444].» La grande victoire n'est plus de plaire ni de séduire: il faut avant tout piquer par la mine, par une légère irrégularité des lignes, par la fraîcheur, l'enjouement, l'étourderie, par tout ce qui sauve de l'admiration ou du respect. Des petits yeux à la chinoise, un nez retroussé, et tout à fait tourné «du côté de la friandise», un minois de fantaisie, un air chiffonné, et même de la maigreur [445], en un mot, «un visage de goût», voilà le type qui règne, et qui répand, sur tous les visages, je ne sais quelle mutinerie badine et coquine, quelle jeunesse effrontée, quelle malice pareille à une perfidie d'enfant [446]; voilà cette grâce qu'on dirait crayonnée par Gravelot en marge des Bijoux indiscrets.

Pour animer encore ce visage, pour lui donner une vie factice, on a le rouge, dont le choix est une si grosse affaire [447]. Car il ne s'agit pas seulement d'être peinte: le grand point est d'avoir un rouge «qui dise quelque chose [448]». Il est encore nécessaire que le rouge annonce la personne qui le porte; le rouge de la femme de qualité n'est pas le rouge de la femme de cour; le rouge d'une bourgeoise n'est ni le rouge d'une femme de cour, ni le rouge d'une femme de qualité, ni le rouge d'une courtisane: il n'est qu'un soupçon de rouge, une nuance imperceptible [449]. A Versailles au contraire les princesses le portent très-vif et très-haut en couleur, et elles exigent que le rouge des femmes présentées soit le jour de la présentation plus accentué qu'à l'ordinaire [450]. Malgré tout, le rouge éclatant de la Régence, empourprant les portraits de Nattier, et dû sans doute au rouge de Portugal en tasse, va s'éteignant sous Louis XV, et ne se montre plus qu'aux joues des actrices, où il forme cette tache brutale que Boquet ne manque pas d'indiquer dans tous ses dessins de costumes d'Opéra. Mais l'usage en est toujours universel, le débit énorme. C'est un objet d'une consommation si grande qu'une compagnie offre en juin 1780 cinq millions comptant pour obtenir le privilége de vendre un rouge supérieur comme qualité à toutes les espèces de rouge connues jusqu'alors. Et l'année suivante le chevalier d'Elbée, qui évaluait à plus de deux millions de pots la vente annuelle, demandait qu'un impôt de vingt-cinq sols fût levé sur chaque pot pour former des pensions en faveur des femmes et des veuves pauvres d'officiers [451]. Il y eut dans le siècle des tentatives pour varier le rouge. Paris s'entretint pendant huit jours tout au moins d'un fard lilas qui avait fait son apparition au jardin du Palais-Royal [452]. Puis vint un nouveau rouge qui dura plus, qui conquit la vogue et la garda: ce fut le serkis, un rouge qui avait la couleur des autres; mais l'inventeur le disait adouci et rendu sans danger par l'introduction de ce serkis dont le koran fait la nourriture des houris célestes, et qui dans le sérail rend à la peau des sultanes le velouté de la jeunesse [453]. Et au serkis succédait le rouge, le fameux rouge de M^me Martin.

Le rouge choisi, posé, gradué, la toilette du visage n'était qu'à moitié faite: il restait à lui donner l'esprit, le piquant. Il restait à disposer, à arranger, à semer comme au hasard, avec une fantaisie provocante, tous ces petits morceaux de toile gommée appelés par les poëtes «des mouches dans du lait»: les mouches. C'était le dernier mot de la toilette de chercher, de trouver la place à ces grains de beauté d'application, taillés en cœur, en lune, en comète, en croissant, en étoile, en navette. Et quelle attention à jeter joliment ces amorces d'amour, sorties de chez le fameux Dulac de la rue Saint-Honoré, la badine, la baiseuse, l'équivoque [454]; à poser, selon les règles, l'assassine au coin de l'œil, la majestueuse sur le front, l'enjouée dans le pli que fait le rire, la galante au milieu de la joue, et la coquette, appelée aussi précieuse et friponne auprès des lèvres! La mode alla plus loin: un moment, les femmes portèrent à la tempe droite des mouches de velours de la grandeur d'un petit emplâtre. Et l'on vit même un jour sur la tempe de la jolie madame Cazes cette singulière mouche entourée de diamants [455].

Vers la fin du siècle, la mode change absolument. Le charme de la femme n'est plus dans les grâces piquantes, mais dans les grâces touchantes. Emportée par le grand retour du règne de Louis XVI vers la sensibilité, la femme rêve un nouvel idéal de sa beauté dont elle compose les traits d'après les livres et les tableaux, d'après les types des peintres et les héroïnes des romanciers. Elle cherche à remplacer sur sa figure l'expression de l'esprit par l'expression du cœur, le sourire qui vient de la pensée par le sourire qui vient de l'âme. Elle vise à l'ingénuité, à la candeur, à l'air attendrissant. Elle demande des coquetteries qu'elle croit naïves à la jeune fille de la Cruche cassée. Elle apaise et adoucit sa physionomie; elle la fait tendre, languissante; elle la voudrait presque mourante et rappelant l'agonie de Julie. Ce qu'elle travaille à se donner, c'est le regard noyé des figures de Greuze, le regard «lent et traînant» que Mirabeau adorait dans sa maîtresse. Son ambition n'est plus de séduire, mais de laisser une émotion; sa coquetterie se voile de faiblesse et d'une sorte de pudeur défaillante qu'on pourrait appeler l'innocence de la volupté.

La beauté brune, qui était parvenue après bien des efforts à se faire accepter, retombe alors dans un discrédit absolu. Les yeux bleus, les cheveux blonds sont seuls à plaire; et, dans ce grand élan d'amour pour la couleur blonde, la mode va jusqu'à réhabiliter la couleur rousse, une couleur qui jusque-là déshonorait en France [456], et qui avait valu au Dauphin, père de Louis XVI, tant de taquineries et de plaisanteries de sa sœur M^me Adélaïde sur sa femme, la princesse de Saxe qu'il attendait [457]. Les rousses l'emportaient même un moment sur les blondes; et l'on voyait la vogue de cette poudre qui donnait une nuance ardente aux cheveux [458].

C'est une entière révolution du goût. Il n'est plus d'hommages, plus de succès que pour le genre de beauté proscrit sous Louis XV, pour les figures à sentiment [459]. Cette beauté, la femme la veut à tout prix. Elle se fait saigner comme M^me d'Esparbès pour y atteindre par la pâleur et l'alanguissement [460]. Elle la cherche dans ces coiffures avancées et légères, enveloppant son visage d'une demi-ombre, mettant autour de ses traits la douceur d'un nuage, sur son teint la transparence d'un reflet [461]. Et elle ne cesse de la poursuivre dans cette mode nouvelle, une mode à la fois virginale et villageoise, qui la caresse tout entière de linons et de gazes, la pare de simplicité, la voile de blancheur.

La mode suit à peu près dans ce siècle les transformations de la physionomie de la femme. Elle accompagne la beauté, elle se plie à ses changements, elle s'accommode à ses goûts, elle lui donne l'accomplissement des choses qui l'encadrent, des étoffes qui lui conviennent, des arrangements, de la couleur, du dessin, de toutes les imaginations, et de toutes les coquetteries appropriées qui mettent autour du type de la femme une sorte de style dans le caractère de sa parure et de son habillement.

Au sortir du règne de Louis XIV, la femme semble prendre ses habits et ses voiles, le patron de sa toilette de bal et de triomphe, au vestiaire des Immortelles, dans l'Olympe d'Ovide. L'Allégorie tient les ciseaux qui taillent ses robes. Les couleurs que la femme porte sont les couleurs d'un élément: l'Eau, l'Air, la Terre, le Feu, qu'elle représente, dessinent son costume, dénouent son corsage, lui posent au front l'étoile d'un diamant, lui nouent à la ceinture une couronne de fleurs, lui jettent au corps la chemise aérienne de Diane. Habits superbes et célestes qui donnent aux femmes un air de déités volantes, et les sortent d'une nuée, la gorge effrontée et nue, la main tendant à l'aigle de Jupiter une coupe de nacre et d'or! Ce n'est que gaze, or et brocart; ce n'est que soie modelée par le corps seul, obéissant au vent qui lutine ses plis libres. La Beauté flotte dans le manteau léger, impudique et resplendissant de la Fable. Elle sourit dans ces toilettes de nymphes assises près des sources, et dont la jupe de satin blanc couleur d'eau imite les méandres de l'onde. Négligés mythologiques, carnaval païen de la Régence s'habillant pour les fêtes antiques, pour les Lupercales données par M^me de Tencin au Régent!

En descendant du nuage et de cette mode, la femme prend l'habillement usuel du dix-huitième siècle: la grande robe venue des tableaux de Watteau, et reparaissant en 1725 dans les «Figures françoises de modes» dessinées par Octavien [462], la grande robe partant du dos, presque de la nuque, où elle fronce comme un manteau d'abbé, du reste libre dans son ampleur, presque sans forme, flottant comme une large robe de chambre [463] ou comme un domino étoffé qui laisserait échapper les bras nus d'engageantes de dentelles. Voyez les Iris et les Philis du peintre de Troy: elles sont toutes vêtues de ce costume du matin qui se garnit de boutons et de boutonnières en diamants, aussitôt que sont retirées les ordonnances sur les pierreries du 4 février et du 4 juillet 1720 [464]. Sur la tête, elles n'ont qu'un petit bonnet de dentelle aux barbes retroussées dans la coiffe, pliées en triangle, avançant en pointe sur une coiffure basse à petites boucles toutes frisées; ou bien elles portent le coqueluchon, qui sera plus tard la Thérèse. Au cou, elles ont une collerette à grands plis tombants, ou bien un fichu qui joue sur la peau, ou encore un fil de perles. Puis, de la gorge jusqu'au bout des mules à fleurettes relevant de la pointe et sans talons, la grande robe enveloppe et cache tout le corps de la femme dans les flots de l'étoffe; au corsage seulement, elle laisse voir, en s'entr'ouvrant, les nœuds de rubans du corset disposés souvent en échelle au-dessous du parfait contentement. La femme ne semble pas tenir à cette robe immense, si lâche, et qui va en s'évasant si largement autour d'elle. Et elle a trouvé le secret d'être voilée sans être habillée dans ce costume sans adhérence, débordant à droite et à gauche, roulant sur les lignes du corps ainsi qu'une onde, détaché de ses membres et cependant suivant ses mouvements à peu près comme la mule avec laquelle joue le bout de son pied.

Cette toilette, avec son incroyable déploiement de jupe, représente le panier dans l'ampleur, la grandeur, l'énormité de son développement. Le panier, que les princesses du sang vont bientôt porter si large qu'il leur faudra un tabouret vide à côté d'elles [465], le panier commence à grandir sur le modèle des paniers de deux dames anglaises venues en France en 1714; et chaque année, il est devenu plus usité, plus exagéré, plus extravagant. Il s'est étoffé de façon à couvrir les grossesses de la Régence: il s'est répandu par toute la France, comme un masque de débauche, pendant ces jours de folie. Une caricature de 1719 nous montre une foire de boutiques et d'étalages de paniers que marchandent et se disputent des bourgeoises trompant leurs maris pour en acheter, des cuisinières «ferrant la mule» pour en avoir un, des montreuses de marmottes, et même des vieilles dont le pas traînant s'aide d'une béquille [466]; car c'est une fureur dont l'âge ne préserve pas, et qui atteint dans ce siècle jusqu'aux centenaires: le journal de Verdun du mois d'octobre 1737 n'annonce-t-il pas que Louise de Bussy, âgée de cent onze ans, est morte d'une chute faite en voulant essayer un panier? Après la caricature viennent les satires, les chansons, les canards, «la Poule Dinde en falbala» et la «Mie Margot» qui compare l'élégante, avec sa tête très-tignonnée, son corps fluet, sa carrure, à un oranger en caisse; et ce refrain court les rues:

Après les chansons, arrive la comédie; et dans les Paniers de la vieille précieuse (1724), l'on entend Arlequin costumé en marchande de vertugadins et de paniers crier: «J'ay des bannes, des cerceaux, des paniers, des vollans, des criardes, des matelas piqués, des sacrissins. J'en ay de solides qui ne peuvent se lever pour les prudes, de plians pour les galantes, de mixtes pour les personnes du tiers état... J'en ay, grâce à Dieu, de toutes les espèces, à l'angloise, à la françoise, à l'espagnole, à l'italienne... J'en fais en cerceaux de porteur d'eau pour les tailles rondelettes, en bannes pour les minces, en lanternes pour les Vénus...» Mais la mode était sourde à toutes ces railleries. Elle résistait même aux condamnations de l'Église mettant dans la bouche de ses prédicateurs et de ses docteurs des anathèmes à la Menot, appelant les porteuses de paniers «guenuches» et «huissiers de diable». Et les curés de paroisse avaient beau, du haut de la chaire, représenter aux femmes, non-seulement tout le scandale, mais encore tout le ridicule de leur costume, les comparer à des porteuses d'eau ayant deux seaux sous leurs jupes, ou à des tambourineuses cachant un tambour de chaque côté d'elles, les femmes continuaient à fréquenter les églises, à revenir aux sermons en tenant leurs paniers à deux mains, et en laissant voir un cercle de bois sous leur jupe «arrogante et fastueuse [468]». Convaincues que cet arrangement donnait à leur taille l'élégance et la majesté, à toute leur personne un air de rondeur opulente, elles couraient à toutes les inventions de paniers que mettait au jour l'imagination des faiseurs et des faiseuses. Et que de formes, que de façons de paniers! Il y en avait en gondole: c'étaient ceux-là qui faisaient ressembler les femmes à des porteuses d'eau; d'autres, n'étant pas plus larges en bas qu'en haut, donnaient l'apparence d'un tonneau. Il y en avait qu'on appelait cadets, parce qu'ils n'avaient pas la grandeur légitime: ils descendaient de deux doigts seulement au-dessous du genou. Les paniers à bourrelets avaient au contraire au bas un gros bourrelet qui évasait la jupe. Aux paniers à guéridon, on préférait d'ordinaire les paniers à coudes, paniers plus larges par le haut, formant mieux l'ovale, et sur lesquels les coudes pouvaient se reposer: ces paniers avaient cinq rangs de cercles, dont le premier s'appelait le traquenard [469], c'est-à-dire trois rangs de moins que les paniers à l'anglaise. Pour les criardes, ainsi nommées du bruit de leur toile gommée, elles n'étaient portées que par les actrices sur le théâtre et les dames du plus grand air. D'ailleurs, elles disparaissent bientôt dans la mode définitive du panier appelé proprement panier à cause de sa ressemblance avec l'espèce de cage où l'on met la volaille. Au milieu du siècle, le panier était fait d'une jupe de toile sur laquelle on appliquait des cercles de baleine [470].

Cependant la caricature continue sa guerre à coups de crayon contre «les troussures équivoques». En 1735, elle dessine la distribution des paniers à la mode par ma mie Margot aux environs de la ville de Paris [471], où se voient des paniers de trois aunes. Mais la pauvre gravure n'a pas grand succès. Elle tire si peu qu'avec quelques changements et la rajoute d'une couronne sur la tête de ma mie Margot, elle reparaît en 1736 comme une figuration allégorique de la réunion de la Lorraine à la France. Le temps devait mieux que la caricature ruiner la mode des paniers. En 1750, on ne voyait plus guère que des jansénistes [472], c'est ainsi qu'on appelait les demi-paniers. Une dizaine d'années après, un faiseur honoré de la clientèle de la plupart des grandes dames de la cour, l'homme qui avait inventé des robes ornées de fleurs artificielles dont chacune avait l'odeur d'une fleur naturelle, le sieur Pamard portait le dernier coup aux paniers par la création des considérations soutenant gracieusement la robe, sans le secours d'un certain nombre de jupons ou d'un panier [473]; et les considérations faisaient disparaître les jansénistes, uniquement réservés aux cérémonies de la cour.

Les jansénistes! la Mode du temps a l'habitude de ces appellations singulières, échos moqueurs des passions d'un temps. Événements et scandales, toutes les grandes et petites choses qui firent battre le cœur ou sourire l'ironie de la France, ont comme une trace de leur bruit, comme une lueur d'immortalité, dans ces riens légers et volants, un ruban, un bonnet, une coiffure, baptisés avec un nom fameux ou ridicule, avec une victoire ou un désastre, avec une joie publique ou une vengeance nationale, avec un mot, un sentiment, une idée, un engouement, l'occupation ou le jouet de l'imagination d'un peuple. Les couleurs de l'Histoire portées par la Folie, voilà la mode, voilà cette mode par excellence: la mode du dix-huitième siècle.

Dès le commencement du siècle, la mode touche à l'intérêt du moment. A la suite du procès du père Girard, paraissent les rubans à la Cadière, dont il existe trois échantillons dans les portefeuilles de la Bibliothèque impériale: dans l'un on voit la Cadière donnant un petit coup sur la joue du Révérend; un autre montre la Cadière et le père Girard en buste, séparés par une pensée. Et des éventails succèdent aux rubans. De l'incendie qui avait brûlé trente-deux rues à Rennes en 1721, il était sorti des bijoux et des parures de femmes, faits des pierres calcinées et des vitrifications du feu [474]. Quand vient Law et son système, on invente les galons «du système». Un terme, le terme «d'allure» court-il tout à coup de bouche en bouche, en 1730? vite, ce sont des éventails et des rubans à l'allure, si goûtés qu'on les porte même pendant le deuil pris à la cour pour la mort du roi de Sardaigne. Le passage du Rhin effectué par le maréchal de Berwick et les troupes du Roi, le 4 mai 1734, est célébré par les taffetas du passage du Rhin, ondés comme l'eau d'un fleuve, et par les rubans du passage du Rhin, qui font voir, dessiné grossièrement et comme tatoué sur la soie, un mousquetaire blanc ou bleu de ciel entre une tente blanche et une tente couleur rubis ou émeraude.

Sur le goût de la reine Marie Leczinska pour le jeu du quadrille, il naît des rubans nommés quadrille de la reine. En 1742, l'apparition d'une comète amène toute une mode à la comète. Quelques années après, la venue d'un rhinocéros en France met toute la mode au rhinocéros [475]. Et que de modes disparues, emportées par le caprice qui les avait apportées, absorbées par une de ces grandes modes générales, une de ces modes à la Pompadour qui embrassent toutes les fanfioles de la toilette, et dont on peut voir l'étendue et l'universalité dans la brochure publiée à la Haye sous ce titre: La Vie à la Pompadour, ou la quintessence de la mode, revue par un véritable Hollandois! Fontenoy fait naître des cocardes, Lawfeld des chapeaux [476]. On voit des bonnets à la Crevelt, des rubans à la Zondorf et des éventails à la Hokirchen [477]. Les querelles du Parlement font naître le parlement, espèce de fichu en taffetas avec capuce [478]. Vers 1750, l'abandon par l'architecture du style rocaille pour le style grec, la construction du Garde-Meuble amène cette première furie du goût antique qui met à la grecque les toilettes et les coiffures de la femme; grande mode, que raille Carmontelle avec ses projets d'habillements d'hommes et de femmes uniquement composés d'ornements de cinq ordres grecs employés dans la décoration des édifices [479]. En 1768, la débâcle de la Seine fait paraître chez les modistes les bonnets à la débâcle. Linguet est-il rayé du tableau des avocats? On ne vend plus que des étoffes, des rubans rayés [480]. Que dans un Mémoire Beaumarchais immortalise la silhouette de Marin, la mode invente aussitôt le quesaco que M^me du Barry est presque la première à porter. Qu'à l'avénement de Louis XVI l'espérance du peuple salue la résurrection d'Henri IV, les tailleurs et les couturières cherchent à remettre en honneur le costume à la Henri IV. En mai 1775, les troubles venus à la suite de la cherté et de la disette du blé font imaginer les bonnets à la révolte [481]. En novembre 1781, la naissance du Dauphin met en vogue la nuance caca Dauphin, et change en Dauphins les Jeannettes que toutes les femmes portaient au cou [482]. Le ministère de Turgot répand, dans le monde des femmes qui prennent du tabac, les tabatières à la Turgot qu'on appelle platitudes. Le ministère ballotté de Monteynard inspire l'idée des écrans à la Monteynard, établis sur une base mobile mais plombée, et se relevant d'eux-mêmes [483]. Plus tard, un bonnet sans fond est un bonnet à la caisse d'escompte, un bonnet envolé est un bonnet à la Montgolfier. Bientôt, sur l'éventail porté par les dévotes elles-mêmes, Figaro va paraître à côté de la chanson des ballons [484]. Et ce siècle, qui commence par les rubans à la Cadière, finira par les rubans à la Cagliostro où l'on verra des pyramides sur fond rose [485].

Nous avons laissé la mode à de Troy; reprenons-la à Lancret: nous la retrouverons dans les deux belles pièces gravées d'après lui par Dupuis, le Glorieux et le Philosophe marié. La coiffure est toujours une coiffure basse sur laquelle est jeté, avec quelques fleurs, un petit bonnet de dentelle s'envolant de chaque côté et pointant sur le front. La femme porte au cou trois rangs de perles d'où pend une grosse perle, et d'où descend en rivière le collier glissant entre deux seins et faisant sur le corsage deux ou trois nœuds lâches. Le corsage s'ouvre sur un corps garni d'une échelle de rubans. Au côté gauche, la femme porte un de ces énormes bouquets, un de ces fagots de fleurs qui montent au-dessus de l'épaule. Des manchettes d'Angletere à trois rangs avancent sur ses bras, sur ses gants qui vont jusqu'aux coudes. Sa robe fermée, tombant à plis larges, solides et superbes, est chargée, ornementée, agrémentée de dessins en chenille et en plumetis relevés de gros nœuds. Parfois, elle est faite d'une de ces étoffes que montrent à Versailles les portraits de Marie Leczinska, d'un de ces brocarts de pourpre et d'or [486] qui mettent au corsage de la femme les rayons d'une cuirasse et sèment sur sa jupe les pivoines et les coquelicots épanouis, les soleils en feu, les grappes de raisin, comme une orfévrerie de fleurs, de fruits, de feuilles, de branchages, de torsades et de ramages, versée sur un tapis de soie. Souvent aussi sa robe est de ce joli satin gris de lin et or dont Nattier aime à habiller ses modèles et l'auteur d'Angola ses héroïnes; ou bien ce sera un brocart bleu rayé argent avec un corset de même couleur, un jupon de satin blanc à dentelle et franges d'argent, une jupe pareille à la robe avec dentelle d'Espagne et campagne d'argent: et la jupe en se relevant laissera voir un bas de soie noire avec un fil d'argent sur les côtés et le derrière, un soulier de maroquin noir avec une tresse d'argent et une boucle de diamants. Une coquetterie fastueuse; un étalage de richesse, une majesté de magnificence, un ensemble de raideur, de grandeur et de splendeur, tels sont les caractères de cette toilette parée de la femme, le grand habit de la Française du dix-huitième siècle, qui, malgré toutes les innovations de détails et d'ornementation, conserve un aspect et des lignes consacrés, se règle sur un patron d'étiquette, et garde jusqu'au dernier jour de la monarchie une forme traditionnelle, presque hiératique. Un recueil de modes va nous en donner le dessin, l'exemple et le type.

Dans l'habillement appelé proprement le grand habit à la françoise, la robe décolletée et busquée, plissée par derrière, sans aucun pli par devant, faisait paraître le corps isolé et comme au centre d'une vaste draperie représentée par la jupe. La robe, qui n'était plus la robe fermée et d'une seule pièce, s'ouvrait en triangle sur une sorte de robe de dessous, en évasant de chaque côté du triangle une large bande appelée parement, toute bouillonnée, coupée par des barrières, enjolivée de glands et de bouquets de fleurs. Le falbala, c'est-à-dire le triangle formé par la robe de dessous laissée à jour, était coupé par des barrières en croissant; un bouquet, tenu en arrêt par un gland flottant, faisait son milieu. Les manches courtes de la robe avaient des manchettes à trois rangs. Du dos, une collerette ou médicis de blonde noire s'élevait et en enveloppait la nuque. L'arrangement de la tête répondait à cette toilette imposante, théâtrale et royale tout à la fois: la femme était coiffée à la physionomie élevée, avec quatre boucles détachées, et le confident abattu devant l'oreille gauche [487]; elle avait des perles aux oreilles et un rang de perles mis en bandeau se balançait sur ses cheveux.

Que d'inventions pourtant dans ce cadre invariable! Que de fantaisies, que de recherches de goût, quel génie de luxe variant sans cesse cette toilette réglée et fixée, ajoutant encore à son faste! C'étaient des robes de satin blanc broché, cannelé et rayé, couvertes de rosettes lamées or et chenille; des robes lamées d'argent et semées de fleurs, ornées de bouquets de plumes lilas et argent; des robes aux guirlandes de roses brodées en nœuds de paillons roses, et pailletées d'or et d'argent; des robes au fond d'argent rayé de grosses lames d'or, rebrodé et frisé d'or avec des guirlandes d'œillets et des paillettes d'or nué; des robes de satin mosaïque, pailletées d'argent, rayées et guillochées d'or avec des guirlandes de myrte. C'étaient des robes où la mode un moment mettait en garniture la dépouille de quatre mille geais, des robes où Davaux faisait courir des broderies resplendissantes, où Pagelle, le modiste des Traits galants, jetait les blondes d'argent, les barrières de chicorée relevées et repincées avec du jasmin, les petits bouquets attachés avec des petits nœuds dans le creux des festons, et les bracelets et les pompons [488], et tous les prodigieux enjolivements qui faisaient monter une robe au prix de 10,500 livres, qui en faisaient payer une à M^me de Matignon 600 livres de rentes viagères à sa couturière [489]!—moins cher peut-être que la duchesse de Choiseul ne payait celle qu'elle se faisait faire pour le mariage de Lauzun: une robe de satin bleu, garnie en martre, couverte d'or, couverte de diamants, et dont chaque diamant brillait sur une étoile d'argent entourée d'une paillette d'or [490].

Cependant cette mode de parade, de magnificence, d'éclat, imposée par l'étiquette aux femmes de la cour, ne se soutient que par la tradition. Elle lutte, depuis le commencement jusqu'à la fin du siècle, contre une mode contraire qui chaque jour gagne du terrain. L'imagination de parure, le véritable goût de la femme est tourné, pendant tout ce temps qui recherche les habillements de toile peinte [491], vers la coquetterie du déshabillé, vers le charme du négligé. Son ambition, son rêve, son effort, est de paraître avant tout une femme à son lever. Il lui semble qu'à cela elle aura plus de profit; et elle se décide à revenir aux grâces naturelles par mille petites raisons d'une finesse si ténue et d'une rouerie si savante que Marivaux seul a pu les pénétrer et les démêler. Avec le négligé, elle sera moins belle, mais plus dangereuse. Elle sera, selon l'expression du temps, moins précieuse, mais plus touchante. Elle plaira sans secours étranger, par elle-même, ou du moins par ce qui la déguise le moins. Elle pourra dire: Me voilà telle que la nature m'a faite. Ce qu'elle laissera voir comme par négligence, par mégarde, aura le charme irritant d'une copie modeste et voilée de l'original; et le voile qu'elle gardera sera si léger, si transparent, qu'il ne sera presque pas un obstacle pour l'imagination de l'homme [492].

Que l'on suive en dehors de ses formes de représentation et de convention le costume féminin dans le dix-huitième siècle: ce costume tend au négligé dès les premières années du règne de Louis XV. La femme cherche la liberté, l'aisance, le piquant et le provoquant du déshabillé, qu'elle n'ose encore afficher, dans la mode intime de l'intérieur et de la chambre. Vous la trouvez chez elle dans un manteau de mousseline collant sur un corset décolleté, dans un jupon court dont les falbalas découvrent le bas de la jambe. Un désespoir couleur de rose, noué coquettement sous son menton, remonte en fanchon sur son charmant battant l'œil [493]. Ou bien, coiffée d'un bonnet rond du plus beau point du monde, monté avec des rubans couleur de rose, elle laisse voir, sous un manteau de lit de la plus fine étoffe, un corset garni sur le devant et sur toutes les coutures d'une dentelle frisée, mêlée d'espace en espace de touffes de soucis d'hanneton [494] aux couleurs des rubans de son bonnet, aux couleurs des nœuds de ses manchettes, couleur de rose comme toute sa toilette, comme les garnitures de son lit, de son couvre-pied, de ses oreillers. Car la fontange, cette mode qui commence par une jarretière nouée autour d'un bonnet, est aujourd'hui la mode de toutes choses. De la tête, où l'ont remplacée les fleurs et les diamants, elle est descendue et s'est répandue sur tout le corps et dans toute la toilette de la femme; elle enrubanne d'un bout à l'autre les habillements parés ou négligés: elle est de toute la toilette, cet ornement obligé et cet achèvement suprême que le dix-huitième siècle appelait petite oye [495].

Peu à peu la femme s'enhardit au négligé. Elle commence les renouvellements de son costume, avant le règne de Louis XVI, par les robes à la Tronchin, par ces robes à la Hollandoise apportées en France, selon la chronique, par la belle M^me Pater. Elle fait fête à tout ce qui découvre sa taille, à tout ce qui lui ôte l'air «d'une mouche à miel ambulante [496]»; et de là bientôt la vogue universelle des polonaises, des circassiennes, des caracos, des lévites et des chemises adoptés par les femmes de toutes les conditions, appropriés à chaque rang et dont le perpétuel changement vidait la bourse de tous les maris. Les caracos, pris aux bourgeoises de Nantes lors du passage du duc d'Aiguillon en 1768, arrivent les premiers. Porté d'abord très-long, puis coupé à l'ouverture des poches du jupon, le caraco, plissé dans le dos comme la robe à la française, n'est au fond que le haut de cette robe. C'est un costume de promenade que les femmes portent en tenant d'une main une haute canne d'ébène à pomme d'ivoire, en serrant de l'autre sous leur bras un petit chien au toupet relevé par une bouffette de faveur rose [497]. Au caraco succède la polonaise galante et leste, portée comme petite toilette du matin ou de campagne. La polonaise était une sorte de robe de dessus, agrafée sous le parfait contentement, retroussée par derrière, tantôt la queue épanouie, tantôt la croupe arrondie avec les ailes très-étendues. Généralement on la faisait en taffetas des Indes à petites raies, garnie de gaze unie, d'un volant de gaze bouillonnée, et de sabots de gaze bouillonnée aux manches. Ajoutez à cette toilette un chapeau en tambour de basque, le collier de gaze à garniture frisée, le nœud sur le devant: voilà la toilette complète. Il y avait encore la polonaise d'hiver, polonaise à poche et à coqueluchon décorée d'un grand volant et de sabots à petits bonshommes. Un petit manchon [498], un chapeau à la biscaïenne à trois plumes d'autruche, le cordon de montre sur le ventre, garni de bouffettes de cheveux et d'or avec des apanages en breloque, accompagnaient celle-ci. Puis venait la polonaise à sein ouvert, indiscrète et voluptueuse, laissant entrevoir la gorge à demi voilée par un fichu de gaze replié. A ces polonaises, il faut ajouter les demi-polonaises, ou polonaises à la liberté, que l'on copiait sur les bas de la robe inventés depuis longtemps par les dames de la cour, obligées par étiquette de paraître en public le matin: la demi-polonaise était simplement une jupe sur laquelle on attachait une queue de polonaise retroussée à l'ordinaire, et qui donnait à une femme l'air d'être habillée lorsqu'elle ne l'était pas. La circassienne, taillée sur la soubreveste à longues manches de la Circassie, s'écartait peu du dessin de la polonaise. On la faisait le plus généralement d'une robe de gaze à trois brandebourgs d'or, relevée par des bouquets de fleurs, ouvrant sur une jupe qui voilait une jupe de dessous de couleur différente: la couleur de cette jupe de dessous était rappelée par la pointe de la soubreveste. On ne jetait rien, ni mantelet, ni fichu, ni bouffante, sur cette toilette aérienne, faite pour les grandes chaleurs de l'été et livrant au regard le sein nu. Quelques élégantes y ajoutaient seulement un collier en or et cheveux tombant avec deux glands dans les brandebourgs. Pour la coiffure de ce costume, c'était un chapeau à la coquille ou au char de Vénus [499]. Après les circassiennes, les couturières retrouvaient la robe de la tribu consacrée à la garde de l'arche, la robe dont les plis balayaient le pavé du temple de Jérusalem [500], la lévite, simple fourreau qui enveloppait le corps en en dessinant les formes. La vicomtesse de Jaucourt essayait de la relever par une queue bizarrement tortillée; mais son invention faisait un tel attroupement au Jardin du Luxembourg que les suisses de Monsieur la priaient de sortir [501], et la lévite à queue de singe ne durait qu'un jour. Enfin paraissaient les chemises, cette mode qui semble être le premier essai et le commencement d'audace des modes du Directoire: les chemises à la Jésus, les chemises à la Floricourt, les chemises doublées en rose, avec lesquelles les femmes jouaient la nudité [502].

Le goût de la France plane et vole alors sur l'étranger, sur toute l'Europe. Toute l'Europe est à la françoise. Toute l'Europe est asservie et soumise à nos modes, tributaire de notre art, de notre commerce, de notre industrie; séduction, domination sans exemple du génie français que la Galerie des modes attribue non au caprice, mais «à l'esprit inventif des dames françoises pour tout ce qui concerne la parure et surtout à ce goût fin et délicat qui caractérise les moindres bagatelles échappées de leurs mains». Toute l'Europe a les yeux tournés vers la fameuse poupée de la rue Saint-Honoré [503], poupée de la dernière mode, du dernier ajustement, de la dernière invention, image changeante de la coquetterie du jour figurée de grandeur naturelle [504], sans cesse habillée, déshabillée, rhabillée au gré d'un caprice nouveau, né dans un souper de petites maîtresses, dans la loge d'une danseuse d'Opéra ou d'une actrice du Rempart, dans l'atelier d'une bonne faiseuse [505]. Répétée, multipliée, cette poupée

modèle passait les mers et les monts; elle était expédiée en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Espagne: de la rue Saint-Honoré, elle s'élançait sur le monde et pénétrait jusqu'au sérail. Et lorsque les journaux de modes se fondent, ces journaux spéculent bien plus sur cette clientèle de l'Europe que sur le public français. Leur ambition, leur espérance est de remplacer la poupée de la rue Saint-Honoré, et leur préface annonce «que, grâce à eux, les étrangers ne seront plus obligés à faire des poupées, des mannequins toujours imparfaits et très-chers qui ne donnent tout au plus qu'une nuance de nos modes [506].»

Dans ce triomphe universel, tyrannique, absolu du goût français, quelle fortune des marchands, des marchandes, et des grandes faiseuses! Quel gouvernement que celui d'une Bertin appelée par le temps «le ministre des modes»! Et quelles vanités, quelles insolences d'artistes! Les anecdotes et les souvenirs du siècle nous ont gardé sa réponse à une dame, mécontente de ce qu'on lui montrait: «Présentez donc à madame des échantillons de mon dernier travail avec Sa Majesté [507];» et son mot superbe à M. de Toulongeon se plaignant de la cherté de ses prix: «Ne paye-t-on à Vernet que sa toile et ses couleurs [508]?» C'est le temps des grandes fortunes de la mode, le temps où l'on parle de la société de la marchande de rouge de la Reine, du cercle de M^me Martin au Temple [509]. Nous entrons dans le règne des artistes en tout genre, des modistes de génie, aussi bien que des cordonniers sublimes, uniques pour monter un pied et le faire valoir, lui donner la petitesse, la grâce, la tournure, la «lesteté» si vantée, si goûtée, si souvent chantée par le dix-huitième siècle, le je ne sais quoi enfin de ce pied de M^me Lévêque, la marchande de soie à la Ville de Lyon, qui inspire à Rétif de la Bretonne le Pied de Fanchette [510]. Du pied de la femme, l'adoration du temps va aux hommes qui la chaussent avec ces charmants souliers de toutes couleurs, à bouffettes, à languettes, à boucles, à broderies, avec ces souliers de droguet blanc aux fleurs d'or, ou ces souliers au venez-y-voir garni d'émeraudes [511]. Et voulez-vous l'air, le train, le ton de ces ouvriers gâtés par la mode et qui n'ont plus d'autre modestie que l'impertinence d'un petit-maître? Allant commander chez l'un d'eux une paire de souliers pour une dame qui était à la campagne, le chevalier de la Luzerne est introduit dans un cabinet charmant. Il y admire une commode du travail le plus riche, garni dans ses compartiments de portraits des premières dames de la cour: c'est la princesse de Guéménée, c'est M^me de Clermont. Tandis qu'il s'extasie: «Monsieur, vous êtes bien bon de faire attention à ces choses-là,» dit en entrant, dans le négligé le plus galant, l'artiste, le grand Charpentier. Et comme M. de la Luzerne s'exclame: «Ah! quel goût, quelle élégance!—Monsieur, vous voyez, reprend Charpentier, c'est la retraite d'un homme qui aime à jouir... Je vis ici en philosophe. Ma foi! Monsieur, il est vrai que quelques-unes de ces dames ont des bontés pour moi, elles me donnent leurs portraits; vous voyez que je suis reconnaissant, et que je ne les ai pas mal placés.» Puis sur le modèle de souliers que lui présente le chevalier: «Ah! je sais ce que c'est, je connais ce joli pied, on ferait vingt lieues pour le voir; savez-vous bien qu'après la petite Guéménée, votre amie a le plus joli pied du monde?» Et comme le chevalier va se retirer: «Sans façon, si vous n'êtes pas engagé, restez à manger la soupe. J'ai ma femme qui est jolie, j'attends quelques autres femmes de notre société fort aimables, nous jouons Œdipe après dîner... [512]» Et cette impertinence suprême, Charpentier n'est pas seul à l'avoir, il la partage avec ses rivaux, avec Bourbon, le cordonnier de la rue des Vieux-Augustins qui fournit la cour et chausse le joli pied de M^me de Marigny. En habit noir, en veste de soie, en perruque bien poudrée, il faut entendre celui-ci dire à une grande dame: «Vous avez un pied fondant, M^me la marquise...» Et de quel air, il prend le soulier fait par son devancier et lance le mot de mépris: «Mais où avez-vous été chaussée [513]?»

Qu'est pourtant cet orgueil, cette fortune du cordonnier du dix-huitième siècle, auprès de l'orgueil et de la fortune du coiffeur? C'est une vanité, une importance non-seulement d'artiste, mais d'inventeur, qui semble dépasser les prétentions de l'artiste en chaussure de toute la hauteur qu'il y a du pied à la tête de la femme. Le coiffeur! Il se juge, il s'appelle «un créateur» dans ce temps où, de toutes les modes, la mode des cheveux est celle qui vieillit le plus vite,—si vite que Léonard avait pris l'habitude de dire autrefois pour hier!

En 1714, à un souper du Roi à Versailles, les deux dames anglaises dont on allait copier les paniers, attiraient les regards du Roi avec leurs coiffures basses qui avaient fait scandale et manqué de les faire renvoyer. Il tombait de la bouche du Roi que si les Françaises étaient raisonnables, elles ne se coifferaient pas autrement. Le mot était recueilli; et la nuit se passait à retrancher aux coiffures trois étages de cornettes; on ne leur en laissait qu'un qu'on abaissait encore, de façon que le lendemain les femmes de la cour assistaient à la messe du Roi avec des coiffures à la mode anglaise, sans souci du rire des dames à haute coiffure qui n'étaient pas dans le secret de la veille. Un compliment adressé par le Roi, au sortir de la messe, aux dames qui avaient fait rire achevait la métamorphose de la cour: toutes les hautes coiffures disparaissaient [514].

Les femmes étaient amenées par cette mode des coiffures basses à se faire couper les cheveux à trois doigts de la tête. Elles rejetaient leur cornette, l'attachant seulement avec des épingles au haut de la tête très en arrière, et se faisant friser en grosses boucles à l'imitation des hommes; elles appelaient à les coiffer des perruquiers d'hommes. M^me de Genlis se trompe, lorsqu'elle parle de Larseneur comme du premier coiffeur qui coiffa des femmes se résignant à laisser la main d'un homme toucher à leurs cheveux le jour de leur présentation. Larseneur eut un précurseur, un précurseur célèbre appelé d'un nom prédestiné; Frison, mis au jour par M^me de Cursay, mis en vogue par M^me de Prie; Frison, le perruquier à la mode, l'habile homme qui avait seul la confiance des femmes de la cour, le coiffeur par excellence auquel s'adressait la Dodun, la femme du contrôleur général, enflée de son marquisat tout frais, le marquisat d'Herbault, et se moquant de la chanson: