VII.

Aus der Charakteristik unserer heutigen Harmonie folgt von selbst, daß es zu unserer Zeit weniger als je möglich ist, eine vollkommen fertige Theorie zu bauen[1], einen konstruierten malerischen Generalbaß zu schaffen. Solche Versuche würden in der Praxis zum selben Resultat führen, welches z. B. die schon erwähnten Löffelchen Leonardo da Vincis gebracht haben. Aber zu behaupten, daß es in der Malerei nie feste Regeln, an Generalbaß erinnernde Prinzipien geben wird, oder daß dieselben stets nur zu Akademismus führen werden, wäre doch übereilt. Auch die Musik kennt ihre Grammatik, die aber wie alles Lebende sich in großen Perioden verändert, die andererseits gleichzeitig, als Hilfe, als eine Art. Wörterbuch immer erfolgreiche Anwendung fand.

Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; ihre Emanzipation von der direkten Abhängigkeit von der „Natur“ ist im allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als innere Agentien verwendet wurden, so war es hauptsächlich unbewußt. Das Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde schon in alter Kunst angewandt (z. B. bei den Persern). Das Bauen aber auf der rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind und aufs Geratewohl beginnt. Dabei ist es nötig, daß der Maler außer seinen Augen auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird, die Farbe auf ihrer Wage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der äußeren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist.

Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns mit der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung loszusteuern und uns ausschließlich mit der Kombination von reiner Farbe und unabhängiger Form zu begnügen, so würden wir Werke schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schönheit der Farbe und der Form ist (trotz der Behauptung der reinen Ästheten oder auch der Naturalisten, die hauptsächlich auf „Schönheit“ zielen) kein genügendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres elementaren Zustandes in der Malerei sehr wenig fähig, von ganz emanzipierter Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis zu erhalten. Die Nervenvibration wird freilich vorhanden sein (wie etwa vor kunstgewerblichen Werken), sie bleibt aber hauptsächlich im Bereiche der Nerven stecken, weil sie zu schwache Gemütsvibrationen, Erschütterungen der Seele hervorrufen wird. Wenn wir aber bedenken, daß die geistige Wendung ein direkt stürmisches Tempo angeschlagen hat, daß auch die „festeste“ Basis des menschlichen Geisteslebens, d. h. die positive Wissenschaft, mitgerissen wird und vor der Tür der Auflösung der Materie steht, so kann behauptet werden, daß nur noch wenige „Stunden“ uns von dieser reinen Komposition trennen.

Auch die Ornamentik ist freilich kein ganz lebloses Wesen. Sie hat ihr inneres Leben, welches uns entweder nicht mehr verständlich ist (alte Ornamentik), oder nur ein alogischer Wirrwarr ist, eine Welt, wo sozusagen erwachsene Menschen und Embryos gleich behandelt werden und gesellschaftlich gleiche Rollen spielen, wo Wesen mit abgerissenen Körperteilen auf ein Brett mit selbständig lebenden Nasen, Zehen und Nabeln gestellt werden. Es ist der Wirrwarr eines Kaleidoskopes[2], wo der materielle Zufall und nicht der Geist der Urheber ist. Und trotz dieser Unverständlichkeit oder Unfähigkeit, überhaupt verständlich zu werden, wirkt auf uns die Ornamentik doch, wenn auch zufällig und planlos[3]: ein orientalisches Ornament ist auch innerlich ganz anders als ein schwedisches, negerisches, altgriechisches usw. Nicht ohne Grund ist es z. B. allgemein gebräuchlich, Musterstoffe als lustig, ernst, traurig, lebhaft usw. zu bezeichnen, d. h. mit denselben Adjektiven, welche von den Musikern stets gebraucht werden (Allegro, Serioso, Grave, Vivace etc.), um den Vortrag des Stückes zu bestimmen. Es ist zum großen Teile möglich, daß das Ornament auch einst aus der Natur entstand (auch die modernen Kunstgewerbler suchen ihre Motive in Feldern und Wäldern). Aber wenn wir auch annehmen würden, daß keine andere Quelle als äußere Natur gebraucht war, so wurden doch im guten Ornament andererseits die Naturformen und Farben nicht rein äußerlich behandelt, sondern vielmehr als Symbole, die schließlich beinahe hieroglyphisch angewendet wurden. Und gerade deswegen wurden sie allmählich unverständlich, und wir können nicht mehr ihren inneren Wert entziffern. Ein chinesischer Drache z. B., welcher in seiner ornamentalen Form doch sehr viel präzis Körperliches beibehalten hat, wirkt auf uns so wenig, daß wir ihn ruhig in Eß- und Schlafzimmern vertragen können und nicht stärker als einen Tischläufer mit gestickten Gänseblümchen empfinden.

Rot im Kleid ist dagegen ein ganz anderer Fall, da das Kleid von jeder beliebigen Farbe sein kann. So ein Rot wird am liebsten eventuell als „malerische“ Notwendigkeit wirken können, da das Rot hier allein ohne eine direkte Assoziation mit materiellen Zielen behandelt werden kann. Aber es entsteht doch eine gegenseitige Wirkung von diesem Rot im Kleid auf die mit diesem Rot bekleidete Figur und umgekehrt. Wenn z. B. die ganze Note des Bildes eine traurige ist und diese Note besonders in der in Rot gekleideten Figur konzentriert ist (durch die Stellung der Figur in der ganzen Komposition, durch ihre eigene Bewegung, durch Gesichtszüge, Haltung des Kopfes, Farbe des Gesichtes usw.), so wird dieses Rot im Kleid als Gemütsdissonanz ganz besonders stark die Traurigkeit des Bildes und besonders dieser Hauptfigur betonen. Unbedingt würde hier eine andere Farbe, die selbst traurig wirkte, den Eindruck schwächen durch Verminderung des dramatischen Elementes[4]. Also wieder das schon erwähnte Prinzip des Gegensatzes. Das dramatische Element entsteht hier nur durch Einschließen des Rot in die gesamte traurige Komposition, da das Rot, wenn es ganz isoliert ist (also auch auf die ruhige Spiegelfläche der Seele fällt), bei gewöhnlichen Zuständen nicht traurig wirken kann[5].

Wieder anders wird es stehen, wenn dasselbe Rot an einem Baum verwendet wird. Der Grundton des Rot bleibt, wie in allen erwähnten Fällen. Dazu wird sich aber der seelische Wert des Herbstes anschließen (da das Wort „Herbst“ allein eine seelische Einheit ist, wie es auch jeder reale, abstrakte, unkörperliche, körperliche Begriff ist). Die Farbe verbindet sich vollständig mit dem Gegenstand und bildet ein isoliert wirkendes Element ohne den dramatischen Beiklang, welchen ich bei Anwendung des Rot am Kleide eben erwähnt habe.

Ein ganz anderer Fall endlich ist ein rotes Pferd. Schon der Klang dieser Worte versetzt uns in eine andere Atmosphäre. Die naturelle Unmöglichkeit eines roten Pferdes verlangt unbedingt ein ebenso unnaturelles Milieu, in welches dieses Pferd gestellt wird. Andernfalls kann die Gesamtwirkung entweder als Kuriosität wirken (also nur oberflächliche und ganz unkünstlerische Wirkung), oder als ein ungeschickt aufgefaßtes Märchen[6] (also als begründete Kuriosität mit unkünstlerischer Wirkung). Eine gewöhnliche, naturalistische Landschaft, modellierte, anatomisch gezeichnete Figuren würden mit diesem Pferd einen solchen Mißklang bilden, welchem kein Gefühl folgen würde und was in Eins zu verbinden es keine Möglichkeit geben würde. Wie dieses „Eins“ zu verstehen ist, und wie es sein kann, zeigt die Definierung der heutigen Harmonie. Daraus ist zu schließen, daß es möglich ist, das ganze Bild zu spalten, in Widersprüche zu tauchen, durch alle Art äußere Flächen zu führen, auf alle Art äußeren Flächen zu bauen, wobei aber die innere Fläche immer dieselbe bleibt. Die Elemente der Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem Äußern, sondern nur auf der inneren Notwendigkeit zu suchen.

Der Zuschauer ist auch zu sehr gewöhnt, in solchen Fällen einen „Sinn“, d. h. einen äußerlichen Zusammenhang der Teile des Bildes, zu suchen. Wieder hat dieselbe materialistische Periode im ganzen Leben und also auch in der Kunst einen Zuschauer ausgebildet, welcher sich dem Bilde nicht einfach gegenüberstellen kann (besonders ein „Kunstkenner“) und im Bilde alles mögliche sucht (Naturnachahmung, Natur durch das Temperament des Künstlers—also dieses Temperament, direkte Stimmung, „Malerei“, Anatomie, Perspektive, äußerliche Stimmung usw. usw.), nur sucht er nicht, das innere Leben des Bildes selbst zu fühlen, das Bild auf sich direkt wirken zu lassen. Durch die äußeren Mittel geblendet, sucht sein geistiges Auge nicht, was durch diese Mittel lebt. Wenn wir ein interessantes Gespräch mit einem Menschen führen, so suchen wir uns in seine Seele zu vertiefen, suchen die innere Gestalt, seine Gedanken und Gefühle und denken nicht daran, daß er sich Worte zu Hilfe nimmt, die aus Buchstaben bestehen, daß die Buchstaben nichts wie zweckmäßige Laute sind, die zur Entstehung das Einziehen der Luft in die Lunge brauchen (anatomischer Teil), durch Ausstoßen der Luft aus der Lunge und spezielle Stellung der Zunge, Lippen usw. eine Luftvibration verursachen (physikalischer Teil), die weiter durch das Trommelfell usw. zu unserem Bewußtsein gelangen (psychologischer Teil), die eine Nervenwirkung erzielen (physiologischer Teil) usw. ins Unendliche. Wir wissen, daß alle diese Teile bei unserer Unterhaltung sehr nebensächlich sind, rein zufällig, als momentan notwendige äußere Mittel gebraucht werden müssen und daß das Wesentliche im Gespräch die Mitteilung der Ideen und Gefühle ist. Ebenso sollte man sich zum Kunstwerk stellen und sich die direkte abstrakte Wirkung des Werkes dadurch verschaffen. Dann wird mit der Zeit die Möglichkeit sich entwickeln, durch reine künstlerische Mittel zu sprechen, dann wird es überflüssig werden, Formen aus der äußerlichen Welt zum innerlichen Sprechen zu leihen, die uns heute die Gelegenheit geben, Form und Farbe verwendend, dieselben im innern Werte zu vermindern oder zu steigern. Der Gegensatz (wie das rote Gewand in der traurigen Komposition) kann unbegrenzt gewaltig sein, muß aber auf einer und derselben moralischen Fläche bleiben.

Wenn aber diese Fläche auch vorhanden ist, so wird damit die Farbenfrage in unserm Beispiel nicht ganz gelöst. Die „unnatürlichen“ Gegenstände und die dazu stimmenden Farben können leicht einen literarischen Klang bekommen, indem die Komposition als ein Märchen wirkt. Dies letzte Resultat versetzt den Zuschauer in eine Atmosphäre, welche er, da sie märchenhaft ist, ruhig gelten läßt, und wo er dann 1. die Fabel sucht, 2. unempfindlich oder wenig empfindlich gegen die reine Farbenwirkung bleibt. Jedenfalls ist in diesem Falle die direkte, reine innere Wirkung der Farbe nicht mehr möglich: das Äußerliche hat leicht über das Innerliche Übergewicht. Und der Mensch im allgemeinen geht nicht gerne in große Tiefen, er bleibt gerne an der Oberfläche, da dieselbe weniger Anstrengung verlangt. Es gibt zwar „nichts tieferes als Oberflächlichkeit“, aber diese Tiefe ist die des Sumpfes. Gibt es andererseits eine Kunst, die leichter genommen wird als die „plastische“? Jedenfalls sobald sich der Zuschauer im Märchenlande glaubt, ist er sofort gegen starke seelische Vibrationen immun. Und so wird das Ziel des Werkes zu Nichts. Deswegen muß eine Form gefunden werden, die erstens die Märchenwirkung[7] ausschließt und zweitens die reine Farbenwirkung in keiner Weise hemmt. Zu diesem Zweck müssen Form, Bewegung, Farbe, die aus der Natur (realen oder nicht realen) geliehenen Gegenstände keine äußerliche und äußerlich verbundene erzählerische Wirkung hervorrufen. Und je äußerlich unmotivierter z. B. die Bewegung ist, desto reiner, tiefer und innerlicher wirkt sie.

Eine sehr einfache Bewegung, von welcher das Ziel unbekannt ist, wirkt schon an und für sich als eine bedeutende, geheimnisvolle, feierliche. Und das, solange man das äußerliche, praktische Ziel der Bewegung nicht kennt. Dann wirkt sie als reiner Klang. Eine einfache gemeinsame Arbeit (z. B. die Vorbereitung zur Hebung eines großen Gewichtes) wirkt, wenn das Ziel unbekannt ist, so bedeutungsvoll, so geheimnisvoll, so dramatisch und packend, daß man unwillkürlich stehen bleibt, wie vor einer Vision, wie vor einem Leben auf anderer Fläche, bis plötzlich der Zauber fort ist, die praktische Erklärung wie ein Schlag kommt und das rätselhafte Vorgehen und den Grund desselben bloßlegt. In der einfachen Bewegung, die äußerlich nicht motiviert ist, liegt ein unermeßlicher Schatz voller Möglichkeiten. Solche Fälle kommen besonders dann leicht vor, wenn man in abstrakte Gedanken vertieft hinwandert. Diese Gedanken reißen den Menschen aus dem alltäglichen, praktischen, zweckmäßigen Treiben. Deswegen wird das Beobachten solcher einfacher Bewegungen außerhalb des praktischen Kreises möglich. Sobald man sich aber erinnert, daß in unseren Straßen nichts Rätselhaftes vorkommen darf, so fällt im selben Augenblicke das Interesse für die Bewegung aus: der praktische Sinn der Bewegung löscht den abstrakten Sinn derselben aus. Auf diesem Prinzip sollte und wird der „neue Tanz“ gebaut werden, der das einzige Mittel ist, die ganze Bedeutung, den ganzen inneren Sinn der Bewegung in Zeit und Raum auszunützen. Der Ursprung des Tanzes ist scheinbar rein sexueller Natur. Jedenfalls sehen wir noch heute dieses ursprüngliche Element im Volkstanze entblößt liegen. Die später entstandene Notwendigkeit, den Tanz als Mittel zum Gottesdienst zu gebrauchen (Mittel zur Inspiration), bleibt sozusagen auf der Fläche der angewandten Ausnützung der Bewegung. Allmählich bekamen diese beiden praktischen Verwendungen eine künstlerische Färbung, die sich durch Jahrhunderte entwickelte und mit der Sprache der Ballettbewegungen endete. Diese Sprache ist heute nur wenigen verständlich und verliert immer an Klarheit. Außerdem ist sie für die kommende Zeit viel zu naiver Natur: sie diente eben nur dem Ausdrucke der materiellen Gefühle (Liebe, Angst usw.) und muß durch eine andere ersetzt werden, die imstande ist, feinere seelische Vibrationen zu verursachen. Aus diesem Grunde haben die Tanzreformatoren unserer Zeit ihren Blick zu vergangenen Formen gewendet, wo sie auch noch heute Hilfe suchen. So entstand das Band, welches Isadora Duncan zwischen dem griechischen Tanz und dem kommenden anknüpfte. Dieses ist also aus demselben Grunde geschehen, aus welchem die Maler bei den Primitiven Hilfe suchten. Natürlich ist es auch im Tanz (ebenso wie in der Malerei) nur ein Übergangsstadium. Wir stehen vor der Notwendigkeit der Bildung des neuen Tanzes, des Tanzes der Zukunft. Dasselbe Gesetz der unbedingten Ausnützung des inneren Sinnes der Bewegung, als des Hauptelementes des Tanzes, wird auch hier wirken und zum Ziele bringen. Auch hier muß und wird die konventionelle „Schönheit“ der Bewegung über Bord geworfen und der „natürliche“ Vorgang (Erzählung = literarisches Element) als unnötig und schließlich störend erklärt. Ebenso wie in der Musik oder in der Malerei kein „häßlicher Klang“ und keine äußere „Dissonanz“ existiert, d. h. ebenso wie in diesen beiden Künsten jeder Klang und Zusammenklang schön (= zweckmäßig) ist, wenn er aus der inneren Notwendigkeit stammt, so wird bald auch im Tanze der innere Wert jeder Bewegung gefühlt und es wird die innere Schönheit die äußere ersetzen. Den „unschönen“ Bewegungen, die jetzt plötzlich schön werden, entströmen sofort eine ungeahnte Gewalt und lebendige Kraft. Von diesem Augenblick an beginnt der Tanz der Zukunft.

Aus den oben geprüften Beispielen der Anwendung einer Farbe, aus der Notwendigkeit und Bedeutung der Anwendung „natureller“ Formen in Verbindung mit Farbe als Klang geht hervor 1. wo der Weg zur Malerei liegt und 2. wie im allgemeinen Prinzip dieser Weg zu betreten ist. Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die heute zwei Gefahren sind): rechts liegt das vollständig abstrakte, ganz emanzipierte Anwenden der Farbe in „geometrischer“ Form (Ornamentik), links das mehr reale, zu stark von äußeren Formen gelähmte Gebrauchen der Farbe in „körperlicher“ Form (Phantastik). Und zur selben Zeit schon (und, womöglich nur heute) ist die Möglichkeit vorhanden, bis zur rechts liegenden Grenze zu schreiten und sie zu überschreiten, und ebenso bis zur linksliegenden und darüber hinaus. Hinter diesen Grenzen (hier verlasse ich meinen Weg des Schematisierens) liegt rechts: die reine Abstraktion (d. h. größere Abstraktion als die der geometrischen Form) und links reine Realistik (d. h. höhere Phantastik—Phantastik in härtester Materie). Und zwischen denselben—grenzenlose Freiheit, Tiefe, Breite, Reichtum der Möglichkeiten und hinter ihnen liegende Gebiete der reinen: Abstraktion und Realistik—alles ist heute, durch den heutigen Moment, dem Künstler zu Diensten gestellt. Heute ist der Tag einer Freiheit, die nur zur Zeit einer keimenden großen Epoche denkbar ist[8]. Und im selben Augenblick ist diese selbe Freiheit eine der größten Unfreiheiten, da alle diese Möglichkeiten zwischen, in und hinter den Grenzen aus einer und derselben Wurzel wachsen: aus dem kategorischen Rufen der Inneren Notwendigkeit.

Daß die Kunst über der Natur steht, ist keine irgendwie neue Entdeckung[9]. Neue Prinzipien fallen auch nie vom Himmel, stehen hingegen im kausalen Zusammenhang mit der Vergangenheit und der Zukunft. Nur ist uns wichtig, in welcher Lage heute dieses Prinzip liegt und wohin wir mit Hilfe desselben morgen gelangen können. Und dieses Prinzip, das muß wieder und wieder betont werden, muß nie mit Gewalt angewendet werden. Wenn aber der Künstler seine Seele nach dieser Stimmgabel stimmt, so werden schon von selbst seine Werke in diesem Ton klingen. Und speziell die heute fortschreitende „Emanzipation“ wächst auf dem Boden der inneren Notwendigkeit, die, wie schon bezeichnet wurde, die geistige Kraft des Objektiven in der Kunst ist. *Das bjektive der Kunst sucht sich heute mit einer besonders starken Spannung zu offenbaren. Es werden also die zeitlichen Formen gelockert, damit das Objektive klarer zum Ausdruck kommen kann. Die naturellen Formen stellen Grenzen, die in vielen Fällen diesem Ausdruck im Wege liegen. So werden sie zur Seite geschoben und die freie Stelle wird für das Objektive der Form gebraucht—Konstruktion zum Zweck der Komposition. Dadurch erklärt sich der schon heute klar daliegende Drang, die konstruktiven Formen der Epoche zu entdecken. Als eine der Übergangsformen zeigt z. B. der Kubismus, wie oft die naturellen Formen den konstruktiven Zwecken gewaltsam unterordnet werden müssen und welche unnötigen Hindernisse diese Formen in solchen Fällen bilden.

Jedenfalls wird heute im allgemeinen eine entblößte Konstruktion angewendet, welche scheinbar die einzige Möglichkeit ist, dem Objektiven in der Form Ausdruck zu verleihen. Wenn wir aber daran denken, wie die heutige Harmonie in diesem Buch definiert wurde, so können wir auch auf dem Gebiete der Konstruktion den Geist der Zeit erkennen: nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende („geometrische“) Konstruktion, die an Möglichkeiten reichste bzw. die ausdrucksvollste zu sein, sondern die versteckte, die aus dem Bilde unbemerkt herauskommt und also weniger für das Auge als für die Seele bestimmt ist.

Diese versteckte Konstruktion kann aus scheinbar zufällig auf die Leinwand geworfenen Formen bestehen, die wieder scheinbar in keinem Zusammenhang zueinander stehen: die äußere Abwesenheit dieses Zusammenhanges ist hier seine innere Anwesenheit. Das äußerlich Gelockerte ist hier das innerlich Zusammengeschmolzene. Und dieses bleibt inbezug auf beide Elemente gleich: in der zeichnerischen und in der malerischen Form.

Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. Die „irgendwie“ zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde eine große und präzise Beziehung zueinander. Und schließlich läßt sich auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrücken, nur wird hier vielleicht mehr mit unregelmäßigen als mit regelmäßigen Zahlen operiert.

Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl.

Es ist selbstverständlich, daß dieses objektive Element andererseits die Vernunft, das Bewußte (objektive Kenntnisse—malerischer Generalbaß) als eine notwendige mitwirkende Kraft unbedingt verlangt. Und dieses Objektive wird dem heutigen Werk auch in der Zukunft die Möglichkeit geben, statt „ich war“—„ich bin“ zu sagen.