VIII.

KUNSTWERK UND KÜNSTLER

Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das wahre Kunstwerk „aus dem Künstler“. Von ihm losgelöst bekommt es ein selbständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem selbständigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell reales Leben führt, welches ein Wesen ist. Es ist also nicht eine gleichgültig und zufällig entstandene Erscheinung, die auch gleichgültig in dem geistigen Leben weilt, sondern, wie jedes Wesen besitzt es weiterschaffende, aktive Kräfte. Es lebt, wirkt und ist an der Schöpfung der besprochenen geistigen Atmosphäre tätig. Aus diesem innerlichen Standpunkte ist auch ausschließlich die Frage zu beantworten, ob das Werk gut oder schlecht ist. Wenn es „schlecht“ in der Form ist oder zu schwach, so ist diese Form schlecht oder zu schwach, um in jeder Art rein klingende Seelenvibrationen hervorzurufen[1]. Ebenso ist in Wirklichkeit nicht das Bild „gut gemalt“, welches richtig in Werten (die unvermeidlichen Valeurs der Franzosen) ist oder irgendwie beinahe wissenschaftlich in Kalt und Warm geteilt ist, sondern das Bild ist gut gemalt, welches innerlich voll lebt. Die „gute Zeichnung“ ist auch nur die, an welcher nichts geändert werden kann, ohne daß dieses innerliche Leben zerstört wird, ohne jede Rücksicht darauf, ob diese Zeichnung der Anatomie, Botanik oder sonst einer Wissenschaft widerspricht. Hier besteht die Frage nicht darin, ob eine äußerliche (also auch nur immer zufällige) Form verletzt wird, sondern nur darin, ob der Künstler diese Form, wie sie äußerlich existiert, braucht oder nicht. Ebenso müssen Farben angewendet werden, nicht, weil sie in der Natur in diesem Klang existieren oder nicht, sondern weil sie in diesem Klang im Bilde notwendig sind oder nicht. Kurz gesagt, der Künstler ist nicht nur berechtigt, sondern verpflichtet, mit den Formen so umzugehen, wie es für seine Zwecke notwendig ist. Und weder Anatomie oder dergleichen, noch das prinzipielle Umwerfen dieser Wissenschaften ist notwendig, sondern volle unbeschränkte Freiheit des Künstlers in der Wahl seiner Mittel[2]. Diese Notwendigkeit ist das Recht auf unbeschränkte Freiheit, die sofort zum Verbrechen wird, wenn sie nicht auf derselben beruht. Künstlerisch ist das Recht darauf die besprochene innere moralische Fläche. Im ganzen Leben (also auch in der Kunst)—reines Ziel.

Und speziell: ein zweckloses Befolgen der wissenschaftlichen Tatsachen ist nie so schädlich, wie ein zweckloses Umwerfen derselben. Im ersten Fall entsteht eine Naturnachahmung (materielle), welche für verschiedene spezielle Zwecke verwendet werden kann[3]. Im zweiten—ein künstlerischer Betrug, welcher als Sünde eine lange Kette von üblen Folgen bildet. Der erste Fall läßt die moralische Atmosphäre leer. Er versteinert sie. Der zweite vergiftet und verpestet sie.

Die Malerei ist eine Kunst und die Kunst im ganzen ist nicht ein zweckloses Schaffen der Dinge, die im Leeren zerfließen, sondern eine Macht, die zweckvoll ist, und muß der Entwicklung und Verfeinerung der menschlichen Seele dienen—der Bewegung des Dreiecks. Sie ist die Sprache, die in nur ihr eigener Form von Dingen zur Seele redet, die für die Seele das tägliche Brot sind, welches sie nur in dieser Form bekommen kann.

Wenn die Kunst sich dieser Aufgabe entzieht, so muß die Lücke offen bleiben, da es keine andere Macht gibt, die die Kunst ersetzen kann[4]. Und immer zu der Zeit, wo die menschliche Seele stärkeres Leben führt, wird auch die Kunst lebendiger, da Seele und Kunst in einer Verbindung von wechselseitiger Wirkung und Vervollkommnung stehen. Und in den Perioden, in welchen die Seele durch materialistische Anschauungen, Unglauben und daraus fließende rein praktische Bestrebungen betäubt und vernachlässigt wird, entsteht die Ansicht, daß die „reine“ Kunst nicht für spezielle Zwecke dem Menschen gegeben ist, sondern zwecklos, daß Kunst nur für Kunst existiert (l'art pour l'art)[5]. Hier wird das Band zwischen Kunst und Seele halb anästhesiert. Das rächt sich aber bald, da der Künstler und der Zuschauer (welche mit Hilfe der' Seelensprache miteinander reden) sich nicht mehr verstehen, und der letztere wendet dem ersteren den Rücken oder sieht ihn an wie einen Gaukler, dessen äußere Geschicklichkeit und Erfindungskraft bewundert werden.

In erster Linie soll dann der Künstler die Lage zu ändern versuchen, dadurch, daß er seine Pflicht der Kunst und also auch sich gegenüber anerkennt und sich nicht als Herr der Lage betrachtet, sondern als Diener höherer Zwecke, dessen Pflichten präzis, groß und heilig sind. Er muß sich erziehen und vertiefen in die eigene Seele, diese eigene Seele vorerst pflegen und entwickeln, damit sein äußeres Talent etwas zu bekleiden hat und nicht, wie der verlorene Handschuh von einer unbekannten Hand, ein leerer zweckloser Schein einer Hand ist.

Der Künstler muß etwas zu sagen haben, da nicht die Beherrschung der Form seine Aufgabe ist, sondern das Anpassen dieser Form dem Inhalt[6].

Der Künstler ist kein Sonntagskind des Lebens: Er hat kein Recht, pflichtlos zu leben, er hat eine schwere Arbeit zu verrichten, die oft zu seinem Kreuz wird. Er muß wissen, daß jede seiner Taten, Gefühle, Gedanken das feine unbetastbare, aber feste Material bilden, woraus seine Werke entstehen, und daß er deswegen im Leben nicht frei ist, sondern nur in der Kunst.

Und daraus geht von selbst hervor, daß der Künstler dreifach verantwortlich ist, im Vergleich zum Nichtkünstler: 1. muß er sein ihm gegebenes Talent wieder erstatten, 2. bilden seine Taten, Gedanken, Gefühle, wie die jedes Menschen, die geistige Atmosphäre, so daß sie die geistige Luft verklären oder verpesten und 3. sind diese Taten, Gedanken, Gefühle das Material zu seinen Schöpfungen, welche noch einmal wieder an der geistigen Atmosphäre tätig sind. Er ist nicht nur „König“, wie ihn Sar Peladan nennt, in dem Sinne, daß er die große Macht hat, sondern auch in dem Sinne, daß auch seine Pflicht groß ist.

Wenn der Künstler Priester des „Schönen“ ist, so ist auch dieses Schöne durch dasselbe Prinzip des inneren Wertes zu suchen, welchen wir überall gefunden haben. Dieses „Schöne“ ist nur durch den Maßstab der inneren Größe und Notwendigkeit zu messen, welche uns bis jetzt überall und durchweg richtige Dienste geleistet hat.

Das ist schön, was einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt. Das ist schön, was innerlich schön ist[7].

Einer der ersten Vorkämpfer, einer der ersten seelischen Komponisten in der Kunst von heute, der die Kunst von morgen entspringen wird, Maeterlink, sagt:

„Es gibt nichts auf Erden, das nach Schönheit begieriger wäre und sich leichter verschönt, als eine Seele.... Darum widerstehen auch sehr wenige Seelen auf Erden der Herrschaft einer Seele, die sich der Schönheit hingibt“[8].

Und diese Eigenschaft der Seele ist das Öl, durch das die langsame, kaum sichtbare, zeitweise äußerlich stockende, aber fortwährende, ununterbrechbare Bewegung des geistigen Dreiecks nach vor- und aufwärts möglich ist.

SCHLUSSWORT

Wenn man in der melodischen Komposition das Gegenständliche entfernt und dadurch die im Grunde liegende malerische Form entblößt, so findet man primitive geometrische Formen oder die Aufstellung einfacher Linien, die einer allgemeinen Bewegung dienen. Diese allgemeine Bewegung wiederholt sich in einzelnen Teilen und wird manchmal durch einzelne Linien oder Formen variiert. Diese einzelnen Linien oder Formen dienen in diesem letzten Falle verschiedenen Zwecken. Sie bilden z. B. eine Art Abschluß, welchem ich den musikalischen Namen „fermata“ gebe[1]. Alle diese konstruktiven Formen haben einen einfachen inneren Klang, welchen auch jede Melodie hat. Deswegen nenne ich sie die melodischen. Durch Cézanne und später Hodler zum neuen Leben geweckt, bekamen diese melodischen Kompositionen zu unserer Zeit die Bezeichnung der rhythmischen. Das war der Kern der Wiedergeburt der kompositioneilen Ziele. Daß die Beschränkung 'des Begriffes „rhythmisch“ auf ausschließlich diese Fälle zu eng ist, ist auf den ersten Blick klar. Ebenso wie in der Musik jede Konstruktion einen eigenen Rhythmus besitzt, ebenso wie in der ganz „zufälligen“ Verteilung der Dinge in der Natur auch jedesmal ein Rhythmus vorliegt, so auch in der Malerei. Nur ist in der Natur dieser Rhythmus uns manchmal nicht klar, da uns seine Ziele (in manchen und gerade wichtigen Fällen) nicht klar sind. Diese unklare Zusammenstellung wird deshalb arhythmisch genannt. Diese Teilung in das Rhythmische und Arhythmische ist also vollkommen relativ und konventionell. (Geradeso wie die Teilung der Konsonanz von der Dissonanz, die im Grunde nicht existiert.)[2].

Kompliziertere „rhythmische“ Komposition mit einer starken Andeutung des symphonischen Prinzips sind viele Bilder, Holzschnitte, Miniaturen usw. der vergangenen Kunstepochen. Man erinnere sich nur der alten deutschen Meister, der Perser, Japaner, der russischen Ikonen und besonders der Volksblätter usw. usw.[3]

In beinahe allen diesen Werken ist die symphonische Komposition noch sehr stark an die melodische gebunden. D. h. wenn man das Gegenständliche entfernt und dadurch das Kompositionelle entschleiert, so kommt eine Komposition zum Vorschein, die aus dem Gefühle der Ruhe, der ruhigen Wiederholung, der ziemlich gleichmäßigen Verteilung gebaut ist[4]. Unwillkürlich kommen alte Chorkompositionen, Mozart und schließlich Beethoven in Erinnerung. Das alles sind Werke, die mehr oder weniger mit der erhabenen, ruhe- und würdevollen Architektur eines gotischen Domes verwandt sind: Gleichgewicht und gleichmäßige Verteilung der einzelnen Teile ist die Stimmgabel und die geistige Basis solcher Konstruktionen. Solche Werke gehören zu der Übergangsform.

Als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen, in welchen das melodische Element nur manchmal und als einer der untergeordneten Teile Anwendung findet, dabei aber eine neue Gestaltung bekommt, habe ich drei Reproduktionen nach meinen Bildern beigegeben.

Diese Reproduktionen sind Beispiele drei verschiedener Ursprungsquellen:

1. direkter Eindruck von der „äußeren Natur“, welcher in einer zeichnerisch-malerischen Form zum Ausdruck kommt. Diese Bilder nenne ich „Impressionen“;

2. hauptsächlich unbewußte, größtenteils plötzlich entstandene Ausdrücke der Vorgänge inneren Charakters, also Eindrücke von der „inneren Natur“. Diese Art nenne ich „Improvisationen“

3. auf ähnliche Art (aber ganz besonders langsam) sich in mir bildende Ausdrücke, welche lange und beinahe pedantisch nach den ersten Entwürfen von mir geprüft und ausgearbeitet werden. Diese Art Bilder nenne ich „Komposition“. Hier spielt die Vernunft, das Bewußte, das Absichtliche, das Zweckmäßige eine überwiegende Rolle. Nur wird dabei nicht der Berechnung, sondern stets dem Gefühl recht gegeben.

Welche unbewußte oder bewußte Konstruktion aller drei Arten meiner Bilder zugrunde liegt, wird wohl dem geduldigen Leser dieses Buches klar sein.

Zum Schluß möchte ich bemerken, daß meiner Ansicht nach wir der Zeit des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, daß der Maler bald stolz sein wird, seine Werke konstruktiv erklären zu können (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, die darauf stolz waren, daß sie nichts erklären konnten), daß wir schon jetzt die Zeit des zweckmäßigen Schaffens vor uns haben und endlich, daß dieser Geist in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang mit dem schon begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches steht, da dieser Geist die Seele ist der Epoche des großen Geistigen.