Mardi 3 septembre.—Commencé au Louvre pour le plafond[21].

J'ai aidé Andrieu à tracer les carreaux sur le carton.

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Mardi 17 septembre.—Reçu la visite de M. Laurens, de Montpellier, avec un M. Schirmer[22], paysagiste de Düsseldorf, et M. Saint-René Taillandier[23], de la Revue, qui m'a plu.

Puis Bonvin[24] avec une lettre de Mme Sand. Il a également de bonnes manières. Une Mme Camilla Gondolfi, pittrice sarda: elle habite Gênes et Turin pendant les sessions.

—Laurens m'apprend que Ziegler[25] fait une grande quantité de daguerréotypes, et entre autres des hommes nus. J'irai le voir pour lui demander de m'en prêter.

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Mercredi 18 septembre.—Visite de Wappers[26]. Il me parle de l'alumine. En la broyant avec tous les tons possibles, on obtient un transparent qui en fait une laque.

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Lundi 23 septembre.—Wappers, Halévy, Mercey, Duban ont dîné avec moi. Delaroche n'était pas à Paris.

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24 septembre.—Je remarquais dans la Susanne, de Paul Véronèse, combien l'ombre et la lumière sont simples chez lui-même sur les premiers plans. Dans une vaste composition comme le plafond, c'est encore bien plus nécessaire. La poitrine de la Susanne semble d'un seul ton, et elle est en pleine lumière; ses contours sont également très prononcés: nouveau moyen d'être clair à distance. Je l'ai éprouvé également sur le carton, après avoir tracé autour des figures un contour presque niais et sans accents.

—Sur le préjugé qu'on naît coloriste et qu'on devient dessinateur, ou bien le «nascuntur poetæ, fiunt oratores.»

—Sur les peintres-poètes et les peintres-prosateurs.

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Dimanche 29 septembre.—Mme Cavé est venue me lire partie de son traité de l'aquarelle, plein de choses charmantes.

En regardant l'esquisse que j'ai colorée de mémoire du Portement de croix de Rubens, je me dis qu'il faudrait ébaucher ainsi les tableaux avec cette intensité de ton qui manque un peu de lumière, mais qui établit les rapports de localité, et ensuite se livrer là-dessus et mettre la lumière et les accents avec la fantaisie et la verve nécessaires; ce serait le moyen de l'avoir (cette verve) quand il le faut, pour n'en pas dépenser inutilement, c'est-à-dire à la fin. C'est le contraire qui arrive le plus souvent, et à moi particulièrement.

On voit dans le tableau de Van Dyck (je ne parle pas de ses portraits) qu'il n'avait pas toujours la hardiesse nécessaire pour revenir vivement et avec inspiration sur cette préparation où la demi-teinte domine un peu trop.

Il faut à la fois concilier ce que Mme Cavé me disait de la couleur couleur et de la lumière lumière: faire trop dominer la lumière et la largeur des plans conduit à l'absence de demi-teintes et par conséquent à la décoloration; l'abus contraire nuit surtout dans les grandes compositions destinées à être vues de loin, comme les plafonds, etc. Dans cette dernière peinture, Paul Véronèse l'emporte sur Rubens par la simplicité des localités et la largeur de la lumière. (Se rappeler la Susanne et les vieillards du Musée, qui est une leçon à méditer.) Pour ne point paraître décolorée avec une lumière aussi large, il faut que la teinte locale de Paul Véronèse soit très montée de ton.

Mercredi 9 octobre 1850.—Donné au sieur Lacroix, pour Bourges, marchand de couleurs incendié, un petit pastel représentant un Tigre gui lèche sa patte[27].

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Mercredi 16 octobre.—Des licences pittoresques. Chaque maître leur doit souvent des effets les plus sublimes: l'inachevé de Rembrandt, l'outré de Rubens. Les médiocres ne peuvent oser de la sorte; ils ne sont jamais hors d'eux-mêmes. La méthode ne peut tout régler; elle conduit tout le monde jusqu'à un certain point. Comment aucun des grands artistes n'a-t-il essayé de détruire cette foule de préjugés? ils auront été effrayés de la tâche et auront abandonné la foule à ses sottes idées.

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Champrosay, samedi 19 octobre.—Payé à Joseph Tissier, ce jour ou deux auparavant, la somme de 55 francs pour vingt-deux journées de travail au jardin. Il a eu l'effronterie de me présenter ce résultat depuis mon départ. De plus, 2 fr. 50 pour un jardinier, auquel il a acheté des fleurs.

3 novembre.—Rubens met franchement la demi-teinte grise du bord de l'ombre entre son ton local de chair et son frottis transparent. Ce ton chez lui règne tout du long. Paul Véronèse met à plat la demi-teinte de clair et celle de l'ombre. (J'ai remarqué par ma propre expérience que ce procédé donne déjà une illusion étonnante.) Il se contente de lier l'un à l'autre par un ton plus gris mis par places et à sec par-dessus. De même, il met, en frôlant, le ton vigoureux et transparent qui borde l'ombre du côté du ton gris.

Titien probablement ne savait pas comment il finirait un tableau... Rembrandt devait être souvent dans ce cas; ses emportements excessifs sont moins un effet de son intention que celui de tâtonnements successifs.

—Nous avons, dans notre promenade, observé des effets étonnants. C'était un soleil couchant: les tons de chrome, de laque les plus éclatants du côté du clair, et les ombres bleues et froides outre mesure. Ainsi l'ombre portée des arbres sur l'herbe naissante, laquelle était au soleil l'émeraude la plus chaude, était toute froide dans l'ombre portée des arbres tout jaunes, terre d'Italie, brun rouge et éclairés en face par le soleil, se détachant sur une partie de nuages gris qui allaient jusqu'au bleu. Il semble que plus les tons du clair sont chauds, plus la nature exagère l'opposition grise: témoin les demi-teintes dans les Arabes et natures cuivrées. Ce qui faisait que cet effet paraissait si vif dans le paysage, c'était précisé cette loi d'opposition.

Hier, je remarquais le même phénomène au soleil couchant: il n'est plus éclatant, plus frappant que le midi, que parce que les oppositions sont plus tranchées. Le gris des nuages, le soir, va jusqu'au bleu; la partie du ciel qui est pure est jaune vif ou orangé. Loi générale: plus d'opposition, plus d'éclat.

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Samedi 23 novembre.—Donné 10 francs d'avance au jardinier de Mme Desnous. Je suis convenu avec lui de 50 francs par an.

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Paris, 26 novembre.—Réunion au Palais-Royal de l'ancien jury, pour dépouiller le scrutin relatif au Salon. Resté jusqu'au dîner.

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Mercredi 27 novembre.—J'ai passé la matinée avec Guillemardet, chez lequel j'avais été pour lui recommander Mme Filleau.

Il me donne ce moyen de M. Dupin[28] pour trouver facilement ce qu'on a à dire: c'est de ne point penser aux expressions, lorsqu'on roule à l'avance sa matière dans sa tête, mais seulement de penser à la chose même et s'en bien pénétrer; l'expression arrive toute seule quand on vient à parler.

Samedi 14 décembre.—Fini aujourd'hui l'examen pour la réception et le placement des tableaux.

Dans huit jours, nous retournerons pour voir de nouveau. Il y a trois semaines que nous ne faisons que cela.

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Dimanche 15 décembre.—M. Baldus me donne les recettes suivantes: pour coller le papier sur un panneau pour peindre, avoir des panneaux encadrés en bois simple et qui coûtent meilleur marché. Il faut nettoyer le verre sur lequel on doit calquer le dessin qu'on veut grandir, avec un chiffon et de l'eau-de-vie. Prendre de la colle forte et y mêler un peu de blanc d'Espagne, quand elle est chaude. En mettre sur le panneau et sur le dessin, et appliquer fortement. Quand le tout est bien pris et qu'on veut peindre, passer une couche de gélatine. En mettre de même sur la peinture faite avant de vernir.

Pour reboucher les crevasses dans les tableau avant de restaurer: Mastic qu'on trouve chez tous les restaurateurs de tableaux, fait de blanc d'Espagne et de colle de peau de lapin. Avant de retoucher, passer légèrement un siccatif, de manière à faire revenir le ton et à imbiber les endroits où est le mastic. Il est entendu qu'en lavant avec soin le tableau avant de retoucher, on n'a laissé le mastic que dans les crevasses. Pour retoucher des épreuves de photographie, mouiller le papier et l'appliquer sur un verre; il adhérera au moins pendant deux heures; retoucher dans l'humide avec aquarelle et rehaut de gouache.

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Samedi 28 décembre.—Chez Chabrier le soir. J'ai vu là Desgranges[29], qui me disait qu'il s'était heurté une fois contre un pendu dans les rues de Constantinople. C'était un boucher en contravention... Il en faut de très légères pour être puni du dernier supplice; une augmentation de moins d'un liard sur le prix fixé par la police est une raison suffisante. Au reste, cela n'étonne personne. Les janissaires lui disaient (à Desgranges), et c'est l'opinion commune dans le peuple, que le sultan a quatorze hommes à tuer par jour.

—Il y avait Villemain l'ingénieur et un ingénieur des ponts et chaussées. Ces messieurs regardaient une invasion comme impossible, d'abord parce que tout monde se réunirait contre l'étranger (plaisante sécurité dans un pays divisé); ensuite parce que l'artillerie était si perfectionnée que nulle force envahissante n'était capable d'en triompher, non plus que des tirailleurs combattant isolément et armés d'excellentes carabines, sous ce prétexte qu'une armée d'invasion devait agir par colonnes profondes, et que les habitants s'éparpillant et travaillant sur elle devaient en avoir raison. On avait beau leur objecter que l'artillerie d'une part était perfectionnée pour tout le monde, et que les assaillants auraient à ce sujet un avantage égal; que, de l'autre côté, rien ne les empêchait d'agir en tirailleurs... Il n'y a pas eu moyen de les tirer de là.

1851

Jeudi 2 janvier.—Ovale du plafond de Saint-Sulpice:

5 mètres = 15 pieds 4 pouces;
3 mètres 84 cent. = 12 pieds.

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Lundi 13 janvier.—M. Haro a à m'arranger:

Le Cheval gris terrassé par une lionne. Le rentoilage s'était dédoublé.

Arabe accroupi, provenant d'une toile plus grande, sur laquelle était la Susanne de Villot.

La grande toile où étaient deux études de Chats au bitume[30].

Le Boissy d'Anglas.[31]

28 février.—De Liszt sur Chopin.

«Quelque regretté qu'il soit et par tous les artistes et par tous ceux qui l'ont connu, il nous est permis de douter que le moment soit déjà venu où, apprécié à sa juste valeur, celui dont la perte nous est si particulièrement sensible, occupera le haut rang que lui réserve probablement l'avenir.»

Quelle que soit donc la popularité d'une partie des productions de celui que les souffrances avaient brisé longtemps avant la mort, il est néanmoins à présumer que la postérité aura pour ses ouvrages une estime moins frivole et moins légère que celle qui leur est encore accordée. Ceux qui, dans la suite, s'occuperont de l'histoire de la musique, feront sa part, et elle sera grande, à celui qui y marqua par un si rare génie mélodique, par de si heureux et remarquables agrandissements du tissu harmonique, que ses conquêtes seront avec raison plus prisées que mainte œuvre de surface plus étendue, jouée et rejouée par un grand nombre d'instruments, chantée et rechantée par la foule des prima donna.

En se renfermant dans le cadre exclusif du piano, Chopin, à notre sens, a fait preuve d'une des qualités les plus essentielles à un écrivain, la juste appréciation la forme dans laquelle il lui est donné d'exceller, et néanmoins ce fait, dont nous lui faisons un sérieux mérite, nuisit à l'importance de sa renommée.

Difficilement peut-être un autre, en possession de si hautes facultés mélodiques et harmoniques, eût-il résisté aux tentations que présentent les chants de l'archet, les alanguissements de la flûte, les assourdissements de la trompette, que nous nous obstinons encore à croire la seule messagère de la vieille déesse dont nous briguons les subites faveurs. Quelle conviction réfléchie ne lui a-t-il pas fallu pour se borner à un cercle plus aride en apparence et y faire éclore par son génie ce qui semblait ne pouvoir fleurir sur ce terrain? Quel pénétration intuitive ne révèle pas ce choix exclusif qui, arrachant les divers effets des instruments à leur domaine habituel, où toute l'écume du bruit fût venue se briser à leurs pieds, les transportait dans une sphère plus restreinte, mais plus idéalisée? Quelle confiante aperception des puissances futures de son instrument a dû présider à cette renonciation volontaire d'un empirisme si répandu qu'un autre eût probablement considéré comme un contresens d'enlever d'aussi grandes pensées à leurs interprètes ordinaires! Combien nous devons sincèrement admirer cette unique préoccupation du beau pour lui-même, qui d'une part a soustrait son talent à la propension commune de répartir entre une centaine de pupitres chaque brin de mélodie, et qui de l'autre lui fit augmenter les ressources de l'art, en enseignant à les concentrer dans un moindre espace!

Loin d'ambitionner le fracas de l'orchestre, Chopin se contenta de voir sa pensée intégralement reproduite sur l'ivoire du clavier. Il atteignit toujours son but, celui de ne rien faire perdre en énergie à la conception musicale; mais il ne prétendait jamais aux effets d'ensemble et à la brosse du décorateur. On n'a point assez sérieusement et assez attentivement réfléchi sur la valeur des dessins de ce pinceau délicat, habitué qu'on est de nos jours à ne considérer comme compositeurs dignes d'un grand nom que ceux qui ont laissé au moins une demi-douzaine d'opéras, autant d'oratorios et quelques symphonies, demandant ainsi à chaque musicien de faire tout et un peu plus que tout.

Cette notion, si généralement répandue qu'elle soit, n'en est pas moins d'une justesse très problématique. Nous sommes loin de contester la gloire plus difficile à obtenir et la supériorité réelle des chantres épiques qui déploient sur un large plan leurs splendides créations; mais nous désirerions qu'on appliquât à la musique le prix qu'on met aux proportions matérielles dans les autres arts, qui, en peinture par exemple, place une toile de vingt pouces carrés, comme la Vision d'Ézéchiel de Raphaël ou le Cimetière de Ruysdaël, parmi les chefs-d'œuvre évalués plus haut que tel immense tableau, fût-il de Rubens ou du Tintoret. En littérature, Béranger est-il un moins grand poète pour avoir resserré sa pensée dans les limites étroites de la chanson? Pétrarque ne doit-il pas son triomphe à ses sonnets, et de ceux qui ont le plus répété leurs suaves rimes, en est-il beaucoup qui connaissent l'existence de son poème sur l'Afrique? Or, on ne saurait s'appliquer à faire une analyse intelligente des travaux de Chopin sans y trouver des beautés d'un ordre très élevé, d'une expression parfaitement neuve et d'une contexture harmonique aussi originale qu'accomplie. Chez lui la hardiesse se justifie toujours, la richesse, l'exubérance même n'excluent pas la clarté; la singularité ne dégénère pas en bizarrerie baroque; les ciselures ne sont pas désordonnées, et le luxe de l'ornementation ne surcharge pas l'élégance des lignes principales. Les meilleurs ouvrages abondent en combinaisons qui, on peut le dire, forment époque dans le maniement du style musical. Osées, brillantes, séduisantes, elles déguisent leur profondeur sous tant de grâce, et leur habileté sous tant de charme, que ce n'est qu'avec peine qu'on peut se soustraire à ce charme entraînant pour les juger à froid sous le point de vue de leur valeur théorique; valeur qui a déjà été sentie, mais qui se fera de plus en plus reconnaître, lorsque le temps sera venu d'un examen attentif des services rendus à l'art, durant la période que Chopin a traversée.

C'est à lui que nous devons cette extension des accords, soit plaqués, soit en arpèges, soit en batteries; ces sinuosités chromatiques et enharmoniques dont ses études offrent de si frappants exemples; ces petits groupes de notes surajoutées, tombant par-dessus la figure mélodique, pour la diaprer comme une rosée, et dont on n'avait encore pris le modèle que dans les fioritures de l'ancienne grande école de chant italien. Reculant les bornes dont on n'était pas sorti jusqu'à lui, il donna à ce genre de parure l'imprévu et la variété que ne comportait pas la voix humaine servilement copiée par le piano, dans des embellissements devenus stéréotypés et monotones.

Il inventa ces admirables progressions harmoniques qui ont doté d'un caractère sérieux même les pages qui, par la légèreté de leur sujet, ne paraissaient pas devoir prétendre à cette importance. Mais qu'importe le sujet? N'est-ce pas l'idée qu'on en fait jaillir, l'émotion qu'on y fait vibrer, qui l'élève, l'ennoblit et le grandit? Que de mélancolie, que de finesse, que de sagacité, que d'art surtout, dans ces chefs-d'œuvre de la Fontaine dont les sujets sont si familiers et les titres si modestes! Le titre d'études et de préludes l'est aussi; pourtant les morceaux de Chopin qui les portent n'en resteront pas moins des types de perfection dans un genre qu'il a créé, et qui relève, ainsi que toutes ses œuvres, du caractère de son genre poétique.

Écrits presque en premier jet, ils sont empreints d'une verve juvénile qui s'efface dans quelques-uns de ses ouvrages subséquents plus élaborés, plus achevés, plus savants, pour se perdre tout à fait dans ses dernières productions d'une sensibilité surexcitée, qu'on dirait être la recherche de l'épuisement.

Si nous avions à parler ici en termes d'école du développement de la musique de piano, nous disséquerions ces magnifiques pages qui offrent une si riche glane d'observations; nous explorerions, en première ligne, ces nocturnes, ballades, impromptus, scherzos, qui tous sont pleins de raffinements harmoniques aussi inattendus qu'inentendus; nous les rechercherions également dans ses polonaises, mazurkas, valses, boléros... Mais ce n'est ni l'instant ni le lieu d'un travail pareil, qui n'offrirait d'intérêt qu'aux adeptes.

C'est par le sentiment qui déborde de toutes ces œuvres qu'elles se sont répandues et popularisées; sentiment éminemment romantique, individuel, propre à leur auteur et néanmoins sympathique non seulement au pays qui lui doit une illustration de plus, mais à tous ceux que purent jamais toucher les infortunes de l'exil et les attendrissements de l'amour.

Ne se contentant pas toujours des cadres où il était libre de dessiner les contours si heureusement choisis par lui, Chopin voulut aussi enclaver sa pensée dans les classiques barrières. Il a écrit de beaux concertos et de belles sonates: toutefois il n'est pas difficile de distinguer dans ces productions plus de volonté que d'inspiration. La sienne était impérieuse, fantasque, irréfléchie. Ses allures ne pouvaient être que libres, et nous croyons qu'il a violenté son génie chaque fois qu'il a cherché à l'astreindre aux règles, aux classifications, à une ordonnance qui n'était pas la sienne et ne pouvait concorder avec les exigences de son esprit, un de ceux dont la grâce se déploie surtout lorsqu'ils semblent aller à la dérive.

Il a pu être entraîné à désirer ce double succès par l'exemple de son ami Mickiewicz[32], qui, après avoir réussi dans une poésie fantastique qui lui est propre, réussit jusqu'à un certain point dans la forme classique. Chopin n'obtint pas aussi complètement le même succès, à notre avis; il n'a pas pu maintenir, dans le carré d'une coupe anguleuse et raide, ce contour flottant et indéterminé qui fait le charme de sa pensée; il n'a pas pu y enserrer cette indécision nuageuse et estompée, qui, en détruisant toutes les arêtes de la forme, la drape de longs plis comme des flocons brumeux.

Ces essais brillent pourtant par une rare distinction de styles et renferment des fragments d'une surprenante grandeur. Nous citerons l'adagio du second concerto, pour lequel il avait une prédilection marquée et qu'il se plaisait à redire fréquemment. Ses dessins accessoires appartiennent à la plus belle manière de l'auteur..... Tout ce morceau est plein d'une idéale perfection, son sentiment tour à tour radieux et plein d'apitoiements. Il fait songer à un magnifique paysage inondé de lumière, à quelque fortunée vallée de Tempé qu'on aurait fixée pour être le lieu d'un récit lamentable, d'une scène attendrissante; on dirait un irréparable regret, accueillant le cœur humain en face d'une incomparable splendeur de la nature. Contraste soutenu par une fusion de tons, une dégradation de teintes incomparable qui empêche que rien de heurté ou de brusque ne vienne faire dissonance à l'impression émouvante qu'il produit, et qui en même temps mélancolise la joie et rassérène la douleur.

Mardi 29 avril[33].—Ton des enfants dans le tableau de Python. Après avoir cherché et massé avec des tons frais et demi-teinte en même temps, modelé à sec en mettant des clairs très empâtés de blanc et très peu de vermillon.

Sur les ombres, frotté le ton de vermillon, bleu de Prusse et blanc, lequel doit déborder pour faire la demi-teinte bleuâtre, et sur lequel, pour faire le reflet, on met le ton de blanc et vermillon avec antimoine ou cadmium, mais l'antimoine fait plus frais. En repassant ce reflet qui doit faire mieux à sec, il faut ajouter le ton de bleu de Prusse ci-dessus à l'antimoine.

Les tons de repiqués vigoureux dans les ombres ou de contours prononcés en brun avec vermillon et cobalt. Ce ton est excellent pour préparer et chercher le dessin par la couleur dans les natures fraîches.

Pour finir les clairs, repeindre légèrement avec des demi-pâtes pour lier le rehaut de blanc avec la masse générale.

Pour retoucher la Vénus qui était trop jaune, frotté les ombres surtout et presque toutes les parties avec laque jaune et laque rouge. Pour le reflet dans les ombres sur ce frottis, antimoine avec bleu de Prusse, vermillon et blanc. Ce ton est très remarquable.

Pour les reflets de chairs tendres plus chauds, mettre cadmium, au lieu d'antimoine. Cette dernière couleur fait très bien aussi avec terre de Cassel et blanc.

Cette préparation de bleu de Prusse, vermillon et blanc s'applique aux chairs dont la demi-teinte est violette, comme dans le pastel que j'ai fait d'après Mme Cavé. Pour celles, au contraire, dont la demi-teinte est verte, préparer avec terre d'ombre naturelle, blanc ou tout autre ton verdâtre.

La terre verte peut servir beaucoup. Sur un de ces enfants qui étaient préparés trop rouge, un simple glacis de terre verte a fort bien fait.

Autre ton vert plus vif, que j'ai employé dans la Nymphe, en contraste avec le ton bleu de Prusse: vermillon, blanc, vert émeraude, jaune de Naples.

—La Nymphe sur une ébauche frottée et presque au ton, frotté le tout avec laque jaune et laque rouge. Remarqué les principaux accents, au bord d'ombres, avec cobalt et vermillon, ou peut-être mieux terre de Cassel et blanc foncé et vermillon (ton excellent pour les bords d'ombres ou pour des enfoncements qu'on rend chauds ou froids à volonté); posé demi-teinte de bleu de Prusse, vermillon, blanc, également vers l'ombre et vers le clair, de manière qu'en reflétant l'ombre avec un ton chaud ou doré vers le clair, ce ton se mêle avec les tons de chair dans le clair posés avec la variété convenable...

Par places dans l'ombre, le ton vert fait avec vert émeraude, jaune de Naples, et par places aussi comme demi-teintes dans le clair. Dans les parties sanguines, cette demi-teinte est nécessaire pour reprendre, comme dans l'Enfant au trident, où elle est faite avec de la terre verte, frottée presque sur toute la préparation qui était d'un ton de chair clair et déjà brillant.

Les tons de chairs, en s'ajoutant et se mêlant à ces frottis de terre verte, donnaient la demi-teinte sanguine.

—Dans la Nymphe, employé très beau ton de chair brillant et vigoureux de vermillon, blanc, jaune de chrome foncé avec vert émeraude, jaune de Naples.

—Le Cheval rouge. Sur une préparation demi-teinte de cheval alezan foncé, clairs presque couleur de chair, mais un peu plus vifs et en rubans. Plaques d'une demi-teinte plus forte et assez chaude, tout contre les clairs touchés de terre d'Italie brûlée et brun rouge et même vermillon, les côtoyant presque nettement. Dans l'ombre, sur une demi-teinte d'ombre, parties brunes avec terre d'Italie brûlée et momie, modifiées à propos avec terre de Cassel et blanc très foncé faisant un gris violet. Reflets sous le ventre orangés verdâtres, violâtres.—Reflets du côté du ciel très franc avec bleu de Prusse, vermillon, blanc.

Nuages du deuxième plan sous le char.

Lundi 5 mai.—Sur le gris jaunâtre du fond clair les nuages jaune de Naples, blanc, enfin le ton de esquisse; l'ombre avec un ton liquide jaunâtre ou le jaune de Naples, la momie, etc., qui laisse un filet de ton gris de dessous entre le clair et lui; sur cette ombre jaune, revenir avec terre de Cassel et blanc; achevé de donner la finesse et le nacré.

Excellent reflet pour mettre sur une préparation grise à plat dans l'ombre des natures tendres, comme dans le groupe des trois enfants près de la Minerve: antimoine, cendre d'outremer et un ton rose plus ou moins foncé.

Ajouter du cobalt et vermillon de laque, autre variété très belle et plus foncée, avec du blanc, très beau violet rompu pour demi-teinte de chair.

—Les hommes de Daniel[34]: ils étaient préparés très heurtés, l'un d'un ton très sanguin, l'autre plus jaune. Pour les achever, passé sur le premier un ton vert à demi-pâte, sur l'autre un ton gris violet. Le tout est devenu d'un ton louche voilant les clairs et les ombres; touché par-dessus les chairs analogues et reflété les ombres; le ton vert et violet donnant une espèce de demi-teinte intermédiaire.

Ombre pour l'or dans le char et en général: terre de Sienne naturelle, laque jaune, le jaune indien y fait également bien.

—Le cheval blanc: peint avec des tons carnés dans les ombres, mais formés plutôt de tons lilas et violâtres (terre de Cassel.) Relevé ensuite par le ton de terre d'ombre et blanc, qui a donné le satiné.

Clairs définitifs des nuages portant la Junon, etc.: cadmium, blanc ou jaune de Naples, avec rose; ils étaient modelés avec terre d'ombre naturelle et blanc et noir de pêche; les premiers clairs avec momie et blanc.

—L'homme de devant: les clairs pour retouches, blanc, ocre jaune, teinte rose, terre de Cassel et blanc jaune de zinc le plus citron. Demi-teinte: terre verte brûlée et blanc; brun de Florence, terre verte; à peu près de même pour les ombres, avec moins de blanc, c'est-à-dire la terre verte brûlée pure, etc.

—Renvoi pour la Nymphe: Sur la préparation des ombres faites avec un frottis de laque jaune et laque rouge, et surtout dans les parties obscures, revenir avec le ton de laque rouge et vermillon, et le vert qu'il faut mettre sur la palette à côté de ce dernier, terre verte, vert émeraude, blanc.

Sur le frottis pour revenir de laque rouge et laque jaune, rendre d'abord plus vigoureuses les ombres avec ce même frottis. Mettre ensuite à cheval sur le air et l'ombre un ton gris violet ou gris bleu, soit bleue de Prusse, vermillon, blanc ou noir de pêche et blanc, ou un ton gris plus approprié encore à l'objet.

Dans les clairs, mettre franchement sur le frottis ci-dessus laque jaune et laque rouge, qui doit régner partout, les tons de vermillon et blanc (pour rose) ou cadmium et blanc (jaune orange), ou cobalt, vermillon, blanc (violet).

Dans les ombres, remarqué les bords avec cobalt, vermillon ou terre de Cassel foncée et vermillon, et dans le corps de l'ombre, projeter tons verts crus et violets ou bleus. Ensuite tons de cadmium et blanc et vermillon qui fait le ton orangé de l'ombre, et le vermillon, cobalt, laque rouge et blanc pour le violet rouge. Sur tout cela, dans l'ombre, revenir avec des tons de clair qui ôtent l'ardeur du ton.

Pour repeindre le bras de la Minerve: Sur l'ancien fond couleur de chair, marqué les ombres avec laque et laque jaune très solidement empâté; peut-être un peu de terre verte dedans.—Teintes de vert et de violet mises crûment çà et là dans le clair sans le mêler, mais suivant la place; ces teintes d'une valeur assez foncée, pour faire le bord de l'ombre.

Quelques-unes de ces teintes dans l'ombre sur le frottis.

Sur la partie dans le clair, ajouté ensuite tons de chairs clairs blanc et vermillon, ocre de ru et blanc, pour les plaques jaunes qui se trouvent dans la chair. Ton de laque et blanc (lequel suffit si c'est le vert de cobalt d'Édouard); si c'est celui qui est plus commun et qui ressemble à de la terre verte, y ajouter du cobalt. Ce ton de vert est très particulier à la chair fine des belles peaux, et prend beaucoup de valeur, mêlé au ton de laque et blanc.

Pour reprendre le ciel jaunâtre derrière le serpent, frottis de cobalt et vermillon. Clairs de laque jaune et le ton mauve de cobalt, vermillon, laque blanc.

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Mardi 13 mai.—Très beau violet pour la chair: le ton de laque et vermillon mêlé sans trop le confondre avec celui de vert émeraude fin, terre verte et blanc (lesquels sont à côté l'un de l'autre sur la palette qui m'a servi en dernier lieu pour le Python).

—La Femme impertinente[35] était préparée très empâtée et d'un ton très chaud et surtout très rouge. Passé dessus un glacis de terre verte, peut-être un peu de blanc. Cela a fait la demi-teinte gris opale irisée; là-dessus touché simplement des clairs avec l'excellent ton terre Cassel, blanc et un peu de vermillon; puis quelques tons orangés francs par places. Tout ceci n'était encore qu'une préparation, mais de la plus grande finesse. La demi-teinte était complètement chair.

—Dans l'Andromède, probablement à cause du fond très chaud, mêler beaucoup de jaune de Naples avec le vermillon dans le clair.

—Pour le Lion dans les montagnes, effet de matin; pour le ciel sur la toile, frottis noir et blanc. Un peu de cobalt par places. Lumière immanquable avec jaune de zinc le plus clair (celui qui semble avoir du blanc), avec laque brûlée et blanc.

Tons alpestres dans les montagnes: sur frottis de noir, blanc et bleu de Prusse, quelques tons de vert émeraude fin et blanc, ou le ton de vert émeraude, blue de Prusse et blanc. Mettre du rose dans les tons très lointains.

Belle demi-teinte d'or verdâtre: ocre jaune, vert émeraude. Plus chaude: les mêmes, avec une pointe de chrome foncé.

Approchant de ceux-ci et fort bon pour les chairs, surtout à côté des violets: ocre jaune, vert de Scheele ou ocre jaune, vert de Scheele et chrome n° 2, tous deux charmants.

Beau ton de chair: terre d'Italie brûlée, blanc, vert émeraude, terre Sienne naturelle et terre Sienne brûlée remplacent le jaune mars. Beau avec blanc, jaune indien; bitume remplace le jaune de Rome, laque jaune, équivaut au stil de grain.

Demi-teinte rosée chairs fraîches: vert de zinc, le plus clair à côté de vermillon blanc, une pointe de laque; mêler ces deux tons tout faits suivant le degré convenable.

Chrome foncé avec vert de zinc foncé ou clair, admirable ton pour paysage. Fait clairs chauds dans les feuilles, soit reflets dans l'ombre. Fait bien surtout sur feuilles préparées d'un vert trop cru—éloigne.