8 août.—Voir dans l'Annuaire de 1858, de l'Académie de Bruxelles, à la page 139, une note ainsi conçue: «Sous le rapport politique d'ailleurs, le métier des peintres n'occupait qu'un rang comparativement inférieur. Il ne pouvait rivaliser avec les métiers des bouchers, des poissonniers, des tailleurs, des forgerons, des boulangers.» (Pour l'article sur la situation des artistes chez les anciens et les modernes.—À faire pour le Dictionnaire de l'Académie.)

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9 août.—«Malgré les travers qu'on lui a reprochés, la violence de son caractère, son esprit irritable, sarcastique, son amour presque maladif de la solitude...» (Article de Clément sur Michel-Ange. Revue des Deux Mondes du 1^er juillet 1859.)

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Strasbourg, 23 août.—J'écris à Mme de Forget:

«Je vous donne quelques nouvelles de mon voyage et de mon séjour.

«Je suis arrivé sans trop de poussière et de chaleur, même sans trop d'embarras, quoique tous les départs fussent encombrés de la foule des curieux de province qui étaient venus à Paris admirer nos splendeurs, que j'ai fuies autant que j'ai pu.

«La distraction et la locomotion n'ont pas suffi à me remettre encore; j'espère que le repos profond dont je jouis ici avec mon bon parent dissipera ce malaise. Quel que soit l'état de la santé, et en l'absence de plaisirs plus vifs, le seul changement de lieu suffit pour procurer un grand agrément. Cette ville semble bien primitive ou, si vous voulez, bien arriérée en comparaison de Paris.

«Je n'entends parler qu'allemand; cela me rassure un peu sur la crainte d'être troublé dans mes promenades par la rencontre de connaissances importunes; mais où ne rencontre-t-on pas des importuns? Je lis, je dors beaucoup, je me promène un peu et je jouis infiniment du tête-à-tête de mon cousin, dont j'aime l'esprit et l'expérience, et qui a précisément les mêmes goûts que moi: cela va durer ainsi jusqu'à ce que j'aille joindre pour peu de jours seulement mon brave cousin de Champagne, qui se trouve sur ma route pour retourner à Paris.

«Tout cela me conduira jusqu'au 10 septembre environ, et Dieu veuille qu'alors j'aie repris assez de forces pour me remettre à mon travail, que je désirais pousser cet automne.

«Comment allez-vous? Comment gouvernez-vous votre imagination? Car c'est là le grand point: on est heureux quand on croit l'être, et si votre esprit, au contraire, est ailleurs, toutes les distractions du monde ne font rien pour la satisfaction. Je suis sûr que vous seriez rafraîchie par la vue de ces bonnes campagnes et de ces belles promenades qui commencent tout de suite hors des murs de cette ville. Point de bruit, peu de voitures et de toilette; en un mot, on est à cent ans en arrière; cela ferait fuir tout le monde et cela m'enchante.

«P. S.—Je lis avec délices un très vieux livre que je n'avais pas lu ou que je ne me rappelais plus: le Bachelier de Salamanque, de Lesage. Lisez ou relisez-le; vous verrez à quelle distance cela met tous nos hommes de génie.»

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25 août.—Préface de la dernière édition de Boileau.

9 septembre.—Les cousins sont arrivés dans la nuit.

Promenade le matin avec le cousin dans la plaine riante où sont ses pièces. J'y ai dessiné.

Je trouve dans Bayle: «Notez que les dogmes des philosophes païens étaient si mal liés et si mal combinés.....» (Thalès.)

12 octobre.—Les vraies beautés dans les arts sont éternelles, et elles seraient admises dans tous les temps; mais elles ont l'habit de leur siècle: il leur en reste quelque chose, et malheur surtout aux ouvrages qui paraissent dans les époques où le goût général est corrompu!

On nous peint la vérité toute nue: je ne le conçois que pour des vérités abstraites; mais toute vérité dans les arts se produit par des moyens dans lesquels la main de l'homme se fait sentir, par conséquent avec la forme convenue[492] et adoptée dans le temps où vit l'artiste.

Le langage de son temps donne une couleur particulière à l'ouvrage du poète; cela est si vrai qu'il est impossible de donner, dans une traduction faite beaucoup plus tard, une idée exacte d'un poème. Celui de Dante, malgré toutes les tentatives plus ou moins heureuses, ne sera jamais rendu dans sa beauté naïve par la langue de Racine et de Voltaire. Homère de même. Virgile, venu dans une époque plus raffinée, qui ressemblait à la nôtre, Horace même, malgré la concision de son langage, seront rendus plus heureusement en français; l'abbé Delille a traduit Virgile; Boileau eût traduit Horace; ce serait donc moins la difficulté résultant de la diversité des langues que de l'esprit différent des époques qui serait un obstacle à une vraie traduction. L'italien du Dante n'est pas l'italien de nos jours; des idées antiques vont à une langue antique. Nous appelons naïfs ces auteurs anciens: c'est leur époque qui l'était, par rapport à la nôtre seulement.

Les usages d'une époque diffèrent entièrement; la manière d'être expressif, d'être plaisant, de s'exprimer, en un mot, sont en harmonie avec la tournure des esprits. Nous ne voyons les Italiens du quatorzième siècle qu'à travers la Divine Comédie; ils vivaient comme nous, mais s'égayaient des choses plaisantes de leur temps.

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25 octobre.—Le mot de M. Pasquier, en parlant de Solferino: «C'est comme la confiance; cela se gagne, cela ne se commande pas.»

Hugo disait à Berryer: «Nous sommes tous comme cela.» Il faisait allusion à la crainte de devenir aveugle.

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Augerville, 31 octobre.—Montaigne[493] ayant été élu maire de Bordeaux..... (Revue britannique.)

1860

3 janvier.—Extrait de Consuelo: «...Comme le héros fabuleux, Consuelo était descendue dans le Tartare pour en tirer son ami, et elle en avait rapporté l'épouvante et l'égarement.»

—Article sur l'Égypte, de M. Lèbre[494]: «...Les justes, au contraire, présentent des offrandes aux dieux, cueillent les fruits des arbres de vie, ou, des faucilles à la main, moissonnent les campagnes du ciel; d'autres se baignent et jouent dans des bassins d'eau primordiale.»

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15 janvier.—Dictionnaire.

Hardiesse. Il faut une grande hardiesse pour oser être soi; c'est surtout dans nos temps de décadence que cette qualité est rare. Les artistes primitifs ont été hardis avec naïveté et pour ainsi dire sans le savoir; en effet, la plus grande des hardiesses, c'est de sortir du convenu et des habitudes; or, des gens qui viennent les premiers n'ont point de précédents à craindre; le champ était libre devant eux; derrière eux, aucun précédent pour enchaîner leur inspiration. Mais chez les modernes, au milieu de nos écoles corrompues et intimidées par des précédents bien faits pour enchaîner des élans présomptueux, rien de si rare que cette confiance qui seule fait produire les chefs-d'œuvre.

Bonaparte dit à Sainte-Hélène, en parlant de l'amiral Brueys[495], celui qui mourut si glorieusement à Aboukir: «Il n'avait pas dans la bonté de ses plans cette confiance, etc.», ni la véritable hardiesse, celle qui est fondée sur une originalité native. Il faut reconnaître qu'on rencontre trop fréquemment, chez le commun des artistes, une confiance aveugle dans des forces que s'attribue une vaniteuse médiocrité. Des hommes dépourvus d'idées et de toute espèce d'invention se prennent bonnement pour des génies et se proclament tels.

Dictionnaire.—Préface.—Ce qu'il importe dans un Dictionnaire[496] des Beaux-Arts, ce n'est pas de savoir si Michel-Ange était un grand citoyen (l'histoire du portefaix qu'il perce d'une lance pour étudier l'agonie d'un homme expirant sur une croix), comme il était le plus grand artiste; mais comment se forma tout à coup son style à la suite des tâtonnements d'écoles qui sortaient à peine des langes d'une timide enfance, et quelle influence ce style prodigieux a eue sur tout ce qui l'a suivi.

Le lecteur se trouvera aussi dispensé de retrouver pour la millième fois l'histoire ridicule du Corrège, mais il apprendra peut-être avec plaisir ce que les nombreux historiens des artistes célèbres n'ont pas redit assez: c'est combien les pas que ce grand homme a fait faire à la peinture ont été surprenants, et combien, sous ce rapport, il se rapproche de Michel-Ange lui-même.

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16 janvier.—Dictionnaire (Pour la Préface du.) Un dictionnaire de ce genre sera relativement nul s'il est l'ouvrage d'un seul homme de talent; il serait meilleur encore, ou plutôt il serait le meilleur possible, s'il était l'ouvrage de plusieurs hommes de talent, mais à la condition que chacun d'eux traite son sujet sans la participation de ses confrères. Fait commun, il retomberait dans la banalité[497], et ne s'élèverait pas beaucoup au-dessus d'un ouvrage composé en société par de médiocres artistes. Chaque article amendé par chacun des collaborateurs perdrait son originalité pour prendre sous le niveau des corrections une unité banale et sans fruit pour l'instruction.

C'est le fruit de l'expérience qu'il faut trouver dans un ouvrage de ce genre. Or, l'expérience est toujours fructueuse chez les hommes doués d'originalité; chez les artistes vulgaires, elle n'est qu'un apprentissage un peu plus long des recettes qu'on trouve partout.

On trouvera dans ce manuel des articles sur quelques artistes célèbres, mais on n'y traitera ni de leur caractère, ni des événements de leur vie. On y trouvera analysés plus ou moins longuement leur style particulier, la manière dont chacun d'eux a adopté ce style, la partie technique de l'art.

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17 janvier.—Le but principal d'un Dictionnaire des Beaux-Arts n'est pas de récréer, mais d'instruire. Donner ou éclairer certains principes essentiels, éclairer l'inexpérience avec plus ou moins de succès, montrer la route à suivre et signaler les écueils sur les routes dangereuses ou proscrites par le goût, telle est la marche qu'il est bon de s'y proposer. Or, où trouve-t-on de meilleures applications de principes que dans l'exemple des grands maîtres qui ont porté à la perfection les différentes branches des arts? Quoi de plus instructif que leurs erreurs elles-mêmes? Car l'admiration qu'inspirent ces hommes privilégiés et venus les premiers ne doit pas être une admiration aveugle; les adorer dans toutes leurs parties serait, particulièrement pour de jeunes aspirants, ce qu'il y aurait de plus dangereux; la plupart des artistes, même parmi ceux qui sont capables d'une certaine perfection, sont enclins à s'appuyer sur les faiblesses des grands hommes et à s'en autoriser. Ces parties qui, chez les hommes privilégiés, sont généralement des exagérations de leur sentiment particulier, deviennent facilement, chez de faibles imitateurs, de grossières bévues; des écoles entières ont été fondées sur des côtés mal interprétés des maîtres, et de déplorables erreurs ont été la suite de ce zèle inconsidéré à s'inspirer des mauvais côtés des hommes remarquables, ou plutôt de l'impuissance de reproduire quelque chose de leurs sublimes parties.

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18 janvier.—Malheureusement, chaque homme ne peut suffire qu'à une tâche restreinte; peut-être que beaucoup d'hommes capables d'écrire d'excellentes choses sur la peinture ou sur les arts en général (je parle toujours, non de simples critiques, mais d'hommes du métier en état de répandre une véritable instruction) ont été retenus par l'idée de l'insuffisance d'un seul homme, occupé d'ailleurs de l'exercice même de sa profession, à faire un ouvrage sur ces matières si peu approfondies.

Faire un livre[498] est une besogne à la fois si respectable et si menaçante, qu'elle a glacé plus dune fois l'homme de talent prêt à prendre la plume pour consacrer quelques loisirs à l'instruction de ceux qui sont moins avancés que lui dans la carrière. Le livre a mille avantages sans doute: il enchaîne, il déduit les principes, il développe, il résume, il est un monument; enfin, à ce titre, il flatte l'amour-propre de son auteur au moins autant qu'il éclaire les lecteurs; mais il faut un plan, des transitions; l'auteur d'un livre s'impose la tâche de ne rien omettre de ce qui a trait à sa matière.

Le dictionnaire, au contraire, supprime une grande partie... S'il n'a pas le sérieux du livre, il n'en offre pas la fatigue; il n'oblige pas le lecteur haletant à le suivre dans sa marche et dans ses développements; bien que le dictionnaire soit ordinairement l'ouvrage des compilateurs proprement dits, il n'exclut pas l'originalité des idées et des aperçus: mal inspiré serait celui qui ne verrait dans le dictionnaire de Bayle, par exemple, que des compilations. Il soulage l'esprit, qui a tant de peine à s'enfoncer dans de longs développements, à suivre avec l'attention convenable ou à classer et à diviser les matières. On le prend et on le quitte; on l'ouvre au hasard, et il n'est pas impossible d'y trouver, dans la lecture de quelques fragments, l'occasion d'une longue et fructueuse méditation.

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19 janvier.—Il s'est trouvé un homme comme Michel-Ange, qui était peintre, architecte, sculpteur et poète. Un tel homme serait le plus prodigieux des phénomènes, s'il était un grand poète en même temps qu'il est le plus grand des sculpteurs et des peintres; mais la nature, heureusement pour, les artistes qui marchent de loin sur ses traces, et pour les consoler apparemment de lui être si inférieurs, n'a pas permis qu'il fût aussi le premier des poètes. Il a écrit sans doute, quand il était las de peindre ou d'édifier; mais sa vocation était d'animer le marbre et l'airain, et non de disputer la palme aux Dante et aux Virgile, ni même aux Pétrarque. Il a fait des pièces de courte haleine, comme il convient à un homme qui a autre chose à faire que de méditer longuement sur des rimes. S'il n'eût fait que ses sonnets, il est probable que la postérité ne se fût pas occupée de lui. Cette imagination dévorante avait besoin de se répandre sans cesse, et quoique sans cesse rongé de mélancolie et même de découragement,—son histoire le dit à chaque instant,—il avait besoin de s'adresser à l'imagination des hommes en même temps qu'il en évitait la société. Il n'admettait près de lui que des petites gens, que des subalternes, ses praticiens qu'il pouvait à son gré écarter de son chemin, qu'il aimait à ses heures et qu'il accueillait volontiers, quand il était fatigué de la fréquentation forcée des grands qui lui dérobaient son temps et le forçaient à des observances de civilité.

La pratique d'un art demande un homme tout entier[499]; c'est un devoir de s'y consacrer pour celui qui en est véritablement épris. Peinture, sculpture, sont presque le même art dans ces siècles de renouvellement où les encouragements vont trouver le talent, où la foule des talents médiocres n'a pas encore éparpillé la bonne volonté des Mécènes et dérouté l'admiration du public; mais quand les écoles se sont multipliées, que les médiocres talents abondent, qu'ils réclament chacun une part de la munificence publique ou de celle des grands, à qui accordera-t-on de prendre la place de plusieurs hommes en exerçant à soi tout seul?... Que si l'on peut concevoir un seul homme professant à la fois la sculpture, la peinture et même l'architecture, à cause des liens qui unissent ces arts qui ne sont séparés que dans les époques de décadence, on ne reconnaîtra pas aussi facilement la possibilité de joindre[500]...

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25 janvier.—Dictionnaire.

Du goût des nations.

L'amour des détails chez les Anglais.

Du terrible.

Du goût italien en musique, en art, etc.

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26 janvier.—Charlet[501]. Je ne suivrai pas l'auteur de la Vie de Charlet[502] dans la partie anecdotique de son histoire. Cette partie y occupe une grande place; ami du grand artiste, il a connu une foule de particularités, et il fait ressortir comme il le doit les parties honorables de son caractère. Il s'en est fait en quelque sorte un pieux devoir, et on ne peut que lui donner des éloges à cet égard, comme pour les parties de son ouvrage où il fait ressortir les qualités de l'illustre dessinateur.

Telle n'est pas la tâche d'un contemporain de Charlet, artiste comme lui, qui entreprend de ramener le public à une estime de ses ouvrages égale à leur mérite. En étalant aux yeux la partie intime de sa vie, il se trouve en contradiction avec cette opinion dans laquelle il n'a fait que s'affermir de plus en plus.

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27 janvier.—Architecture[503]. L'architecture est tombée de nos jours dans une complète dégradation; c'est un art qui ne sait plus où il en est; il veut faire du nouveau, et il n'y a pas d'hommes nouveaux. La bizarrerie tient lieu de cette nouveauté tant cherchée et est si peu nouvelle et originale, précisément parce qu'elle est cherchée. Les anciens sont arrivés par degrés au comble de la perfection, non pas tout d'un coup, non pas en se disant qu'il fallait absolument étonner les esprits, mais en montant par degrés et presque sans s'en douter à cette perfection qui a été le fruit du génie appuyé sur la tradition. Qu'espèrent les architectes en rompant avec toutes les traditions?

On s'est lassé, dit-on, de l'architecture grecque, que les Romains, tout grands qu'ils ont été, ont respectée, sauf les modifications que leurs usages les ont conduits à adopter. Après les ténèbres du moyen âge, la Renaissance, qui a été véritablement celle du goût, c'est-à-dire du bon sens, c'est-à-dire du beau dans tous les genres, en est revenue à ces proportions admirables dont il faudra toujours, en dépit de toutes les prétentions à l'originalité, reconnaître l'empire incontestable. Nos usages modernes, si différents en une foule de points de ceux des anciens, s'y adaptent pourtant merveilleusement. De l'air, de la lumière, une large circulation, des aspects grandioses, répondent de plus en plus à cet élargissement graduel de nos villes et de nos habitations. La vie renfermée et inquiète de nos pères, occupés sans cesse à se défendre dans les maisons, à épier l'attaquant par des meurtrières qui laissaient à peine pénétrer le jour, les rues étroites, ennemies du développement des lignes que comporte le génie antique, convenaient à une société opprimée et sans cesse sur le qui-vive.

Que nous veulent donc ces constructeurs de bâtiments à la mode du Paris du quinzième siècle? Ne semble-t-il pas qu'à chacune de ces meurtrières qu'ils appellent des fenêtres, nous allons voir à chaque instant des hommes l'arquebuse à la main, ou que nous allons voir retomber une herse derrière les portes garnies de gonds formidables et de clous menaçants?

Les architectes ont abdiqué; il en est qui se défient d'eux-mêmes et de leurs confrères à ce point qu'ils vous disent avec une espèce de candeur qu'il n'y a plus d'inventeurs, et même que l'invention n'est plus possible.

Il faut donc se rejeter dans le passé, et comme, suivant eux, le goût antique a fait son temps, ils s'inspirent du gothique qui leur semble presque du neuf dans leur rajeunissement, à cause de la désuétude dans laquelle il était tombé, et se jettent dans le gothique pour paraître nouveaux. Quel gothique et quelle nouveauté! Il en est qui avouent naïvement que le cercle est fermé, que les proportions grecques les fatiguent par leur monotonie; qu'il n'y a plus de retour que dans celles des monuments des siècles de barbarie; encore, s'ils se servaient des proportions de cet art qu'on croyait enseveli en y joignant quelques lueurs d'une invention propre!... Ils n'inventent pas, ils calquent le gothique.

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30 janvier.—Dictionnaire.

Sujets de tableaux.—Il est des artistes qui ne peuvent choisir leurs sujets que dans des ouvrages qui prêtent au vague.

Peut-être que les Anglais sont plus à l'aise en prenant leurs sujets dans Racine et dans Molière que dans Shakespeare et lord Byron.

Plus l'ouvrage qui donne l'idée du tableau est parlait, moins un art voisin qui s'en inspire aura de chances de faire un effet égal sur l'inspiration. Cervantes, Molière, Racine, etc.

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31 janvier.—Sur l'âme. Jacques avait de la peine à se persuader que ce qu'on appelle l'âme, cet être impalpable,—si on peut appeler un être ce qui n'a point de corps, ce qui ne peut tomber sous le sens,—puisse continuer à être ce quelque chose qu'il sent, dont il ne peut douter, quand l'habitation formée d'os, de chair, dans laquelle circule le sang, où fonctionnent les nerfs, a cessé d'être cette usine en mouvement, ce laboratoire de vie qui se soutient au milieu des éléments contraires à travers tant d'accidents et de vicissitudes.

Quand l'œil a cessé de voir, que deviennent les sensations qui arrivent à cette pauvre âme, réfugiée je ne sais où, par le moyen de cette manière de fenêtre ouverte sur la création visible? L'âme se souvient, direz-vous, de ce qu'elle a vu, et s'exerce et se console par le souvenir; mais si la mémoire, qui supplée à sa manière la vue, ou l'ouïe, ou les sens enfin que nous perdons tour à tour, vient à s'éteindre, quel sera l'aliment de cette flamme que personne n'a vue? Que devient-elle quand, acculée dans ses refuges extrêmes par la paralysie ou l'imbécillité, elle est contrainte enfin par la cessation définitive de la vie, de l'exil pour jamais, de se séparer de ces organes qui ne sont plus qu'une argile inerte? Exilée de ce corps, que quelques-uns appellent sa prison, assiste-t-elle au spectacle de cette décomposition mortelle, quand des prêtres viennent en cérémonie murmurer des patenôtres sur cette argile insensible, ou quand une voix s'élève par hasard pour lui adresser un dernier adieu? Au bord de cette tombe qui va se fermer, recueille-t-elle sa part de ces momeries funèbres? Que devient-elle à cet instant suprême où, forcée de s'exiler tout à fait de ce corps qu'elle animait ou de qui elle recevait l'animation, que devient sa condition dans ce veuvage de tous les sens et au moment où le sang se retire et se glace, cesse de donner l'impulsion à ce bizarre composé de matière et d'esprit, à peu près comme le balancier d'une horloge qui en s'arrêtant arrête les rouages et le mouvement?

Jacques s'affligeait de ce doute mortel, etc.,—et toutefois il sacrifiait à la gloire... Il passait des journées et des nuits à polir un ouvrage ou des ouvrages destinés, à ce qu'il espérait, à perpétuer son nom. Cette singulière contradiction de la recherche d'une vaine renommée à laquelle sa cendre serait insensible, ne pouvait, d'une part, ni le corriger de sa recherche, ni de l'autre lui donner l'espoir de se survivre et de se sentir admiré quand il ne se sentirait plus vivre.

Un ami de Jacques était un matérialiste parfait: c'était un homme pour qui ce petit domaine que nous appelons la science n'avait pas de coin qu'il n'eût fouillé et approfondi. Il se demandait avec chagrin d où cette âme immortelle aurait obtenu ce privilège de l'être toute seule au milieu de tout ce que nous voyons; à moins de faire décidément de cette âme des portions, des émanations du grand être, il lui semblait qu'elle dût partager le sort commun, naître, si quelque chose qui n'est rien peut naître, se développer dans sa nature et périr. Pourquoi, se disait-il, si elle ne doit finir, aurait-elle commencé jamais?

Les âmes innombrables de toutes les créatures humaines, y compris celles des idiots, des Hottentots et de tant d'hommes qui ne diffèrent en rien de la brute, auraient existé de toute éternité? Car enfin, la matière, sauf ses modifications successives, est dans ce cas: il fallait donc dans cette immensité de riens quelque chose destinée un jour à donner l'intelligence à celle-ci. Pourquoi, si l'esprit ne se perd pas, les créations des grandes âmes ne participent-elles pas à ce privilège?

Un bel ouvrage semble contenir une partie du génie de son auteur. Le tableau, qui est de la matière, n'est beau que parce qu'il est animé par un certain souffle, qui ne parvient pas plus à le préserver de la destruction que notre âme chétive à faire durer notre chétif corps. Au contraire, dans ce dernier cas, c'est souvent cette intempérante, folle, déréglée, avare, qui précipite son compagnon, j'allais dire inséparable, dans mille dangers et dans mille hasards.

8 février.—Balzac dit dans ses Petits Bourgeois: «Dans les arts, il arrive un point de perfection au-dessous duquel reste le talent et qu'atteint seul le génie. Il est si peu de différence entre l'œuvre du génie et l'œuvre du talent, etc. Il y a plus, le vulgaire y est trompé, le cachet est une certaine apparence de facilité; en un mot, son œuvre doit paraître ordinaire au premier aspect, tant elle est toujours naturelle, même dans les sujets les plus élevés, etc.»

Tirer la déduction à propos des ouvrages comme ceux de Decamps et Dupré, en un mot de tous ceux qui emploient des moyens outrés. Il est bien rare que les grands hommes soient outrés dans leurs ouvrages. Examiner cela.

Lawrence, Turner, Reynolds, en général tous les grands artistes anglais, sont entachés d'exagération, particulièrement dans l'effet qui empêche de les classer parmi les grands maîtres; ces effets outrés, ces ciels sombres, ces contrastes d'ombre et de lumière, auxquels du reste ils ont été conduits par leur propre ciel nuageux et variable, mais qu'ils ont exagérés outre mesure, laissant parler, plus haut que leurs qualités, les défauts qu'ils tiennent de la mode et du parti pris. Ils ont des tableaux magnifiques, mais qui ne présenteront pas cette éternelle jeunesse des vrais chefs-d'œuvre, exempts, j'oserais dire, tous d'enduré et d'efforts.

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22 février.—Réalisme. Le réalisme devrait être défini l'antipode de l'art[504]. Il est peut-être plus odieux dans la peinture et dans la sculpture que dans l'histoire et le roman; je ne parle pas de la poésie, car par cela seul que l'instrument du poète est une pure convention, un langage mesuré, en un mot, qui place tout d'abord le lecteur au-dessus du terre à terre de la vie de tous les jours, ce serait une plaisante contradiction dans les termes, qu'une poésie réaliste, si on pouvait concevoir même ce monstre. Qu'est-ce que serait, en sculpture par exemple, un art réaliste? De simples moulages sur nature seraient toujours au-dessus de limitation la plus parfaite que la main de l'homme puisse produire; car peut-on concevoir que l'esprit ne guide pas la main de l'artiste, et croira-t-on possible en même temps que, malgré toute son application à imiter, il ne teindra pas ce singulier travail de la couleur de son esprit, à moins qu'on n'aille jusqu'à supposer que l'œil seul et la main soient suffisants pour produire, je ne dirai pas seulement une imitation exacte, mais même quelque ouvrage que ce soit? Pour que le réalisme ne soit pas un mot vide de sens, il faudrait que tous les hommes eussent le même esprit, la même façon de concevoir les choses.

Voir ce que j'ai dit dans les petits calepins bleus[505] sur la contradiction qu'il y a au théâtre entre le système qui veut suivre les événements comme ils sont et celui qui les présente et les dispose dans un certain ordre en vue de l'effet. Car quel est le but suprême de toute espèce d'art, si ce n'est l'effet? La mission de l'artiste consiste-t-elle seulement à disposer des matériaux et à laisser le spectateur en tirer comme il pourra une délectation quelconque, chacun à sa manière? N'y a-t-il pas, indépendamment de l'intérêt que l'esprit trouve dans la marche simple et claire d'une composition, dans le charme des situations habilement ménagées, une sorte de sens moral attaché même à une fable, qui la fera ressortir avec plus de succès que celui qui a disposé à l'avance toutes les parties de la composition, de telle sorte que le spectateur ou le lecteur soit amené sans s'en apercevoir à en être saisi et charmé? Que trouve-je dans un grand nombre d'ouvrages modernes? Une énumération[506] de tout ce qu'il faut présenter au lecteur, surtout celle des objets matériels, des peintures minutieuses de personnages, qui ne se peignent pas eux-mêmes par leurs actions. Je crois voir ces chantiers de construction où chacune des pierres taillées à part s'offre à ma vue, mais sans rapport à sa place dans l'ensemble du monument. Je les détaille l'une après l'autre au lieu de voir une voûte, une galerie, bien plus un palais tout entier dans lequel corniches, colonnes, chapiteaux, statues même, ne forment qu'un ensemble ou grandiose ou simplement agréable, mais où toutes les parties sont fondues et coordonnées par un art intelligent.

Dans la plupart des compositions modernes, je vois l'auteur appliqué à décrire avec le même soin un personnage accessoire et les personnages qui doivent occuper le devant de la scène. Il s'épuise à me montrer sous toutes ses faces le subalterne qui ne paraît qu'un instant, et l'esprit s'y attache comme au héros de l'histoire. Le premier des principes, c'est celui de la nécessité des sacrifices[507].

Des portraits séparés, quelle que soit leur perfection, ne peuvent former un tableau. Le sentiment particulier peut seul donner l'unité, et elle ne s'obtient qu'en ne montrant seulement que ce qui mérite d'être vu.

L'art, la poésie, vivent de fictions. Proposez au réaliste de profession de peindre les objets surnaturels: un dieu, une nymphe, un monstre, une furie, toutes ces imaginations qui transportent l'esprit!

Les Flamands, si admirables dans la peinture des scènes familières de la vie, et qui, chose singulière, y ont porté l'espèce d'idéal que ce genre comporte comme tous les genres, ont échoué généralement (il faut en excepter Rubens) dans les sujets mythologiques ou même simplement historiques ou héroïques, dans des sujets de la fable ou tirés des poètes. Ils affublent de draperies ou d'accessoires mythologiques des figures peintes d'après nature, c'est-à-dire d'après de simples modèles flamands, avec tout le scrupule qu'ils portent ailleurs dans limitation d'une scène de cabaret. Il en résulte des disparates bizarres qui font d'un Jupiter et d'une Vénus des habitants de Bruges ou d'Anvers travestis, etc. (Rappeler le tombeau du maréchal de Saxe[508].)

Le réalisme est la grande ressource des novateurs dans les temps où les écoles alanguies et tournant à la manière, pour réveiller les goûts blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle des mêmes inventions. Le retour à la nature est proclamé un matin par un homme qui se donne pour inspiré.

Les Carrache, et c'est l'exemple le plus illustre qu'on puisse citer, ont cru qu'ils rajeunissaient l'école de Raphaël. Ils ont cru voir dans le maître des défaillances dans le sens de l'imitation matérielle. Il n'est pas bien difficile, en effet, de voir que les ouvrages de Raphaël, que ceux de Michel-Ange, du Corrège et de leurs plus illustres contemporains, doivent à l'imagination leur charme principal, et que l'imitation du modèle y est secondaire et même tout à fait effacée. Les Carrache, hommes très supérieurs, on ne peut le nier, hommes savants et doués d'un grand sentiment de l'art, se sont dit un jour qu'il fallait reprendre pour leur compte ce qui avait échappé à ces devanciers illustres, ou plutôt ce qu'ils avaient dédaigné; ce dédain même leur a peut-être paru une sorte d'impuissance de réunir dans leurs ouvrages des qualités de nature diverse qui leur parurent, à eux, faire partie intégrante de la peinture. Ils ouvrirent des écoles; c'est à eux, il faut le dire, que commencent les écoles comme on les comprend de nos jours, à savoir: l'étude assidue et préférée du modèle vivant, se substituant presque entièrement à l'attention soutenue, donnée à toutes les parties de l'art dont celle-ci n'est qu'une partie.

Les Carrache se sont flattés sans doute que, sans déserter la largeur et le sentiment profond de la composition, ils introduiraient dans leurs tableaux des détails d'une imitation plus parfaite et s'élèveraient ainsi au-dessus des grands maîtres qui les avaient précédés. Ils ont conduit en peu de temps leurs disciples et sont descendus eux-mêmes à une imitation plus réelle, il est vrai, mais qui détachait l'esprit des parties plus essentielles du tableau conçu en vue de plaire avant tout à l'imagination. Les artistes ont cru que le moyen d'atteindre la perfection était de faire des tableaux une réunion de morceaux imités fidèlement...

David est un composé singulier de réalisme et d'idéal.

Les Vanloo ne copiaient plus le modèle; bien que la trivialité de leurs formes fût tombée dans le dernier abaissement, ils tiraient tout de leur mémoire et de la pratique. Cet art-là suffisait au moment. Les grâces factices, les formes énervées et sans accent de nature suffisaient à ces tableaux jetés dans le même moule, sans originalité d'invention, sans aucune des grâces naïves qui feront durer les ouvrages des écoles primitives.

David a commencé par abonder dans cette manière; c'était celle de l'école dont il sortait. Dénué, je crois, d'une originalité bien vive, mais doué d'un grand sens, né surtout au déclin de cette école et au moment où l'admiration quelque peu irréfléchie de l'antique se faisait jour, grâce encore à des génies médiocres comme les Mengs et les Winckelmann, il fut frappé, dans un heureux moment, de la langueur, de la faiblesse de ces honteuses productions de son temps; les idées philosophiques qui grandissaient en même temps, les idées de grandeur et de liberté du peuple se mêlèrent sans doute à ce dégoût qu'il ressentit pour l'école dont il était issu. Cette répulsion, qui honore son génie et qui est son principal titre de gloire, le conduisit à l'étude de l'antique. Il eut le courage de refouler toutes ses habitudes; il s'enferma pour ainsi dire avec le Laocoon, avec l'Antinoüs, avec le Gladiateur, avec toutes les mâles conceptions du génie antique. Il eut le courage de se refaire un talent, semblable en ceci à l'immortel Gluck, qui, arrivé à un âge avancé, avait renoncé à sa manière italienne, pour se retremper dans des sources plus pures et plus naïves. Il fut le père de toute l'école moderne en peinture et en sculpture; il réforma jusqu'à l'architecture, jusqu'aux meubles à l'usage de tous les jours. Il fit succéder Herculanum et Pompéi au style bâtard et Pompadour, et ses principes eurent une telle prise sur les esprits, que son école ne lui fut pas inférieure et produisit des élèves dont quelques-uns marchent ses égaux. Il règne encore à quelques égards, et, malgré de certaines transformations apparentes dans le goût de ce qui est l'école aujourd'hui, il est manifeste que tout dérive encore de lui et de ses principes. Mais quels étaient ces principes, et jusqu'à quel point s'y est-il confiné et y a-t-il été fidèle?

Sans doute, l'antique a été la base, la pierre angulaire de son édifice: la simplicité, la majesté de l'antique, la sobriété de la composition, celle des draperies, portée plus loin encore que chez le Poussin, mais dans l'imitation des parties, etc.

David a immobilisé en quelque sorte la sculpture; car son influence a dominé ce bel art aussi bien que la peinture. Si David a eu sur la peinture une influence si complète, il a eu sur un art voisin, et qui n'était pas le sien, plus d'influence encore.