DELLA MORALITÀ DELLE OPERE TRAGICHE[1093]

I.—Di alcuni oppugnatori del Teatro.

Nella quistione se il teatro sia utile o dannoso ai costumi, è avvenuto un fatto non unico, ma osservabile, ed è: che essendo essa stata ventilata più volte, l’opinione dei più e la pratica sieno rimaste favorevoli al teatro, e nello stesso tempo non duri la memoria che degli scritti che lo impugnano. Un’opera apologetica, che si citi come libro di morale profonda, e di cui si dica: questa ha sciolte le difficoltà degli oppositori; non v’è, ch’io sappia. Ma chi non conosce, almeno di nome, le operette che contro il teatro scrissero in Francia due grandi scrittori, ed un uomo di grandi talenti, voglio dire Nicole, Bossuet, e G. G. Rousseau? Non parlo degli Italiani, perchè scrittori che sieno, nel discutere questa materia, saliti a principj un po’ reconditi di filosofia morale, nè io mi sono abbattuto a trovarne, nè la fama mi ha avvertito esservene alcuno. Da chi abbia letto il Discorso del marchese Maffei sui teatri antichi e moderni, non mi sarà spero imputato a colpa il non tenerne conto, poichè è impossibile non sentire quanto egli sia lontano dall’aver veduto in questa discussione gl’importanti argomenti di considerazioni morali che vi hanno veduto i Francesi sunnominati. Fa veramente stupore il trovare, in quella dissertazione tanto poveretta di pensieri quanto ridondante di una certa erudizione, che l’autor suo aveva lette le Riflessioni di Bossuet, poichè le cita; e non si sa come dalla lettura di quel libro egli sia disceso a ripigliare la materia, che ivi è trattata con osservazioni tolte dall’intimo del cuore umano e con principj alti e generali, per trattarla poi tanto superficialmente.

Dopo il Nicole e il Bossuet, la questione non fu per molti anni più suscitata, ch’io sappia, se non dai teologi di professione. Ma, nelle materie morali specialmente, le opinioni dei teologi non divenivano quasi più soggetto di discussione (poichè cominciava a prevalere quella massima, che si è poi tanto diffusa, essere la Teologia una scienza da sè, che ha le sue opinioni, le quali non servono per lo più che ad entrare nel corpo di essa scienza, e non a far parte della sapienza civile e ad esser norma della condotta nei casi della vita), quando un uomo, ch’era tutt’altro che teologo, pubblicò la famosa lettera a D’Alembert contro il Teatro, e richiamò per qualche tempo l’attenzione della colta Europa su questo argomento.

L’opinione che Rousseau sostenne, venne attribuita al suo genio pei paradossi: eppure la sua Lettera è ancora celebre, e letta, e le confutazioni di D’Alembert e di Marmontel sono quasi dimenticate; per non parlar di quelle che lo furono al loro nascere. La Lettera di Rousseau, che per la più parte è composta di ragioni tolte dall’operetta di Bossuet di cui non vi è mai fatta menzione, ebbe tosto una fama più estesa e più alta di questa: e questa superiorità di fama le è venuta, s’io non m’inganno, da quello appunto che la rende inferiore all’altra in vero merito. Bossuet, in questo scritto, come in tutti gli altri, cava i suoi argomenti dalla Rivelazione, considera tutta la natura dell’uomo in rapporto con essa, subordina i mezzi allo scopo, la vita presente alla eterna, estimando l’una e l’altra secondo il valor loro. Rousseau non considera che il bene o il male nel tempo; e benchè voglia tutto ridurre alla morale, spoglia questa della sua vera importanza, non riducendola a Dio che ne è il principio. Non è quindi da stupirsi se conseguenze, che hanno del vero in sè, fossero più gradite all’intelletto, e meno avverse al senso, in un autore che le presenta isolate, e stanti da sè come principj, e aventi in sè la loro ragione e la loro sanzione, che quindi possono essere tranquillamente abbandonate, quand’anche sembrino incontrastabili; che in chi le cava e le mostra unite ad un corpo di dottrina e di morale, che il mondo non vuol ricevere, o che vuol dimenticare.

Io oso qui ripigliare una parte di questa quistione, nella quale mi sembra che i sunnominati scrittori si sieno ingannati. La quistione si distingue principalmente in due punti, e sono: il teatro, ossia lo spettacolo, e le opere drammatiche considerate come scritti, come poemi. Essi condannarono l’uno e l’altro: io intendo di prescindere affatto dal primo. Il secondo comprende la poesia tragica e la comica, e le altre specie che in fine poi si riducono a queste due; delle quali io scelgo di parlare puramente della tragica.

In questa, essi hanno esaminate due cose: il modo con cui è stata trattata, e lo hanno detto immorale, provandolo con assai esempj; il modo possibile di trattarla, e hanno detto dover essere naturalmente immorale, poichè il fine che l’arte vi si propone, cioè d’interessare, non si può ottenere che a discapito della morale. Dover quindi la Tragedia essere viziosa secondo l’arte, o dannosa al costume. Verrebbe da ciò una conseguenza, che essi non hanno lasciato di dedurre: che più una tragedia sarà perfetta, più sarà immorale. Se la conseguenza fosse giusta, nessuno può dubitare che la Tragedia non fosse da proscriversi; perchè nessuno vorrà affermare essere da conservarsi una cosa che sia opposta allo scopo morale, a cui tutto si deve dirizzare.

Io spero però di poter provare che questi scrittori hanno errato nell’affermare che non è possibile la Tragedia morale; e che l’errore è venuto in tutti da una stessa origine. Essi hanno osservato una sola scuola drammatica, e dagli esempj di questa hanno dedotti tutti i possibili modi di poesia drammatica. Essi hanno supposto che non si poteva interessare in altro modo.

Io esporrò il principio colle loro stesse parole; indi m’ingegnerò di provare che esso è arbitrario, che non è necessario far derivare l’interesse drammatico dal principio che essi hanno creduto il solo, e il quale convengo con loro nel chiamare immorale. Che anzi il più alto interesse drammatico si ottiene in diverso modo; e addurrò esempj che mostrino essere questo genere di Tragedia non solo possibile, ma esistente da molto tempo. E come nel leggere i poeti tragici più rinomati coll’intenzione di osservare la parte morale, mi è sembrato scoprire alcuni fonti più comuni d’immoralità che non ho trovato accennati da altri, io li additerò, spiegandoli con esempj tolti dai più lodati. Nel che se trovassi il vero, potrei ottenere due fini: di indicare, a chi scrive drammi, certi scogli ove hanno inciampato gli altri; e di segnarli ai lettori di quelle opere, perchè li possano più facilmente avvertire. Nè agli uni nè agli altri io pretendo far da maestro; ma non è impossibile che, essendomi io fermato molto tempo in queste considerazioni, v’abbia veduta qualche cosa che può essere sfuggita ad occhi più acuti de’ miei.

Il motivo per cui sembra ai tre scrittori suddetti essere il dramma di sua natura immorale, si è che il suo scopo è, a loro dire, di eccitare le passioni e di assecondarle. «Le but même de la comédie engage les poëtes à ne représenter que des passions vicieuses. Car le fin qu’ils se proposent est de plaire aux spectateurs; et ils ne leur sauraient plaire, qu’en mettant dans la bouche de leurs acteurs... etc. C’est ce qui fait qu’il n’y a rien de plus pernicieux que la morale poétique et romanesque, parceque ce n’est qu’un amas de fausses opinions, qui naissent de la concupiscence, et qui ne sont agréables qu’en ce qu’elles flattent les inclinations corrompues des lecteurs ou des spectateurs.... Ce qui rend encore plus dangereuse l’image des passions que les comédies nous proposent, c’est que les poëtes pour les rendre agréables sont obligés non seulement de les représenter d’une manière fort vive... etc.». (Nicole, Traité de la comédie).

Ecco che dice Nicole contro il dramma in generale; benchè pare ch’egli si contenti quasi di condannare quelli che al suo tempo si conoscevano, si leggevano e si recitavano in Francia, senza cercare diligentemente se potrebbe darsi un dramma onesto. Ma contro questa ipotesi, si leva apertamente il Bossuet. Udiamolo: «Le premier principe sur lequel agissent les poëtes tragiques et comiques, c’est qu’il faut intéresser le spectateur; et si l’auteur ou l’acteur d’une tragédie ne le sçait pas émouvoir, et le transporter de la passion qu’il veut exprimer, où tombe-t-il si ce n’est dans le froid, dans l’ennuyeux, dans le ridicule, selon les règles des maîtres de l’art?».................

II.—Traccia del discorso.

V’ha due modi di considerare le quistioni morali: prescindendo dal Vangelo—, ponendolo per fondamento.

Convinto della verità di esso, deggio seguire questa seconda via.—Assurdità della prima.

Impugnatori più noti del Teatro: Bossuet, Nicole, J. J. Rousseau.—I due primi cristianamente; in alcune parti il terzo, e come.

Le loro objezioni si dividono in due parti: Opere drammatiche, Teatro.—Si prescinde dalla seconda quistione.

Le objezioni contro il dramma si risolvono in questa: Che si eccitano le passioni, e che non si può esser poeta drammatico altrimenti.—Questo giudizio è nato dal non esaminare che drammatici francesi. Essi sono tali; ma si può e si deve interessare altrimenti.—Essi fanno simpatizzare il lettore colle passioni dei personaggi, e lo fanno complice.

Si può farlo sentire separatamente dai personaggi e dei personaggi, e farlo giudice.—Esempio insigne: Shakespeare.

Varj modi di immoralità drammatiche:

1.º Il già detto.

2.º Noi abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio che le leggi divine ed umane. Quando ci sembri che vi sia più bene o minor male a farlo, siamo più contenti, perchè combiniamo la coscienza col sodisfacimento dell’orgoglio. Quindi tutti i casi trovati per mostrare come talvolta sia lecito mentire. I poeti drammatici hanno assecondata questa inclinazione, rappresentando casi in cui mille inconvenienti si trovino nella esecuzione della legge, e mille vantaggi e mille sentimenti virtuosi nella trasgressione.—Esempj: Heraclius, Tell.

Foss’anche giusto quello che si propone in questi drammi, è pericoloso, è inutile: perchè non si deve temere che gli uomini pecchino di troppo scrupolo. Falso poi: perchè noi non dobbiamo render conto delle conseguenze delle nostre azioni, ma dei motivi; perchè quelle non sono in mano nostra, ma questi. Noi non prevediamo quello che nascerà: forse evitando un male colla infrazione, male di cui non saremmo colpevoli, ne produciamo mille impreveduti, e che verranno per nostra volontà. Chi ha fatto la legge immutabile, sapeva le conseguenze; e non avendo fatte eccezioni, non le possiamo far noi.

3.º modo d’immoralità: rappresentare i beni e i mali con quel falso aspetto col quale siamo già inclinati a considerarli. È noto che l’uomo va d’illusione in illusione cercando la felicità. Disingannato d’una, cerca l’altra; abbandona, conosce, e disprezza una vanità, e le contrappone un’altra vanità come realtà. Nella vita reale non possiamo trattenerci a lungo in questo errore sopra un oggetto particolare, perchè la vanità di esso si manifesta da sè. Ma i poeti ci trasportano a supporre la realtà del godimento negli altri. Trovano in noi la disposizione a questo inganno; perchè riconosciamo in noi la falsità, ma, per la inclinazione a supporre beni reali quelli che non abbiamo, crediamo felici quelli che li possiedono. Ci rappresentano uomini correnti dietro un oggetto, e ci sembra che saranno compiutamente felici nel possederlo. L’animo nostro non analizza nè distingue questi sentimenti, ma li prova. Esempj, oltre i francesi: il Pastore del Tasso, e in opposizione, il Vecchio di Euripide nella Ifigenia.[1094]

Opinione ricantata e falsa: che il poeta, per interessare, deve movere le passioni. Se fosse così, sarebbe da proscriversi la poesia. Ma non è così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia, ma riflessione sentita, è più poetica d’ogni altra.—Pensare ben bene e dichiarare questa risposta.

Una prova di questo si è che le tragedie di lieto fine interessano meno. Finchè mi rappresentate gli uomini anelanti ad uno scopo finito, io sento con essi per la disposizione sopraddetta; ottenuto che l’hanno, benchè io non rifletta alla vanità di esso, pure vi perdo ogni interesse,—per pensare ad altro; poichè noi viviamo nell’avvenire, cioè nella speranza. E questo è giusto e vero: ma ci sono speranze veraci e speranze fallaci. Ora il poeta non deve trattenerci in queste, ma condurci alle altre. Altrimenti è poeta immorale, quindi superficiale. Quando io, leggendo versi, penso più in là del Poeta, e contra quello che ha detto il poeta, l’effetto è tolto, ed il lettore è più poeta di lui.

Si è accennato che le obiezioni dei moralisti suddetti pigliano di mira le Opere e il Teatro.—Esposizione succinta della seconda quistione. Si prescinde assolutamente da essa.

—Quelli che lo credono utile, errano disapprovando i moralisti cristiani che ne dissuadono. Essi lo credono utile come rimedio; riflettano che i moralisti cristiani insegnano a farne senza a quelli che persuadono ad astenersene.—Apologo del medico.

Nella scena prima dell’atto IV del Guglielmo Tell, vi è un esempio del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del personaggio; tanto più che questa passione sembra giusta, mentre è ira contra uno scellerato. Un pescatore osserva con un suo figliuoletto la barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti:—«Giudizj di Dio! Sì, è desso, il Governatore, che là è tratto. Egli naviga là, e conduce seco il suo delitto. La mano del vendicatore lo ha bentosto ritrovato: ora egli riconosce un potente signore sopra di sè. Queste onde non [cedono alla sua voce]. Queste rupi non piegano le loro teste dinnanzi al suo cappello». E aggiunge: —«O fanciullo, non pregare, non istrapparlo dal braccio del Giudice». Il fanciullo:—«Io non prego pel Governatore, io prego per Tell che è nella barca con lui».—Questo sentimento orribile è espresso senza disapprovazione; nè io voglio credere che uscisse dal cuore di Schiller, ma egli avrà voluto rappresentare al vivo l’abbominio di quegli uomini per Gessler. Ma egli ha errato, mettendosi a rischio di far sentire lo spettatore come il suo personaggio. Del resto, mi sembra che, poichè egli ha immaginato di far pregare il fanciullo, ha perduto l’occasione di una scena bellissima. Se il padre invece (il che è nella natura d’un uomo pio e retto) dicesse al figlio di pregare anche per Gessler, che commozione non ecciterebbe! Quanti sentimenti non risveglierebbe di quella Religione che insegna a chi l’ascolta di pregare per Gessler e per Tell, per l’oppresso e per l’oppressore; a riguardare gli uomini i più scellerati come creati anch’essi per la virtù, come capaci di emendarsi e di seguirla, e sè stesso come capace dei più grandi errori, qualora Dio lo abbandoni; che insegna a riguardar tutti gli uomini come fratelli, e se gl’iniqui vogliono rompere questo santo vincolo, c’impone di tenerci stretti a loro, con quella carità che ha per fondamento non il merito loro, ma i precetti e gli esempj di Gesù Cristo!

Quanto più Gessler è stato dipinto scellerato, più pericoloso è questo sentimento, perchè lo spettatore è disposto a riceverlo. Certo, v’è una simpatia in ciò; ma dev’egli, il poeta, secondare questa inclinazione nostra? No, certamente; e se il diletto è il fine della poesia, io m’immagino che dall’aver vinto questo impeto d’odio, e dall’avere accolti in sè i sentimenti sublimi che ho accennato poco sopra, ne debba nascere un vivo, soave ed alto piacere, e questo deve il poeta trasfondere nello spettatore.—Questi può avere piaceri viziosi e piaceri virtuosi: i secondi sono i più poetici.—Satiabor cum apparuerit gloria tua. (Salmo XVI).

III.—Dello scopo morale e della perfezione estetica della Tragedia.

Distinzione di bello poetico e di vero morale, assurda.

Punto dove coincidono questi due attributi in un componimento dell’arte.

La Verità, la quale è sommamente piacevole, e sommamente perfezionatrice.

Verità nella rappresentazione dei fatti dell’animo. Ciò che è fatti, ciò che dovrebb’essere conati, desiderj.

Verità nell’eccitamento degli affetti. Simpatia al bene.

Verisimiglianza, mezzo unico per arrivare a queste due. Verità storica, tipo della verisimiglianza.

SOPRA UNA STAFFILATA DEL MONTI AI ROMANTICI[1095]

(Dialogo con un amico).

Passeggiando jeri dopo il pranzo, come si suole, sul Corso di Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico, il quale, fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui, notizie della salute, le quali, grazie al cielo, furono ottime da ambe le parti.—E quella staffilata che Monti ha data ai romantici? diss’egli poi tosto. Scrivo com’egli disse: Monti, senza più, giacchè è uno di quei nomi, che, fuori d’ogni taccia d’inciviltà, si può dire e scrivere senz’altri accompagnamenti. Ma per tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Diavolo! diss’egli; lì, dopo i personaggi del dialogo in cinque pause.... via, nell’ultimo volume della Proposta.—Da vero ch’io non vi capisco, risposi.—Come? replicò egli, non avete lette quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più conto?—Oh santa provvidenza! sclamai io: e questa vi pare una staffilata?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi l’intendete a questo modo, non sarà vero ch’io vi lasci finchè io non v’ho fatto vedere che l’intendete a rovescio; voi andate di qua, ed io torno indietro e vengo con voi.—Così detto, innestai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le coste di questa parte, e m’avviai con lui.

—Come diavolo, dissi poi, avete voi potuto sentire una staffilata in quelle parole?—Come? rispose egli: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion dire quelle parole che i romantici schivano le difficoltà, fanno quello che torna loro più comodo?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? Volete che si faccia ciò che torna men conto? Noi andiamo ora a casa vostra; se venisse uno e dicesse: vedete, coloro vogliono andare a Porta Vercellina, e camminano per la Corsìa dei Servi, che è la strada più breve; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro, invece di andare a piè zoppo: fanno quello che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della scena?[1096]—Hanno che fare in questo, risposi io, che nell’un caso e nell’altro è cosa molto ragionevole far ciò che torna conto; e chi osserva che voi fate così, non intende burlarvi. Che cosa vuol dire tornar conto? Essere spediente, venire utile, servire all’intento. Se Monti avesse detto che il mutare la scena, come i romantici dicono che si debba fare, secondo lo richiede l’azione, è metodo che allontana dall’intento che l’autore si debbe prefiggere, avrei inteso, con maraviglia però, ch’egli voleva censurare quel metodo. Ma egli dice il contrario, e per me non posso vedere in quelle parole altro che una approvazione. E non vedete che egli stesso in quel dialogo ha seguito un tal metodo?—Sì, replicò l’amico, ma quivi è tutto in burla, non è mica un componimento serio. —Che vuol dire? ripigliai io; che negli argomenti serii bisogna fare quello che non torna conto? Ma non vedete che, serio o scherzevole che l’argomento sia, il principio è lo stesso? Perchè Monti ha mutata la scena in quel dialogo? Perchè ad esprimere quell’un concetto che egli aveva immaginato, bisognava fare scorrere l’immaginazione del lettore in varie parti. E facendolo egli in un soggetto tutto fantastico, dove i luoghi sono affatto immaginarj, come volete voi che censuri il metodo che insegna a mutare la scena a seconda di trasposizioni di personaggi, o realmente avvenute, o molto più verosimili? il metodo che prende queste mutazioni, o nelle cose stesse, o nella natura delle cose?

—Ma se queste parole non volessero dire altro se non il tornar conto usuale, ragionevole, perchè Monti le avrebbe dette? Se ne togliete la staffilata, non significano più niente. Che sugo c’è, in grazia?—Molto sugo, a parer mio, risposi; e giacchè stiamo interpretando ognuno secondo le nostre idee, io vi dirò il senso che ho inteso in quelle parole, e che mi pare assai arguto e opportuno. Nelle cose della vita non si rimprovera ad uno il fare secondo che gli torna conto, ma nelle cose della letteratura...—Oh le belle cose!...—Signor sì, questo è sovente un soggetto di rimprovero. Ed ecco come è venuta questa strana idea, se avete pazienza di ascoltarmi un momento. Si è osservato che nel far bene v’è difficoltà, si è associata l’idea della difficoltà a quella della perfezione, e con un passo facilissimo si è venuto a supporre, così in nube, come si suole, che vincere le difficoltà sia sempre avvicinarsi alla perfezione; evitarle, sia allontanarsene. E non si è osservato che molte difficoltà non vengono da altro, che da una opposizione al buon senso con fini storti ed arbitrarii. Ora in quelle poche parole, applicando al metodo romantico quella formola comune, si fa sentire che quella regola universale, e riconosciuta da tutti nelle altre cose, vale pure per le cose letterarie; che le difficoltà, gl’impicci, i giuochi di forza non sono più ragionevoli in letteratura che nel resto: cosa che non avrebbe sugo, se non fosse invalso un principio, o pure un sentimento confuso del contrario, ma che ne ha appunto perchè è invalso. Ditemi un po’, se venisse uno e dicesse: «Monti adopera quello stile così peregrino e così naturale, così forbito e così veemente, così singolare di perfezione insomma, perchè...., perchè adopera le parole che trova più opportune ad esprimere il suo felice concetto, sceglie quelle che gli torna conto. Ma il Cieco d’Adria non faceva così, non prendeva la via facile, quando fece quel sonetto di cui tutte le parole cominciano con un D». Ditemi un po’, di chi credereste che volesse rider costui, di Monti o del Cieco d’Adria? E volete un’altra prova? Non vi ricordate che tutti i romantici, che hanno scritto per provare che la scena va mutata a seconda dell’azione, hanno tutti addotta questa ragione, che il far così torna conto? E volete voi supporre che Monti voglia denotare come scansatori di difficoltà, come uomini che hanno bisogno di aiutarsi colle irregolarità per far qualche cosa, Shakespeare e Goethe? che questi non avrebbero saputo adattarsi, con un po’ di buona grazia, ad una legge di cui diecimila autori hanno trovato l’esecuzione così agevole? che egli abbia voluto....

—Oh! disse l’amico: io non so nè voglio sapere che cosa si vogliano tutte queste ciarle, e non m’importa un zero di scena e di non scena. Ho gittata quella parola tanto per dir qualche cosa, non mai credendo di tirarmi addosso tutta questa tiritera. I letterati se la sbrighino tra loro, che a me non fa nulla. E parliamo d’altro.—Tiritera! diceva io tra me, mentre egli andava cercando in suo cuore l’appicco d’un altro discorso. Tiritera! Scriverò queste belle ragioni che ho dette, le manderò al giornale, e il pubblico dirà poi s’ella è stata una tiritera.

INNI SACRI

NOTA.—La prima edizione ha questo frontispizio: Inni sacri | di | Alessandro Manzoni || Milano | Dalla Stamperia di Pietro Agnelli | in Santa Margarita | 1815. (pagg. 37, in 8º). L’opuscolo contiene (p. 5) I. La Risurrezione, con la data 1812; (p. 14) II. Il nome di Maria, 1813; (p. 22) III. Il Natale, 1813; (p. 31) IV. La Passione, 1815.—Nel 1822, presso Vincenzo Ferrario, ne fu fatta la seconda edizione; ove furon soppresse le date, e aggiunte, in fine dell’opuscolo, le Note, bibliche.—Nel 1823, gl’Inni furon ristampati a Cremona, a Torino, a Udine; nel 1826, a Cremona e a Roma; nel 1827, con la data d’Italia; nel 1829, a Milano e a Udine; nel 1831, a Terni; nel 1834, a Brescia e a Pesaro; e così via. (Cfr. Catalogo della Sala Manzoniana nella Braidense, Milano, 1890, pag. 32 ss.).

La Pentecoste fu pubblicata più tardi, e a parte. L’opuscoletto, di pagg. 14, e dello stesso formato dell’altro, ha questo frontispizio: La | Pentecoste | Inno | di Alessandro Manzoni | — | Stampato a 50 copie | in Milano | da Vincenzo Ferrario | 1822.—L’anno appresso comparve: La | Pentecoste | Inno | di Alessandro Manzoni | colla | traduzione latina | di | Fedele Sopransi | già Consigliere nella cessata Corte di Cassazione | — | Milano | da Vincenzo Ferrario | 1823. (pagg. 19, in 8º). E a Cremona, presso i Fratelli Manini (pagg. 22, in 8º), nello stesso anno, «colla traduzione latina in doppio metro dell’abate Luigi Bellò». Nel 1824, a Milano, per Giovanni Silvestri (pagg. 24, in 8º), «con la traduzione latina dell’abate Luigi Alvergna». Nel 1870, poi, in occasione di nozze, fu ripubblicato «colla versificazione latina di Benedetto Del Bene», e con una lettera del Manzoni al Del Bene, da Milano, 25 febbraio 1823 (Verona, tip. Vicentini e Franchini, pagg. 16, in 16º).

Le Strofe furono stampate nel 1832 e nel 1837, in un foglietto di pagg. 4, in 8º, che porta in testa: Strofe | da cantarsi | da | un coro di giovanetti | alla prima comunione | nella I. R. Chiesa prepositurale | di Santa Maria della Scala in S. Fedele || Milano | coi tipi di Luigi di Giacomo Pirola | 1832 (o 1837).—Delle sette strofe, come furon poi ripubblicate tra le Opere varie nel 1845 e come qui si riproducono, in questa prima stampa eran solo la prima, la quarta e la settima.—Nel 1834, in un foglietto simile, e con la medesima intestazione, erano state stampate le due altre strofette: Questo terror divino...., Con che fidente affetto.....

Gl’Inni e le Strofe furon dal Manzoni ristampate, nell’ordine nella forma e con le Note che noi riproduciamo, tra le Opere varie, Milano, 1845. Diamo anche qui, a pie’ di pagina, le varianti dalle prime edizioni.

Scherillo.

IL NATALE