Eine Kalamität für die Lithographie ist der beginnende Mangel an gutem Steinmaterial. Die Steine bester Qualität sind nur in den Solnhofener Brüchen in Bayern zu finden; alle anderen Steine haben sich für bessere Arbeiten bis jetzt nicht bewährt, obwohl kein Jahr vergeht, ohne dass die Nachricht durch die Blätter läuft, jetzt seien wirklich gute Steine, bald in Polen, bald in Algier, dann in Canada, dann bei Marseille, aufgefunden. Ebensowenig haben die Versuche, die Steine durch eine künstliche Masse zu ersetzen, Erfolg gehabt. Unter diesen Verhältnissen steht dem Zink, welches die eigentümlichen Eigenschaften des lithographischen Steines besitzt, dabei billig ist, sich leicht aufheben und auf einem Cylinder zum Druck anbringen lässt, ganz abgesehen von seiner Verwendung in der Hochätzung, eine bedeutende Zukunft in Aussicht.

DIE PHOTOGRAPHIE.

Es war sehr erklärlich, dass die Camera obscura, welche das Bild der Umgebung im kleinen auf das getreueste wiedergiebt, den Gedanken, ein solches Bild durch Lichtwirkung zu fixieren, weckte. Bereits im Jahre 1802 hatte der bekannte englische Steingutfabrikant Wedgwood im Verein mit dem Chemiker Davy Experimente zur Herstellung von Lichtbildern auf einem mit Höllenstein überstrichenen Papier gemacht und Fox Talbot verbesserte das Verfahren. In Paris hatte Nicéphore Nièpce die grosse Lichtempfindlichkeit des Asphalt (Judenpech) entdeckt. Dieses Erdharz hat die merkwürdige Eigenschaft, dass es, obwohl für gewöhnlich sehr leicht löslich, dem Lichte ausgesetzt unlöslich wird. Überzieht man nun eine Kupferplatte damit und belichtet sie unter einer Zeichnung auf Papier, so wird der Asphalt auf allen Schattenstellen des Bildes löslich, und zwar nur dort; wischt man nun die löslichen Stellen weg und übergiesst die Platte mit Ätzsäure, so werden nur die blossgelegten Stellen angegriffen und es entsteht somit eine druckbare Platte. Man hatte es also bereits eigentlich mit der Heliographie zu thun, die, wie aus Nièpces Hinterlassenschaft hervorgeht, von ihm erkannt, jedoch nicht praktisch geübt worden war.

Louis Daguerre in Paris hatte mit Nièpce langezeit Versuche gemacht, um auf Silberplatten, die den Dämpfen des schwarzen, leichtflüssigen Jods ausgesetzt wurden, durch kurze Belichtung Bilder hervorzubringen; es wollte dies jedoch nicht recht gelingen. Da führte ein reiner Zufall zu der Entdeckung, dass die auf der Platte hervorgebrachten äusserst schwachen Bilder in dunklem Verschluss durch Quecksilberdämpfe sich kräftig entwickeln. Hiermit war die Daguerreotypie erfunden und wurde dieses Wunder am 19. August 1839 in einer Sitzung der Akademie der Wissenschaften in Paris der Welt verkündet.

Daguerres Verbesserungen ermöglichten es, die Aufnahmezeit von zwanzig Minuten auf eine bis zwei zu verkürzen. Durch die von Professor Petzval in Wien erfundenen und von Voigtländer ausgeführten Portrait-Doppelobjektive wurde die Zeit auf einige Sekunden reduziert, damit kam die Portraitaufnahme in hohen Flor und die Erfindung machte schnell ihre Weltreise.

Ein Übelstand war der Spiegelglanz der Platten, welcher den Totaleindruck sehr beeinträchtigte. Die gar zu grosse Treue, mit welcher jede Runzel, jeder Fleck und alles Nebensächliche in voller Stärke wiedergegeben wurde, wirkte ebenfalls störend und eine Retouche war unmöglich. Auch verlangte jedes Exemplar eine neue Sitzung. Die Versuche von Talbot und Nièpce de St. Victor führten nun dazu, erst ein Negativbild auf lichtempfindlichem Papier herzustellen, welches sich leicht fixieren liess, und dann von diesem durch Lichtwirkung wieder ein positives Bild hervorzubringen, welches in einer beliebigen Anzahl von Exemplaren wiederholt und retouchiert werden konnte. Statt des Papieres wurde für den Negativprozess später Glas genommen, welches mit einer mit Jodkalium versetzten Firnislösung überzogen war, bis diese durch Kollodium ersetzt wurde. Hiermit gelangte die Portraitphotographie zu einer enormen Verbreitung. Auch Landschaftsbilder wurden in überraschender Vorzüglichkeit geliefert.

Mit ihren immer grossartigeren Erfolgen dient die Photographie nicht allein der Kunst durch getreueste Wiedergabe ihrer Erzeugnisse, sondern auch den meisten Wissenschaften: der Feldmesskunst, der Astronomie, den Naturwissenschaften und der Medizin; selbst das gerichtliche Verfahren zieht von ihr Nutzen. Viele Zweige der Industrie und des Kunstgewerbes, wie z. B. die Porzellan- und die Glasmanufaktur, haben in ihr eine grosse Förderin.

Was uns jedoch hier am meisten interessiert und am nächsten liegt, ist die Ausführung des Gedankens, die Photographie in die Reihe der eigentlichen vervielfältigenden Künste einzuführen. Das Verfahren: ein negatives Bild in ein positives umzuändern, nimmt Zeit in Anspruch, und die Silberkopie, deren Haltbarkeit immerhin auch zweifelhaft bleibt, ist zu teuer, wenn es sich um Massenproduktion handelt. Man suchte deswegen nach Auswegen, die in verschiedener Weise gefunden wurden.

Fox Talbot entdeckte im Jahre 1852, dass der, durch eine chromsaure Kali-Leimlösung auf einer Stahlplatte gebildete Überzug im trockenen Zustande eine Schicht bildet, die, vom Lichte getroffen, unlöslich, jedoch, im Dunkeln aufbewahrt, mit Wasser sich auflösen lässt. Er belichtete nun eine solche Schicht unter einer Zeichnung oder einem positiven Glasbilde. Hierdurch wurden die vom Licht getroffenen Stellen der Schicht unlöslich, die durch die dunklen Partien der übergelegten Zeichnung oder Platte geschützten Stellen behielten jedoch ihre Auflöslichkeit. Wurden nun letztere im Dunkeln abgewaschen, so blieben erstere als eine Zeichnung auf bräunlichem Grunde zurück. Diese wurde nun geätzt und so entstand ein vertieftes Bild, wie es für den Stahl- oder Kupferdruck erforderlich ist. Ein anderes Verfahren übte G. Scamoni, ein Deutscher aus Würzburg und Angestellter der Staatsdruckerei in St. Petersburg, aus. Er hatte bemerkt, dass ein photographisches Negativ ein, wennauch sehr schwaches Relief bildet, in welchem die durchsichtigen Stellen (also die Schatten) tief erscheinen, während die undurchsichtigen (die Lichter) hoch sind. Dieses Relief liess sich mittels chemischer Einwirkung durch Niederschläge erhöhen. Hierdurch gewann man ein Relief, fast so hoch, wie eine Kupferdruckplatte tief ist. Über dieses Relief wurde galvanisch eine Tiefplatte niedergeschlagen und man hatte somit eine druckbare Kupferplatte. Durch die Photographie waren beliebige Vergrösserungen oder Verkleinerungen möglich und Scamoni schaffte namentlich in letzterer Weise kleine Wunderwerke, die bei der Wertpapier-Fabrikation unschätzbar sind.

Für die Typographie musste jedoch die Herstellung von Hochdruckplatten durch die Photographie noch von unendlich grösserem Werte sein. Gelang es, dieses Problem in wirklich praktischer Weise zu lösen, so war ein unendliches Feld für die Typographie erworben.

In dieser Richtung ist namentlich Paul Pretzsch, ein Österreicher, von hoher Bedeutung. Durch Belichtung der mit salpetersaurem Silber, Jodkali und doppeltchromsaurem Kali überzogenen Platte wird in bereits erwähnter Weise das erhabene Bild hergestellt. Nachdem es die genügende Festigkeit erlangt hat, wird eine Guttapercha-Mater darüber gepresst und nun ist es möglich, jenachdem das Bild ein negatives oder positives war, eine Platte für Tief- oder Hochdruck zu bilden. Während indes die vertieften Platten ihren Zweck vollständig erfüllten, waren die Resultate der Hochplatten nicht vollkommen genügend. Die Vertiefungen waren, und das ist die Klippe für alle bisher gemachten Versuche in dieser Richtung, nicht genügend, um zu verhindern, dass die Schwärze in diese drang und den Druck schädigte. Eine Hauptschwierigkeit ist namentlich das Hervorbringen der Halbtöne.

Ein vortreffliches Verfahren zur Herstellung von Tiefdruckplatten ist der nach dem Erfinder genannte Woodburydruck. Nachdem man durch Belichtung in bereits geschilderter Weise ein Gelatinerelief nach einem Negativ auf einer Stahlplatte gebildet hat, wird es mit einer Platte von einem weichen Metall bedeckt. Beide Platten werden dann in einer hydraulischen Presse einem starken Druck ausgesetzt. Hierdurch gewinnt man eine druckbare Platte wie bei dem Naturselbstdruck. Der Drucker arbeitet an einem rotierenden Tisch, auf welchem sechs kleine Pressen, in der Art der Kopierpressen, stehen. Er tröpfelt eine warmgemachte, halb durchsichtige Gelatineschwärze auf die Platte, bedeckt diese mit dem Papier und bringt sie unter die Presse. Bis er mit allen sechs Pressen durch ist, hat sich die Farbe in der ersten zu einem schwachen Relief erhärtet, das in den dünnen Lagen weniger dunkel erscheint, als in den dicken. Bei den in der Dicke abnehmenden Stellen der Platte entsteht ein Übergang vom Dunkleren zum Helleren, gleich den Halbtönen in der Photographie, und somit ein der letzteren in der Wirkung ganz ebenbürtiges, dazu vollständig unveränderliches Bild.

In London übte die Relief Printing Company das Verfahren. In Frankreich wurde es durch Goupil & Co. in Asnières bei Paris und in Deutschland durch Fr. Bruckmann in München zu hoher Vollkommenheit gebracht. Da auch die Herstellung des Bildes auf Glas möglich ist, so lassen sich prächtige Transparentbilder schaffen; auch ist die Verwendung für die Stereoskopie und die Laterna magica von Bedeutung.

Verschieden von diesem Verfahren ist der eigentliche Lichtdruck. Die Leimchromatschicht hat die Eigenschaft, dass sie in ihren belichteten Stellen für die fette Farbe empfänglich wird. Überfährt man nun mit einem nassen Schwamm einen belichteten Leimchromatbogen, so saugt er das Wasser nur an den nicht belichteten Stellen auf. Färbt man ihn dann mit fetter Schwärze ein, so bleibt diese nur an den belichteten Stellen haften, und legt man das Papier darauf, so erhält man einen Abdruck in unveränderlicher fetter Farbe. Dieses von Poitevin entdeckte Verfahren ist namentlich von Die Alberttypie.J. Albert in München für die Praxis zur Vollkommenheit gebracht. Albert brachte die Gelatinelösung auf Glas und setzte die Rückseite für einige Augenblicke der Belichtung aus, wodurch die Masse auf das festeste mit dem Glas verbunden wurde. Von der Vorderseite wird die Schicht mit einem Negativ bedeckt und hierdurch die Platte in schon bekannter Weise hergestellt. Zum Druck bedient man sich der Walzen, und eine gut behandelte Platte hält bis zu 1000 Abdrücke aus.

Die ebenfalls von Albert geübte Farbenphotographie wird durch drei Aufnahmen, die eine durch rotes, die zweite durch blaues, die dritte durch gelbes Glas, auf mit verschiedentlichen Substanzen behandelten Platten erzielt. Alle übrigen Farben erhält Albert durch Übereinanderdrucken dieser drei Platten mit drei Lasurfarben, deren Wahl den reinen Tönen des Sonnenspektrums genau entsprechen muss.

Nächst Albert hat sich besonders Obernetter in München um den Lichtdruck verdient gemacht. Ganz besonders eignet sich dieser für die Wiedergabe von Bleistift- und Kreidezeichnungen. Will man den Lichtdruck an Glanz der Silberphotographie ähnlich machen, so wird er mit Lack überzogen. Mit einander verglichen, hat der Woodburydruck den Vorzug in der Wiedergabe der dunkleren Partien, der Lichtdruck in derjenigen der helleren.

Die Photolithographie, welche ebenfalls Poitevin ihre Existenz verdankt, hat mit dem Lichtdruck manches gemeinsame, aber auch von diesem wesentliche Verschiedenheiten. Poitevin überzog einen Stein mit der bekannten Lösung und stellte nach dem Negativ ein Chromobild her, das nur in den vom Licht getroffenen Stellen die Farbe annahm. Anfänglich fehlte es an den Halbtönen, die beim Waschen verlorengingen. Asser und Osborne versuchten es mit einem Umdruckverfahren von auf Papier erzeugten Bildern; die Abdrücke blieben jedoch auf Grund der körnigen Beschaffenheit des Steines sehr hinter der Photographie zurück, namentlich in den Mitteltönen, und das Verfahren eignete sich deshalb nicht ganz für die Wiedergabe von Kunstblättern. Die Photozinkographie bietet, da die Zinkplatte dieselben Eigenschaften besitzt wie der lithographische Stein, nichts Eigentümliches.

Für die Kartographie hat die Photolithographie eine ganz besondere Wichtigkeit auf Grund der Schnelligkeit in der Herstellung und der Leichtigkeit, die Originale zu vergrössern oder zu verkleinern. Eine nützliche Bereicherung der Kartographie wurde ebenfalls durch die Photolithographie möglich, indem man erst Reliefkarten in Gips herstellte und diese photographierte resp. photolithographierte. Die in dieser Weise hergestellten Karten wirkten wie Reliefs.

DIE ZINKOGRAPHIE.

So höchst wertvoll alle diese Verfahren für das Buchgewerbe waren, so war damit doch die Hauptaufgabe, Hochdruckplatten zu gewinnen, die sich auf der Buchdruckpresse mit Text zusammen leicht drucken lassen, noch nicht ganz erreicht. Es sollte dies in anderer Weise gelingen.

Wenn der lithographische Stein geätzt wird, so ist das darauf zurückbleibende Bild in gewisser Beziehung ein erhabenes, jedoch ist diese Erhabenheit nicht genügend für den Druck auf der Buchdruckerpresse und da in dieser das Feuchten des Steines ausserdem nicht thunlich, würde der Stein sich vollschmieren. Es wurden deshalb viele Versuche gemacht, durch weitere, stärkere Ätzung dem Bilde die genügende Höhe zu geben. Bereits Senefelder hatte solche angestellt. Schon vor Ablauf des XVIII. Jahrhunderts brachten Duplat und Susemihl aus Darmstadt in Paris recht gelungene Hochätzungen in Stein sowohl, als in Metall zustande. Duplat gab in dieser Weise 1812 Lafontaines Fabeln und Gessners Idyllen heraus. 1826 druckte der Kupferstecher W. Erhard eine Broschüre über die Hochätzung; 1827 nahmen Didot und Motte ein Patent, ihr Verfahren kam jedoch nicht zur Ausführung. 1832 hatte Bauckeller Hochätzungen geliefert. 1834 wurde der Metallhochschnitt von A. Dembour in Metz geübt, der 1835 sein Verfahren, Ektypographie, in einer Broschüre schilderte. Dasselbe war schon in Deutschland bekannt und in einem Werke, „Das Thierreich“ von Dr. J. J. Kaupp, verwendet. Lithographischen Hochdruck brachte Jul. Baumgärtner in Leipzig zur Ausführung und nannte ihn seine Erfindung, worüber sich ein heftiger Federkrieg entspann, denn die Kunst war schon vor mehreren Jahren von Girardet in Paris geübt, der damit einen Preis von 2000 Franken gewann. Es scheint jedoch, als habe Baumgärtner in gutem Glauben gehandelt. Alle diese Versuche, sowie die bereits oben erwähnten von Pretzsch und anderen mit erhabenen Kupferplatten, hatten jedoch keinen rechten Erfolg und die Praxis ergab so viele Misstände, dass dem grossen Betrieb nicht mit dem Verfahren geholfen war.

Schliesslich wurden in der Chemitypie und der Zinkhochätzung zwei Verfahren erfunden, die, wenn sie auch in vielen Fällen den Holzschnitt nicht ersetzen können, in anderen wieder vor letzterem Vorzüge und neben demselben jedenfalls eine grosse Zukunft haben.

Die beiden Verfahren werden oft als identisch betrachtet, sie sind es jedoch nicht. Bei der Chemitypie, von dem Dänen C. Piil erfunden und in Leipzig zur Ausführung gebracht, wird eine Zinkplatte zuerst mit Deckgrund überzogen und dann die Zeichnung mit der Nadel gemacht und tiefergeätzt. Die vertiefte Zeichnung wird mit einem leicht flüssigen Metall ausgegossen und mit der Oberfläche der Zinkplatte, von welcher der Deckgrund entfernt wurde, gleichgeschabt oder -geschliffen. Hierauf wird die ganze Platte einer Ätzung unterworfen, welche nur den blossliegenden Zink angreift, aber nicht das hineingegossene Metall, so dass das Bild nach der Ätzung erhaben dasteht und nun eine für die Buchdruckerpresse verwendbare Platte bildet. Dieses Verfahren hat namentlich für die Kartographie eine ganz ausserordentliche Bedeutung und ermöglicht, unter Zuhülfenahme der Mehrfarbenmaschine, geographische Kartenwerke zu unglaublich billigen Preisen zu liefern.

Die Zinkhochätzung eignet sich mehr für Feder- und Kreidezeichnungen. Auf die Zinkplatte lässt sich, wie auf lithographischen Stein, mit präparierter Kreide oder fetter Tusche leicht zeichnen oder malen. Bringt man nun eine solche Zeichnung auf eine Zinkplatte oder überträgt man den mit fetter Farbe gemachten Abzug einer bereits vorhandenen Zeichnung, eines Holzschnittes, einer Lithographie oder eines Kupferstiches u. dgl. und ätzt die Platte, so wird nur die blossliegende Oberfläche des Metalls angegriffen und die Zeichnung bleibt, wie bei der Lithographie, stehen und tritt bei fortgesetzter Ätzung so weit hervor, dass sie sich auf der Buchdruckerpresse drucken lässt.

Als das Hochätzungsverfahren aufkam, gab es Enthusiasten genug, welche meinten, dass es von nun ab mit dem Holzschnitt vorbei sei. Andererseits fehlte es nicht an warnenden Stimmen prinzipieller Gegner des Verfahrens, die von demselben nichts wissen wollten, weil es weder den Kupferstich, noch die Radierung oder den Holzschnitt vollständig ersetzen könne. Wäre die Rede davon, zwischen Xylographie und Hochätzung wählen und eine davon ganz fallenlassen zu müssen, so würde die Entscheidung kaum eine schwierige sein. Jedoch eine solche Entscheidung ist ja nicht zu treffen. Fehlt auch der Hochätzung der volle, satte Ton und die weiche Modulation des Holzschnittdruckes, so bleibt doch für sie ein sehr reiches Feld der Illustration übrig, auf welches der Holzschnitt zumteil gar nicht folgen kann. Wo es sich in erster Linie um das nützliche handelt, in Mustervorlagen aller Art, in Schriftarbeiten, Karten, in technischen und mathematischen Figuren, selbst in solchen künstlerischen Nachbildungen, die in Umrissen oder ohne bedeutende Tonabstufungen gehalten sind, wird die Hochätzung auf Grund der Billigkeit und der Schnelligkeit sehr oft den Vorzug Vergleich mit dem Holzschnitt.verdienen. Aber kein Verfahren wird der durch vier Jahrhunderte bewährten Xylographie den Vorrang im allgemeinen streitig machen können. Neben den leichten, rasch verschwindenden Arbeiten werden die Schöpfungen der xylographischen Künstler und die Prachtwerke bleiben. Kein anderes Verfahren giebt dasselbe Kolorit, die Klarheit und Mannigfaltigkeit in der Abstufung der Töne, die Milde mit Kraft gepaart, wie der Holzschnitt. Kein Verfahren ist imstande, bei guter Ausführung die Zeichnung des Meisters in seinem Charakter so treu wiederzugeben; keins hat die Fähigkeit, den Mängeln einer weniger guten Zeichnung so geschickt abzuhelfen. So wenig die Zahl der Bücher sich durch die Zeitungen vermindert, so wenig werden die xylographischen Kunstwerke durch Zeitungsillustrationen in den Hintergrund gedrängt werden. Wenn Zeit und Kosten nicht zu scheuen sind, wird man immer zum Holzschnitt greifen.

In einer Beziehung wird aber die Hochätzung die Illustrationsmethode der Zukunft werden, nämlich, sobald die Frage der illustrierten Tagesblätter ernstlich auf die Tagesordnung gestellt wird. Da schlagen die Schnelligkeit der Hochätzung und ihre Billigkeit, wenn sie inzwischen nicht durch neue Erfindungen verdrängt wird, durch. Eine in geeigneter Weise vom Zeichner behandelte Skizze, die z. B. zeitig am Nachmittage der Offizin einer illustrierten Zeitung übergeben wird, kann noch abends umgezeichnet und in eine druckbare Platte verwandelt gegen Mitternacht in der Presse sein, um dann, mit einer Schnelligkeit von 10–12000 Exemplaren in der Stunde auf der Rotationsmaschine gedruckt, in den Frühstunden in den Händen des Publikums zu sein. Zugegeben auch, dass augenblicklich eine Stunde oder zwei noch zugelegt werden müssten, so ist das Erwähnte im grossen und ganzen kein Phantasiebild und die Möglichkeit vorhanden, innerhalb der kürzesten Zeit eine Illustration für ein Tageblatt herzustellen. Allerdings müssen dann die Zeichnungen auch der Reproduktionsweise angepasst sein, es muss sozusagen eine Art Stenographie der zeichnenden Kunst entstehen. Eine besondere Ausbildung wird notwendig dazu sein, Zeichner für ein Tageblatt zu werden. Die Akademiker werden vielleicht die Nase rümpfen über einen solchen „Spezial-Artisten“, wie der Gelehrte über „unsern eignen Korrespondenten“. Die Kunst wird für diese Richtung ein Kunstgewerbe werden. Aber es entstehen wichtige, lohnende und ehrenvolle Stellungen für talentvolle Jünglinge, von denen viele als Akademiker verkümmern würden. Das wirkliche Genie wird jedoch durch dieses künstlerische Reportertum ebensowenig zugrunde gehen, wie z. B. Charles Dickens durch seine Reporterwirksamkeit verhindert wurde, ein Dichter ersten Ranges zu werden.

Die Reproduktionsweisen sind da, es darf den Künstlern nicht nachgesagt werden, dass die Räder der Presse ihnen zu schnell gehen, dass die Chemie und die Sonnenstrahlen sich zu zeitig zu ihrer Disposition gestellt hätten.

ERSTES BUCH.

DIE ANGLO-AMERIKANISCHE GRUPPE.

EINFÜHRUNG IN DAS ERSTE BUCH.

WENN die Presse in dem Zeitabschnitt von der dritten bis zur vierten Jubelfeier der Buchdruckerkunst einen derartigen Aufschwung nahm, dass man ihr einen Platz unter den Grossmächten einräumte, so hat man dies ganz besonders England zu verdanken. Nirgends hat man, nachdem schon frühzeitig der schwere, jedoch erfolgreiche Befreiungskampf der Presse gegen ihre Feinde geführt war, es in gleichem Masse verstanden, die Unabhängigkeit derselben von aller Despotie von oben und unten zu schützen, wie dort. Nirgends ist der Einfluss der Presse auf die öffentliche Meinung ein grösserer und wohlthätigerer gewesen; nirgends ist sie in gleicher Weise von dem Vertrauen des Publikums getragen worden, und nirgends hat sie sich eines solchen Vertrauens durch ihre Festigkeit und ihr Fernhalten von unreinen Tendenzen würdiger gezeigt, als in England. Kein Volk war so, wie das englische, von dem Bewusstsein durchdrungen, welch ein Palladium es in seiner freien Presse besass, ein Bewusstsein, welchem der bekannte Staatsmann und Dichter Sheridan in den stolzen Worten Ausdruck verlieh: „Gebt mir meinetwegen einen Tyrannen zum König, ein widerhaariges Oberhaus und ein demoralisiertes Unterhaus, lasst mir aber die Presse und ich will sie alle über den Haufen werfen“.

Kein Wunder, dass die Engländer, als einmal dies Bewusstsein von der Wichtigkeit der Presse bei ihnen Wurzel gefasst hatte, nun auch vor allen anderen Völkern es sich angelegen sein liessen, der Buchdruckerkunst ihre Teilnahme zu bekunden und sie derartig auszubilden, dass sie die ihr zu teil gewordene grosse Aufgabe auch vollständig zu erfüllen imstande war. Während in dem XVI. Jahrhundert druckende und zeichnende Kunst in so glänzender Weise auf dem Kontinente sich verbunden hatten, leisteten die Engländer auch nicht annähernd das, was Deutschland, Italien, Frankreich oder selbst die Niederlande schafften. Als jedoch mit dem XIX. Jahrhundert die Aufgaben der Presse für das politische und praktische Leben immer grössere Dimensionen annahmen, da waren es die Engländer, die mit dem ihnen innewohnenden praktischen Sinn, verbunden mit ihrer Energie, allen anderen voran ihr Augenmerk auf die technische Vervollkommnung der Kunst richteten, so dass von nun an der Schwerpunkt der typographischen Geschichte mehr in der Geschichte der mechanischen Erfindungen als in der der ausübenden Buchdrucker liegt.

Und da werden wir sehen, wie fast alle Verbesserungen und weitgehenden Reformen in der Technik der Druckkunst, der Schriftgiesserei, der Xylographie, der Farbenfabrikation, der Stereotypie und des Pressenbaues aus England stammen. Ja, selbst die rasche Einführung der deutschen, alle anderen weit hinter sich lassenden Erfindung der Schnellpresse haben wir, nach des Erfinders eigenen Worten, nur England zu verdanken, nicht minder die Dienstbarmachung des Dampfes für die Zwecke der Typographie.

Nordamerika gebührt der Ruhm, neben dem Mutterlande sehr vieles zur Vervollkommnung des typographischen Apparats beigetragen zu haben. Hinsichtlich des Pressenbaues, der Stereotypie und der Schriftgiesserei zahlte es seine typographische Schuld mit Zins vom Zins an das Mutterland redlich zurück, und nicht selten hatten die Erfindungen, welche in letzterem geschäftlich ausgebeutet wurden, ihre Heimat jenseit des Ozeans, nicht selten wurden auch wieder englische Erfindungen dort der Vollkommenheit nähergebracht.

Somit ist die typographische Geschichte Amerikas mit derjenigen Englands so eng verknüpft, dass beide sich nicht von einander trennen lassen, und wollen wir nicht Gefahr laufen, in der Erzählung vorzugreifen und Anachronismen zu begehen, so müssen wir den neuesten Abschnitt der Geschichte mit der anglo-amerikanischen Gruppe beginnen; lässt es sich doch nicht einmal umgehen, die Anfänge der Erfindung Fr. Königs in dem dieser Gruppe gewidmeten Kapitel zu behandeln.

Betrachten wir die Erscheinungen der Typographie der Anglo-amerikanischen Gruppe und zunächst die Englands genauer, so finden wir, dass diese denselben Charakter der Solidität an sich tragen, der überhaupt den englischen Fabrikaten eigen ist. Kein Land hat in der Typographie der Mode geringere Konzessionen gemacht, als England. Es behielt seine breiten, etwas plumpen, aber sehr leserlichen Schriften bei und war selbst im Accidenzfache mit der Verwendung aller der unzähligen Zierschriften, die man gemeiniglich in Deutschland für nötig hielt, äusserst sparsam. Kann man auch nicht behaupten, dass sich in allen englischen Arbeiten ein geläuterter Geschmack kundgiebt, so bringen doch, selbst wo dieser fehlen sollte, in der Regel die Vorzüglichkeit des Materials, die Einfachheit, die Sauberkeit und die Korrektheit einen so befriedigenden Gesamteindruck hervor, dass man nicht zum Reflektieren über einen etwaigen Verstoss gegen den feinen Geschmack kommt.

Dass England in Indien, Ost-Asien und Australien seinen typographischen Einfluss geltend gemacht hat, versteht sich von selbst, ebenso, dass wir nicht berechtigt sind, aus diesen Erdteilen jetzt schon Erzeugnisse, die einen ganz besonderen typographischen Wert besitzen, zu verlangen, überall zeigt sich jedoch ein sehr rüstiges Vorwärtsschreiten, an welchem selbst der äusserste Vorposten der Kultur, Japan, sich eifrigst beteiligt.

Die Typographie Nordamerikas kann keineswegs als blosser Abklatsch von derjenigen Englands betrachtet werden; sie hat sich vielmehr ihre eigenen Wege gebahnt.

In der Mannigfaltigkeit der Schriften wetteifert Amerika mit Deutschland, und es findet auch ein reger Verkehr der deutschen und amerikanischen Schriftgiessereien statt, der sich hauptsächlich auf Tausch von Matrizen gründet. Überhaupt geht ein gewisser germanischer Duktus durch die amerikanische Typographie; man liebt nicht die presbyterianische Einfachheit des englischen Werkdruckes, und ein in Deutschland mit Antiquaschrift gedrucktes Buch ähnelt viel mehr einem amerikanischen, als einem englischen oder französischen Presserzeugnis.

Fassen wir auch die englische Xylographie, welche in dieser Periode einen enormen Aufschwung nahm, ins Auge[3].

Wie das gedruckte Wort den Gedanken eines Autors nicht in allgemeinen Grundzügen, sondern Wort für Wort, Buchstabe für Buchstabe, wie er niedergeschrieben wurde, wiedergeben soll, so ist es auch die eigentliche Aufgabe des Holzschneiders, jeden Strich wiederzugeben, wie der Zeichner ihn auf dem Holze gezeichnet hat. Eine andere Aufgabe hat der Kupferstecher. Ihm liegt ein in Farben ausgeführtes Bild oder eine Zeichnung vor, die in einer ganz anderen Manier behandelt ist, als die, in welcher er seinen Stich zu geben hat. Der Stecher hat seine ganz selbständige Technik. Ist er auch nicht mit dem Autor eines Dichterwerkes zu vergleichen, so doch mit einem poetisch begabten Übersetzer, dem es nicht gelingen würde, das Gedicht im Geist des Originals wiederzugeben, wenn er nicht selbst von dem Geiste beider Sprachen, der des Originals sowohl als der der Übersetzung, durchdrungen ist. Wenn deshalb der Stecher mit wenigen Ausnahmen auch dem Urheber des Bildes nachsteht, so steht er, wenn er ein Meister seiner Kunst ist, doch auf einer höheren Kunststufe als der Holzschneider, dessen erste Eigenschaft grösste Gewissenhaftigkeit ist.

So sollte es immer sein; in der Praxis stellt sich jedoch die Sache nicht selten anders. Denn wie es Autoren giebt, deren Gedanken wohl korrekt und verständlich sind, die aber dennoch keinen schönen Stil besitzen, so geht es oft mit dem Zeichner, der für den Holzschnitt arbeitet. Manchmal würde der Holzschneider dem Zeichner keinen Gefallen erweisen, wenn er genau so schneiden würde, wie letzterer zeichnete. Oft begnügt sich der Zeichner sogar mit einer estompierten Skizze, wo dann dem Holzschneider die gleiche Aufgabe obliegt, wie sie dem Kupferstecher zufällt, wenn dieser die Zeichnung in die Stichmanier zu übertragen hat. Und hiermit kommen wir auf die nationalen Eigentümlichkeiten der englischen Holzschnitte. In diesen ist der Tonschnitt ganz vorherrschend; für den englischen Holzschneider existieren kaum Konturen, viel weniger innere Linien. Nachdem er sich den Ton roh vorgeschnitten hat, verfährt er ganz selbständig. Ton wird auf Ton gelegt, ohne Scheidung durch Konturen. Er gewinnt in dem Technischen eine grosse Fertigkeit und kann unter Umständen, wenn er seine Sache versteht, aus einer schlechten Zeichnung einen anziehenden Schnitt zuwege bringen; er kann aber auch auf das gründlichste eine schöne Zeichnung verderben, die vom Künstler darauf berechnet war, in jedem Strich ihre Geltung zu behalten. Zeichnungen nun nach einer Richtung, wie die Jos. Führichs, oder, nach einer entgegengesetzten, wie die Ad. Menzels würden, auf englische Manier behandelt, vollständig charakterlos werden.

Im Landschaftlichen, wo alles auf die Farbe und den Ton ankommt, wird der Engländer Meister sein; in Figuren, überhaupt überall, wo das Hauptgewicht auf die charakteristische Linie und den individuellen Ausdruck des Künstlers fällt, wird er in der Regel zurückbleiben. Das alles ist bei der Beurteilung der englischen xylographischen Werke ins Auge zu fassen.

Zusammenhängende Darstellungen der neueren Geschichte der Buchdruckerkunst, die als Stützpunkte für die folgende Schilderung sowohl der anglo-amerikanischen Gruppe als der beiden anderen Gruppen dienen könnten, besitzen wir nicht. Selbst die Werke bekannter Autoren, als Falkenstein, Didot, Dupont u. a., die sich als Geschichten der Buchdruckerkunst im allgemeinen betiteln, begnügen sich, was die bei ihrem Erscheinen „Neue“ Geschichte betrifft, hauptsächlich mit Aufzählen einer Reihe von Namen, auch ist eine lange Zeit seit ihrer Veröffentlichung verflossen. Somit waren wir hauptsächlich auf ein Zusammensuchen der, sich oft vollständig widersprechenden Nachrichten aus technischen und anderen Zeitschr356iften; auf die nicht selten sehr stark gefärbten und übertreibenden Ausstellungsberichte; auf die technischen Lehrbücher einzelner Branchen oder Memoiren über einzelne Erfindungen; auf Nekrologe, Denkschriften u. dgl. und schliesslich auf die eigenen Wahrnehmungen angewiesen. Zwar ist die Fachzeitschriften-Litteratur eine ausnehmend reiche, sie hat jedoch mit der einzigen Ausnahme des „Journals für Buchdruckerkunst“ erst seit den siebenziger Jahren eine eigentliche Bedeutung[4]. Diejenigen, welche für die Geschichtschreibung im allgemeinen die grösste Ausbeute geben, finden erst am Schluss des Bandes Erwähnung, um sie nicht bei jedem Abschnitt zu wiederholen. Dasselbe ist der Fall mit der grossen Anzahl von offiziellen Berichten, zu welchen die Weltausstellungen in London 1851 und 1862; in Paris 1855, 1867, 1878; in Wien 1873, und in Philadelphia 1876 Veranlassung gaben.

Die Quellen für spezielle Fälle sind, wie im ersten Teil, jedesmal an der betreffenden Stelle angegeben.

I. KAPITEL.

SCHRIFTGIESSEREI UND SETZMASCHINEN
DER ANGLO-AMERIKANISCHEN GRUPPE.

Die Schriftgiesserei: W. Caslon II., J. Jackson, D. Bruce, Mac Kellar, Smiths & Jordan u. a. Die Holztypen. Der Blindendruck. Lord Stanhopes Stereotypie. Die Giessmaschine: Nicholson, Elihu White, D. & G. Bruce, Johnson und Atkinson, Westcotts Giessmaschine. Die Setzmaschine, frühere Versuche: T. Alden, W. Mitchell, A. Fraser u. a. Hattersley, Kastenbein, Mackie. Der Matrix compositor und ähnliche Apparate.

WILLIAM Caslon dem ältern, dem Begründer der Selbständigkeit der englischen Schriftgiesserei, folgte in rühmlicher Weise der schon 1742 als Teilnehmer in das väterliche Geschäft aufgenommene Sohn William Caslon ii. Dieser hinterliess als Witwe Elisabeth Cartlich und zwei Söhne William iii. und Heinrich i., welcher letztere 1788 starb, während William 1793 aus dem Geschäft trat. Die Frau Heinrichs, Elisabeth Row, führte für ihren und ihres Sohnes Heinrich ii. Anteil das Geschäft bis 1795 in Verbindung mit ihrer Schwiegermutter fort, nach deren Tode allein. Trotz ihrer schwachen Gesundheit entwickelte sie eine grosse Umsicht. Als sie jedoch merkte, dass trotz aller Anstrengungen das Renommé des Hauses etwas hinter dem jüngerer Firmen zurückblieb, liess sie, unter Mitwirkung eines tüchtigen Künstlers, John Isaack Drury, sämtliche Schriften neu schneiden und nahm Nathanael Catherwood zum Associé, der auch allen von ihm gehegten Erwartungen entsprach. Später associierte sich Heinrich Caslon zuerst mit Jacob James Catherwood, seit 1821 mit Martin William Livermore. Sie führten eine neue Schreibschrift ein nach dem System des Franzosen Boileau.

Bei William Caslon II. hatte Joseph Jackson gelernt. Das Verfahren bei der Herstellung der Stempel wurde sehr geheimgehalten und Caslon verschloss letztere mit grosser Vorsicht, wenn er nicht daran arbeitete. Jackson bohrte nun, um die Arbeit Caslons zu beobachten, ein Loch durch die Wand und sein Vorhaben gelang ihm auch auf diese Weise, von deren nicht ehrenhafter Natur er wohl kaum das volle Verständnis hatte, denn mit grossem Stolz zeigte er dem Meister seine Arbeit, erhielt jedoch eine sehr strenge Zurechtweisung. Seine Mutter kaufte ihm nun das nötige Handwerkzeug und er benutzte jeden freien Augenblick, um zuhause zu arbeiten. Nach vollendeter Lehrzeit blieb er bei Caslon, bis er, weil Teilnehmer an einer Lohnbewegung, zugleich mit seinem Freunde Thomas Cotterell den Abschied erhielt. Jackson ging zur See und arbeitete dann bei Cotterell, der ein tüchtiger Schriftgiesser geworden war, und versuchte später selbst sein Glück. 1790 wurde seine Giesserei durch Feuer zerstört, ein Schlag, von dem er sich körperlich und geistig nicht erholen konnte. Unter seinen vielen vortrefflichen Schriften sind besonders hervorzuheben die Facsimile-Type der Schrift des Doomsday Book, seine alexandrinisch-griechische Schrift, sowie die Schrift zu der von Th. Bensley ausgeführten berühmten Bibel von Maclin, die jedoch in einer späteren Ausgabe durch Schriften von V. Figgins ersetzt wurde.

Bei Jacksons Tode kaufte der aus dem väterlichen Geschäft ausgetretene William Caslon iii. dessen Schriften. Die Giesserei wurde sehr erweitert und namentlich mit schönen Ornamenten vervollständigt. Das Probebuch von 1785 war das schönste aller bis jetzt erschienenen. Caslon übergab, nachdem er noch glücklich von einer längere Zeit andauernden Blindheit geheilt war, das Geschäft an seinen Sohn William iv., der es 1819 an Blake, Garnett & Co. (jetzt Blake, Stephenson & Co.) verkaufte.

Von Bedeutung war der eben erwähnte Vincent Figgins. Er hatte bei Jackson gelernt und blieb bei ihm bis zu dessen Tode. So gern er es gewollt, konnte er doch nicht mit Caslon beim Ankauf des Geschäftes konkurrieren. Von Joh. Nichols kräftig unterstützt ward es ihm jedoch möglich, sich selbständig zu machen. Er schnitt manche schöne, zumteil seltene Schriften. Das Geschäft besteht noch unter der Firma V. & J. Figgins und arbeitet mit 70 durch Dampf getriebenen Giessmaschinen. Dass die Offizin imstande war, einer am Sonnabend vollständig abgebrannten Zeitungsdruckerei am folgenden Dienstag das Weiterarbeiten mit 40 Setzern möglich zu machen, mag als Probe der Leistungsfähigkeit einer modernen Schriftgiesserei dienen. Auch William Martin, der von Bulmer gestützt wurde, lieferte Vorzügliches.

Als Schöpfer der schottischen Schriftgiesserei wurde bereits Alexander Wilson erwähnt (I, S. 266). Er war in St. Andrews geboren, hatte viel Sinn für Mechanik und Astronomie, kam jedoch 1737 nach London in eine Droguenhandlung. Durch Zufall sah er eine Schriftgiesserei und fasste sofort den Gedanken, die Herstellung der Schriften in einfacherer Weise als bisher herbeizuführen. Zu diesem Zwecke verband er sich mit seinem Freunde Baine. Der Aufenthalt in London wurde ihnen jedoch zu teuer und sie zogen nach St. Andrews. Mit der Erfindung kam es nicht recht vorwärts, deshalb schritten die Besitzer, ohne dass sie die eigentlichen Kenntnisse dazu besassen, 1742 zur Einrichtung einer Schriftgiesserei in üblicher Weise. Die schottischen Buchdrucker, die hauptsächlich in Edinburgh etabliert waren, sahen gern die neue Giesserei entstehen, und unterstützten sie, da die Verbindung mit London noch schwierig war. Als Wilson & Baine, um mit dem grossen Verkehr, namentlich mit Amerika und Irland, leichtere Fühlung zu behalten, nach dem Dorfe Camlachie bei Glasgow gezogen waren, beschlossen sie 1747, dass einer von ihnen nach Irland gehen sollte; wer? das sollte durchs Los entschieden werden. Dieses traf Baine. Zwei Jahre später wurde die Verbindung ganz gelöst.

Wilson stand in engem Verkehr mit der Universität Glasgow und schnitt für diese in uneigennütziger Weise griechische Schriften, für welche er grosses Lob erntete. 1760 wurde er von der Universität mit dem Professorat in der praktischen Astronomie beehrt und die Schriftgiesserei nun von seinen beiden ältesten Söhnen fortgesetzt. Auf Grund der billigeren Löhne und Materialien konnten sie sogar in London mit den dortigen Giessereien konkurrieren. Ein anderer tüchtiger schottischer Giesser war Millar in Edinburgh.