HANDBUCH DER GESCHICHTE
DER
BUCHDRUCKERKUNST

VON

CARL B. LORCK.


ZWEITER TEIL

WIEDERERWACHEN UND NEUE BLÜTE DER KUNST

1751–1882.

LEIPZIG

VERLAG VON J. J. WEBER

MDCCCLXXXIII.

VORBEMERKUNG

zu dem zweiten Teil.

Indem ich den Schlussteil meines Handbuches der Geschichte der Buchdruckerkunst etwas später und nicht unwesentlich umfangreicher, als es in der ursprünglichen Absicht lag, der Öffentlichkeit übergebe, geschieht es, trotz der wohlwollenden Aufnahme, welche dem ersten Bande sowohl seitens der Presse als des Publikums zuteil wurde, nur mit vermehrter Zaghaftigkeit.

Seite für Seite nähert sich die Darstellung einer Periode, in welcher jeder dem Fach angehörende Leser nicht nur zu den Zuschauenden, sondern, durch längere oder kürzere Zeit, in mehr oder weniger hervorragender Weise zu den Mitwirkenden gehört. Von den Leistungen dieser Periode wird er sich selbst ein Bild gemacht haben und eine fertige Meinung mitbringen. Über Einzelheiten wird derselbe nicht selten genauer unterrichtet sein, als der Verfasser des Buches, und wird deshalb leicht geneigt sein, streng über letzteren zu Gericht zu sitzen, der genötigt war, die Leistungen der verschiedenen Völker auf dem typographischen Gebiete als Gesamtmasse und in ihrem Verhältnis zu einander auf einem mässigen Raume in gedrängter Übersicht vorzuführen und dem deshalb manches weniger bedeutend erscheinen könnte, was vielleicht dem Leser von einem nationalen, lokalen oder persönlichen Standpunkte von grösserer Bedeutung vorkommt. So kann es leicht geschehen, dass der Betreffende sein Ideal oder seinen Lieblings-„Meister“ nicht oder nur mit wenigen Worten erwähnt findet oder dass über einen Gegenstand, welchen die Fachjournale die Pflicht hatten, ausführlich zu erörtern, nur eine kurze Notiz gegeben ist. Diesen Lesern muss ich zu bedenken geben, einerseits, dass der vorliegende Band einen Zeitraum von fast anderthalb Jahrhunderten des mächtigsten Fortschreitens der Kunst in der alten und neuen Welt umfasst, andererseits, dass ein geschichtliches Handbuch weder ein technisches Lehrbuch noch ein geschäftliches Adressbuch oder ein empfehlender Preiscourant für Fabrikanten sein kann und darf.

In der Innehaltung der richtigen Grenze des zu Besprechenden liegt eben die Hauptschwierigkeit eines geschichtlichen Handbuches, welches bis auf den heutigen Tag heranreicht. Dass indes diese Grenze überall richtig getroffen sein sollte, darf ich nicht behaupten. Missgriffe und Fehler, sowohl hinsichtlich des Weggelassenen als des Besprochenen, können bei der grossen Reichhaltigkeit und Vielseitigkeit des Stoffes und bei der Unmöglichkeit, überall gleichmässig orientiert zu sein, wohl vorkommen, nur hoffe ich, dass man ein tendenziöses Hervorheben oder Weglassen mir nirgends wird nachsagen können.

Über die in diesem Bande befolgte Gruppeneinteilung habe ich mich bereits in dem Vorwort zum ersten Bande ausgesprochen. Wenn ich auch bestrebt gewesen bin, jedem der maassgebenden Hauptländer sein Recht werden zu lassen, so ist es doch selbstverständlich, dass Deutschland den Anspruch auf eine etwas detailliertere Behandlung als England und Frankreich hatte, doch hoffe ich, das erlaubte Maass zugunsten Deutschlands nicht überschritten zu haben.

Obwohl die Bedeutung einer Offizin für die Geschichte sich keineswegs immer nach Zahl der Pressen oder der beschäftigten Arbeiter messen lässt — die berühmte Kunstdruckerei von H. Reiss in Wien arbeitete mit „einer“ Handpresse und „einem“ Drucker —, so schien es doch geboten, zur Vervollständigung eines Gesamtbildes des grossartigen Wirkens der heutigen Presse den Umfang der grösseren Offizinen anzudeuten, obwohl bei der Aufzählung einer Reihe von Firmen Monotonie nicht ganz zu umgehen war. Dasselbe gilt von den statistischen Angaben über ganze Länder oder einzelne Städte. Sie sind hauptsächlich auf Mitteilungen aus den Jahren 1880–1882 begründet, ohne sich durchweg an ein und dasselbe Jahr zu halten, was für den Zweck einer allgemeinen Übersicht ohne Bedeutung war.

Hätte ich die Gewissheit, das mir gesteckte Ziel, über welches ebenfalls im Vorworte zum ersten Bande näheres gesagt wurde, erreicht zu haben: „mit dem enormen aufgespeicherten Material aufzuräumen, das Nutzlose zu beseitigen und in das zurückbleibende Wertvolle einigermassen Ordnung und Übersichtlichkeit zu bringen“, so würde ich mit grosser Befriedigung die Feder nach vollbrachter, jahrelanger mühsamer Arbeit weglegen; jetzt kann ich es nur mit dem Bewusstsein thun, dass ich ehrlich bemüht gewesen, nicht gar zu weit hinter der Aufgabe zurückzubleiben.

Leipzig, den 24. Oktober 1883.

Carl B. Lorck.

INHALTS-VERZEICHNIS.

EINLEITUNG

DAS LICHT UND DIE CHEMIE
ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE

DAS LICHT UND DIE CHEMIE ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE.

Wiederbelebung der Buchdruckerkunst. Das geistige und das physische Licht. Photographie, Lithographie, Chemigraphie. — Alois Senefelder und der chemische Druck, Musiknoten-, Landkarten-, Ölbild- und Aquarelldruck, anastatischer Druck. Die Daguerreotypie. Die Silberphotographie, die Photographie und die Druckkunst, das Woodbury-Verfahren, der Lichtdruck, die Alberttypie, der photographische Farbendruck, die Photolithographie. — Verschiedene Hochdruckversuche: die Chemitypie, die Zinkhochätzung, ihre Vorzüge und Mängel, ihre Zukunftsstellung.

ALS die Grenze des allmählichen Rückganges, teilweise der Erniedrigung der Buchdruckerkunst, von welcher der Leser in dem ersten Teil der Geschichte bereits Kenntnis nahm, zugleich als der Ausgangspunkt einer neuen Entwickelung zum Besseren kann das dritte Jubeljahr der Erfindung bezeichnet werden. Nicht lange nach diesem Zeitpunkt beginnt eine, fast durch mehr als ein Jahrhundert sich erstreckende ununterbrochene Kette von Verbesserungen und neuen Erfindungen auf dem Gebiete der Druckkunst, so dass diese um die Zeit der vierten Jubelfeier, begünstigt von dem überall aufblühenden, frischeren geistigen, politischen und gewerblichen Leben, ihre zweite Glanzperiode antritt, inmitten welcher wir uns jetzt noch befinden, von der festen Zuversicht durchdrungen, dass unsere Nachkommen von einem abermaligen Herabsteigen von der erklommenen Höhe nicht zu berichten haben werden.

In der letzten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts knüpften die Verbesserungen und Erfindungen noch behutsam an das Bestehende an; von dem Beginn unseres Jahrhunderts an ging es aber mit Sturmschritten auf neuen Bahnen unaufhaltsam vorwärts.

„Meister Blutlos“ hatte das Scepter in die Hand genommen und je mehr wir uns unseren Tagen nähern, um so uneingeschränkter wurde die Herrschaft dieses Meisters, „der aus dem Gedanken des Menschen Leben trank und Nahrung zog, die seinen eisernen Gliedmassen Kräfte verlieh, welche der Mensch selbst nicht besitzt“.

Doch nicht genug hiermit. Der graphischen Kunst entstanden neue mächtige Bundesgenossen in der alles belebenden Sonne und in den geheimen Kräften der Natur, in deren nimmer rastende Werkstätte die Chemie uns einen belehrenden Einblick eröffnet hatte.

Indem Gutenbergs Kunst der Menschheit zu dem geistigen Licht der Kenntnisse verhalf, durch welche es ihr gelang, sich die Kräfte des physischen Lichts dienstbar zu machen, erreichte sie zugleich, dass das letztere nunmehr seinerseits eines der wichtigsten Mittel zur Verbreitung der geistigen Erleuchtung wurde: die Sonne selbst zeigte sich als eine direkte Förderin der Druckkunst, wennauch zugleich als eine gefährliche Konkurrentin, deren Macht zu weichen jedoch selbst unserm Altmeister nicht zur Unehre gereichen würde, denn in der Photographie mit den vielen in ihr wurzelnden Reproduktionsverfahren liegen Kräfte, welche denen des Hercules in der Wiege gleichen. Sie zeigen sich jetzt schon als ganz ausserordentliche, obwohl sie sich noch in den ersten Stadien ihrer Entwickelung befinden und erst ahnen lassen, welche Umwälzung sie der Druckkunst in der Zukunft bereiten können.

Eine junge, als Förderin der graphischen Kunst jedoch ältere Kraft denn die ewige Sonne, wuchs in der Lithographie empor. Wennauch diese Kunst heute bereits aufgehört hat, den hervorragenden Platz zu behaupten, den sie eine zeitlang als Produzentin künstlerischer Schwarzdrucke einnahm, so macht sie sich um so mehr im Farben- und Lichtdruck um Wissenschaft und Kunst, Chemigraphie.Industrie und Gewerbe verdient; hat jedoch schon eine neue, nach mehreren Richtungen hin glückliche Mitbewerberin um die Gunst des Publikums in der Chemigraphie gefunden, welcher, wie es scheint, eine grosse Zukunft bevorsteht.

So sehen wir heute eine Reihe von graphischen Verfahren mit der Typographie zur Herstellung der mannigfachsten Druckwerke je nach ihrer Eigenart einträchtig zusammen wirken. Jedes dieser Verfahren kann seine eigentümlichen Vorzüge geltend machen und zugleich die Kräfte der anderen benutzen. Deshalb pflegen auch die grösseren typographischen Institute von heute gewöhnlich gleichzeitig mehrere Verfahren, wodurch sie imstande sind, Arbeiten für die verschiedensten Zwecke der Wissenschaft, der Bildung, des Handels, des bürgerlichen und des staatlichen Lebens in einer Vollendung zu liefern, wie sie durch eine einzelne dieser Künste nicht zu erreichen gewesen wäre.

Jedoch, je mächtiger die Technik vorwärts schritt, je allgemeiner der Dampf, das Licht und die Chemie das Übergewicht erlangten, um so mehr musste die Biographie aufhören, als Mittelpunkt der Geschichtschreibung zu dienen, während sich in den früheren Perioden die Teilnahme vorzugsweise auf hervorragende Männer richtete, die mit dem historischen, zumteil auch mythischen Nimbus umgeben waren und deren Stellung in der Geschichte der Typographie von der öffentlichen Meinung längst bestimmt war.

Heutzutage, wo die Buchdruckerei hauptsächlich, wennauch im besten Sinne, eine auf Grossbetrieb angelegte Fabrik geworden, ist die Maschine und das Fabrikat in den Vordergrund getreten. Der Besitzer einer vortrefflichen Buchdruckerei ist jetzt nicht immer ein vortrefflicher Buchdrucker, dessen Name in der Geschichte fortleben wird, sondern oft nur ein gut rechnender Kaufmann, der imstande war, das beste Material anzuschaffen, und klug genug, um durch einen tüchtigen Dirigenten und tüchtige Arbeiter das zu ersetzen, was ihm selbst fehlt. Das Individuum tritt somit gegen die Gesamtsumme der Tüchtigkeit und des Unternehmungsgeistes eines ganzen Volkes und — das müssen wir allerdings hinzusetzen — gegen die Summe von dessen Kapital zurück.

Doch auch ganze Völker verlieren nach und nach viele ihrer Eigentümlichkeiten und selbstverständlich sind es namentlich die kleineren unter denselben, oder die in der Kultur zurückgebliebenen, die sich von der Anziehungskraft der grossen Zentren beeinflusst fühlen. Wie in der Politik, der Litteratur, der Kunst und dem Handel der Kirchturmsausblick dem kosmopolitischen Fernblick Platz machte, so auch in der Typographie. Je leichter der Verkehr zwischen den Nachbarländern sich gestaltet, um so leichter und schneller eignet sich ein Volk die Vorzüge und Erfindungen des anderen an. Diese Leichtigkeit geht so weit, dass es, obgleich es sich oft um eine uns nahe liegende Vergangenheit handelt, nicht mehr zu konstatieren ist, wem oder welchem Lande diese oder jene Erfindung gehört. Der Eine wirft einen Gedanken hin; der Andere nimmt ihn auf und arbeitet ihn weiter aus; der Dritte macht einen unpraktischen Versuch damit; dem Vierten erst gelingt die Durchführung. Oft geschieht diese Aneignung unwillkürlich, oft entsteht ein Gedanke gleichzeitig bei Mehreren; die Luft ist sozusagen mit Erfindungsstoffen geschwängert.

Unter solchen Verhältnissen wird es, je mehr wir uns der Jetztzeit nähern, desto schwieriger, eine streng gesonderte Behandlung der typographischen Geschichte jedes einzelnen Volkes, jeder Stadt, jeder Firma beizubehalten, denn Eigentümlichkeiten machen sich hauptsächlich nur in den grösseren Gruppen bemerkbar.

Von solchen bildeten sich im Laufe der Zeit drei: die Anglo-Amerikanische, die Romanische und die Germanische. Nicht immer war die nationale und sprachliche Verwandtschaft der Völker für die Gruppierung allein massgebend; öfters wirkten auch politische, merkantile und technische Verhältnisse sehr stark mit. So sehen wir, wie den germanischen nahe verwandte Länder, wie die Niederlande, mehr der romanischen Gruppe in der Typographie sich zuneigen, während die, dem Germanentum nichts weniger als freundlich gesinnten slawischen und magyarischen Völker sich in gewerblich-technischer Hinsicht der germanischen Gruppe anreihen. Der ferne Osten Asiens und Australien unterliegen der Wucht der Beherrscherin des Ozeans, während der Einfluss Frankreichs sich in den Umländern des Mittelmeeres, in den europäischen sowohl wie in den afrikanischen und asiatischen, geltend macht.

Es wird unsere Aufgabe sein, in den folgenden Abschnitten die eigentümliche Entwickelung, welche jede dieser Gruppen, trotz der Amalgamierung der Völker im allgemeinen, genommen hat, zu verfolgen. Warum wir mit der Anglo-Amerikanischen Gruppe anfangen, daran die Romanische reihen, und mit der Germanischen schliessen, ergiebt sich aus der Geschichte.

Bevor wir jedoch an diese Gruppen herantreten, um die Leistungen der einzelnen zu überschauen, ist es nötig, auf das Entstehen und Fortschreiten der erwähnten neuen Schwesterkünste der Typographie, des Steindrucks, des Lichtdrucks und des Zinkdrucks, in ihrem Zusammenhang unter einander und mit der Typographie, einen Blick zu werfen[1], der sich allerdings innerhalb der engsten Grenzen zu halten haben wird. Die Reihe eröffnet dem Altersrang gemäss:

DIE LITHOGRAPHIE.

„Ich wünsche, dass die Steindruckerei bald auf der ganzen Erde verbreitet, der Menschheit durch viele vortreffliche Erzeugnisse vielfältigen Nutzen bringen und zu ihrer grösseren Veredlung gereiche, niemals aber zu einem bösen Zweck missbraucht werden möge. Dies gebe der Allmächtige; dann sei gesegnet die Stunde, in der ich sie erfand.“

So spricht — nicht unähnlich seinem grossen Vorgänger Gutenberg in der Nachschrift zu dem Katholikon (I, S. 33) — der Erfinder der Lithographie Alois Senefelder in seinem berühmten Werke[2], voll des Dankes gegen die Vorsehung, welche ihn als Werkzeug benutzt hatte, um die Menschheit einer grossen Wohlthat teilhaft werden zu lassen.

Sollte nun auch die Lithographie so wenig, wie die Typographie, von jedem unedlen Missbrauch verschont bleiben, so wiegen trotzdem bei beiden der „vielfältige Nutzen“ und die erzielte „Veredlung der Menschheit“ so schwer, dass der Erfinder wohl ohne Bedenken die Stunde der Erfindung segnen mochte. Jeder Deutsche kann aber ausserdem mit Stolz dieser Stunde gedenken, denn er zählt den Erfinder auch dieser, nach der Typographie wichtigsten der lichtbringenden Künste zu den Seinigen.

Dass Senefelder die Ehre nicht streitig gemacht werden konnte, wie es mit Gutenberg geschah, dafür hatte der letztere gesorgt, so dass ersterer selbst in der Lage war, durch sein Werk über seine Kunst uns zu teilnehmenden Begleitern durch sein wechselvolles Leben und alle Phasen seiner Kunst zu machen. Er konnte selbst unwidersprechliches Zeugnis ablegen, dass es kein Verfahren in der Lithographie giebt, welches von ihm ungeahnt, ja unversucht geblieben wäre.

Durch diese lange Reihe von Versuchen dem Erfinder zu folgen, ist hier nicht möglich; es sei nur erwähnt, dass Alois Senefelder am 6. November 1771 zu Prag geboren wurde, sich der Jurisprudenz widmen sollte, jedoch, von unwiderstehlichem Drang geleitet, in München dem Theater als Dichter und Darsteller zugeführt wurde; dass er, zu arm, um seine Theaterstücke drucken zu lassen, nach vielen Experimenten, um eine billigere Herstellung zu finden, schliesslich durch Zufall auf die Entdeckung der Lithographie geführt wurde.

Das Gravieren in Stein, selbst das Ätzen eines solchen, so dass eine Zeichnung auf demselben erhaben zurückblieb, war nichts Neues, und dass die Chinesen ein lithographisches Druckverfahren hatten, wurde bereits (I, S. 4 und 282) erwähnt. Das Charakteristische der neuen Erfindung lag in der Entdeckung, dass eine mit fetter Kreide oder fetter Tinte auf einem Stein von besonderer Art gemachte Zeichnung von über ihn gegossenem Scheidewasser nicht angegriffen wird, dass ferner die auf den Stein aufgetragene fette Farbe nur auf der Zeichnung haften bleibt, von den geätzten, gummierten und gefeuchteten Steinflächen jedoch abgestossen wird, schliesslich, dass es möglich war, einen Abdruck mechanisch auf einen andern Stein zu übertragen und, wie in der Typographie durch die Stereotypie, durch Wiederholung hiervon neue Druckplatten in unbegrenzter Zahl herzustellen, wodurch es der Lithographie, namentlich seit Erfindung der lithographischen Schnellpresse, möglich geworden, der Typographie auf einzelnen Gebieten erfolgreiche Konkurrenz zu machen.

Durch die neue Kunst konnte eine massenhafte Verbreitung von Nachbildungen älterer und neuerer Kunstwerke in einer Schnelligkeit und Billigkeit stattfinden, wie sie durch den Grabstichel nicht zu erreichen war, was ausserordentlich zur Popularisierung der Kunst beitrug. Wissenschaftliche und technische Werke liessen sich durch Beigabe lithographischer Tafeln verständlicher machen; Nachbildungen gaben die Miniaturen des Mittelalters in prachtvollem Gold- und Farbendruck wieder; die Verkäuflichkeit der Zeitschriften und der Lieferungswerke fand durch schwarze, kolorierte, später durch bunt gedruckte Bilder einen gewaltigen Vorschub.

Vor allem bemächtigte sich die Lithographie des musikalischen Notendruckes. Es war dies der erste Zweig, der von Senefelder selbst mit Erfolg betrieben wurde und ein vorteilhaftes Übereinkommen mit dem bekannten Musikalienhändler André in Offenbach herbeiführte, das jedoch später von Senefelder selbst, wohl ohne hinreichenden Grund, aufgehoben wurde. Der musikalische Typendruck konnte sich von jetzt ab nur dann bewähren, wenn der Text einen überwiegenden Teil bildete, namentlich also bei theoretischen Werken, oder wenn die Auflage, was bei musikalischen Werken nur selten vorkam, eine sehr grosse war. Ausserdem liess die Lithographie eine zum Kaufen anlockende Ausschmückung zu und jeder Walzer oder jedes sentimentale Lied erhielt ein Titelblatt mit schwungvoll verzierten Schriften, wenn nicht gar mit einer bildlichen Darstellung, als Helferin beim Absatz.

Ein Feld, welches vom Beginn ab ebenfalls der Lithographie zufiel, war die Herstellung von Landkarten und Plänen. Dieser Zweig nahm nach und nach einen ausserordentlichen Aufschwung. Die Methode, durch Anwendung verschiedener Schraffierungen und Ätzungen mit wenigen Farbensteinen eine grosse Zahl von Farbenabstufungen hervorzubringen, ist zu hoher Vollkommenheit gediehen. Die Schichtlegung ist viel methodischer geworden und es gelang, ein naturgetreues, fast plastisches Bild zu geben.

Wer es mit der Xylographie gut meinte, konnte sich nur freuen, dass sie von einem Feld abgedrängt ward, welches sie nie mit Erfolg und nur notgedrungen bebaut hatte. Als jedoch die Lithographie mit ihrer leichten Herstellungsweise Miene machte, sich des ganzen Accidenzfaches zu bemächtigen, welches die Typographie so lange mit Glück betrieben hatte, da erhob sich ein heftiger Widerstand, der Veranlassung zu ganz wesentlichen Fortschritten der Typographie gab. So kämpften altes und neues Verfahren mit einander, jenes um den bis jetzt innegehabten Platz zu behaupten, dieses um dem Gegner neues Terrain abzugewinnen, bis, wie es so oft geschieht, wenn tüchtige Gegner ihre Kräfte gemessen und schätzen gelernt haben, zum beiderseitigen Vorteil aus den Feinden Verbündete wurden.

Eine besonders eifrig gepflegte Art des lithographischen Verfahrens ist der Farbendruck in den beiden Abzweigungen Ölbild- und Aquarelldruck.

Das Verfahren bei der Herstellung beider ist in der Hauptsache dasselbe. Zuerst wird eine Pauszeichnung gemacht, auf Stein übertragen und so oft abgezogen als Farbensteine notwendig sind. Auf jedem der Steine werden nun die Partien eingezeichnet, die mit gleicher Farbe gedruckt werden. Für manche Platten genügt es, sie mit einer Asphaltlage zu überziehen, auf der man durch Schaben und Schleifen Töne in so gleichmässiger Abstufung erzielen kann, als wären sie mit dem Pinsel gemacht. Die allgemeinen, leichten Töne des Bildes werden zuerst eingedruckt, dann folgen die Steine mit den Lokalfarben und den Formendetails, schliesslich wird das Bild mit neutralen Tönen abgestimmt. Da eine neue Farbe die vorherige nicht verbirgt, sondern mit ihr Mischung eingeht, so ist es klar, einerseits, dass grosses Verständnis, grosse Erfahrung und ein feines künstlerisches Gefühl dazu gehört, die richtige Tiefe der Töne zu treffen, andererseits, dass Nüancierungen, die nach hunderten zählen, durch die Verschiedenheit der über einander gedruckten Farben und die detailliertere oder leichtere Ausführung der Zeichnungen sich erzielen lassen.

Um den Eindruck des pastosen Pinselauftrags und der rauhen Malerleinwand oder bei den Aquarellen des rauhen Papieres, dessen man sich für die Aquarell-Zeichnungen bedient, hervorzubringen, werden die Pinselstriche oder Unebenheiten in einen Stein graviert oder geätzt und das fertige Bild mit diesem Stein, selbstverständlich ohne Farbenauftrag, durch die Presse gezogen, so dass die vertieften Stellen in dem Stein nunmehr als Erhabenheiten auf dem Bilde erscheinen.

Da zu einem gut ausgeführten Bild 20 bis 30 Farbensteine gehören, so sind die Kosten sehr hoch und nur die grossen Auflagen, welche durch die Schnellpresse sehr erleichtert sind, machen Preise möglich, die wenigstens fünfundzwanzigmal geringer sind, als die für eine oft mittelmässige Kopie. Wie weit die Chromographie es gebracht hat, beweist die Thatsache, dass die artistischen Anstalten es auf Ausstellungen wagen konnten, Original und Druck neben einander aufzuhängen, um zu beweisen, dass ein Blick des Kenners dazu gehört, das Original vom Druck zu unterscheiden, ja, dass sogar für diesen bei dem Aquarelldruck eine Täuschung möglich war. Vortreffliche Dienste leistet der lithographische Farbendruck bei Herstellung der Bilder für den, jetzt auf einer hohen Stufe stehenden Anschauungsunterricht.

Nicht ohne Wichtigkeit ist der anastatische Druck (von dem griechischen [Greek: anastasis], Auferstehung), namentlich um von älteren Drucken vollkommene Facsimiles herzustellen.

Nachdem der alte Druck mit verdünnter Salpetersäure getränkt worden ist, presst man ihn an einen Stein oder eine Metallplatte. Die Säure ätzt die Platte mit Ausnahme der mit Schrift, die nun ein wenig erhaben dasteht, bedeckten Stellen. Hat jedoch der alte Druck nicht mehr Fettigkeit genug, um die Säure abzustossen, so kann man erstern erneuern, indem man das Blatt in Weinsteinsäure legt. Hierdurch werden alle unbedruckten Papierstellen mit kleinen Weinsteinsäure-Krystallen überzogen, welche, wenn man mit den Schwärzewalzen über das Papier fährt, die Schwärze abstossen, die nur von der alten Schrift angenommen wird. Das Experiment ist jedoch, da die Möglichkeit der Vernichtung des Originals vorhanden ist, immer bedenklich, wenn letzteres wertvoll oder gar unersetzlich ist.

Das Verfahren wurde von einem Schlesier Rud. Appel erfunden und von Faraday nutzbar gemacht. Da eine Verfälschung von Wertpapieren durch dasselbe leicht möglich war, stellten Appel & Glyne ein Patentpapier her, dessen Zusätze die Benutzung zum Umdruck aus chemischen Gründen unmöglich machten.