CHAPITRE III
L’ART ET LES ÉDIFICES BYZANTINS

I.—L’ART BYZANTIN

Lorsque la capitale de l’Empire romain eut été transférée à Byzance, les artistes byzantins, inspirés par l’art gréco-romain et par les styles locaux, créèrent un art possédant son originalité propre et qui s’appelle l’art byzantin. Cet art, que l’on fait remonter à la construction de Sainte-Sophie, est plus ancien encore. Sainte-Sophie ne contribua qu’à fixer le type classique de l’architecture byzantine[32].

Bien avant l’époque de Justinien, Byzance avait créé un art propre, qui peut être considéré comme un mélange des arts mésopotamien, sassanide et gréco-romain. Toutefois jusqu’au VI^e siècle, c’est-à-dire jusqu’à la construction de Sainte-Sophie, cet art présente surtout l’aspect d’un art gréco-romain d’Orient. En effet, les artistes byzantins, imbus des idées de l’époque classique, guidés par les modèles païens de l’ancien art grec, traitaient tous les sujets d’après l’antique. Toutes les œuvres qui nous ont été conservées attestent cette influence. D’ailleurs, les chefs-d’œuvre apportés par Constantin le Grand et ses successeurs pouvaient alors offrir aux artistes byzantins les plus parfaits modèles de l’art grec. Ces chefs-d’œuvre furent, jusqu’à la conquête des Latins, la source d’une inspiration féconde[33]. Les Latins eurent tôt fait de les détruire.

Dès le temps de Septime-Sévère, les Romains avaient renoncé aux plates-bandes d’origine grecque pour adopter l’emploi de l’arcade et des coupoles assyriennes, qui étaient en usage en Perse depuis plus de trente siècles. Jusqu’à Dioclétien, l’arcade sur colonne n’était employée que dans un but purement décoratif. On appliqua, pour la première fois, l’arcade sur colonnes à la construction monumentale dans le palais bâti à Spalato par Dioclétien. Plus tard, à Byzance, les lignes droites des basiliques romaines furent remplacées par des lignes courbes et l’on commença à construire des églises circulaires avec quelques naïfs essais de coupoles à pendentifs. La forme circulaire répondait mieux à l’emploi de la coupole, mais elle ne permettait pas aux édifices de recevoir les fidèles en assez grand nombre.

Pour remédier à cet inconvénient, les architectes byzantins, s’inspirant des basiliques romaines, firent porter la coupole sur un plan carré à pendentifs sphériques et donnèrent ainsi à la coupe de l’ensemble la forme d’une croix à branches égales (croix grecque). L’usage des briques avait beaucoup facilité la construction des coupoles. Le désir de propager le christianisme poussa les empereurs byzantins à construire des églises en grand nombre. Tous les efforts artistiques se portèrent alors vers l’architecture, ce qui contribua beaucoup au développement de l’art byzantin.

Vers le VI^e siècle, Justinien qui disait: Non multum inter se differunt sacerdotium et imperium, et qui n’avait en effet d’autre but que celui d’unir l’Église et l’État, désireux de réaliser son rêve, fit bâtir par Anthémius de Tralles et ensuite par Isidore de Milet, l’église de Sainte-Sophie. Cette œuvre géniale consacre d’une façon définitive le type classique de l’art byzantin, qui recevait ainsi, après deux siècles de tâtonnements, sa forme caractérisée:

1^o Par le plan en forme de croix grecque;

2^o Par l’usage de la coupole sur pendentifs;

3^o Par des chapiteaux cubiques à dosseret;

4^o Par un large emploi des mosaïques. Les murs intérieurs des églises étaient tapissés en outre de plaques de marbre, dont les veines multicolores fournissaient des motifs décoratifs.

D’autres types furent créés dans l’église des Saints-Apôtres à Constantinople, et dans celle de Saint-Vital à Ravenne, où la coupole centrale reposait sur un plan octogonal. On peut voir aujourd’hui plusieurs de ces églises byzantines à Constantinople, à Salonique et en Grèce. Elles offrent des modèles classiques de l’architecture byzantine.

Mais cette architecture n’a jamais atteint son apogée, quoi qu’en disent certains auteurs qui, exagérant son importance, n’hésitent pas à considérer les moindres chapelles comme équivalentes à Sainte-Sophie.

D’après tous ces modèles, il est permis d’affirmer que l’art byzantin n’atteignit jamais au même degré de perfection que l’art grec ancien; la faute en est à ce que les artistes byzantins se laissaient guider par l’amour et la recherche du luxe, plus que par l’amour du beau.

Ce serait une autre erreur de penser comme Lamartine qui dit, parlant de Sainte-Sophie: «On sent à la barbarie qui a présidé à cette masse de pierre, qu’elle fut l’œuvre d’un temps de corruption et de décadence. C’est le souvenir confus et grossier d’un goût qui n’est plus, c’est l’ébauche informe d’un art qui s’essaie.» Toutefois l’art byzantin contenait en son principe même le germe de sa décadence: les artistes, en cherchant toujours de nouvelles formes et en donnant une trop grande importance au luxe dans ses détails, tombèrent rapidement dans le maniérisme.

Comme toutes les autres branches de l’art, l’architecture a subi cette décadence, pour ne se relever que vers le X^e siècle. Grâce aux efforts très louables des empereurs macédoniens, une école s’était formée en vue de sauver cet art en péril. On y étudia les modèles antiques et l’on parvint ainsi à donner un nouvel éclat à l’art byzantin. Pendant cette renaissance, les architectes portèrent leur attention sur l’extérieur des églises qui était jusqu’alors loin d’égaler en beauté et en luxe l’intérieur des édifices. Toutefois, leurs œuvres gardèrent toujours cette naïve physionomie propre à l’art byzantin. La sculpture ayant été de bonne heure délaissée par l’église, les artistes se livrèrent plutôt à l’art ornemental et aux travaux de l’ivoire. C’est pourquoi il n’y a pu avoir à Byzance de belles œuvres plastiques; toutes les œuvres gardaient la gaucherie des temps primitifs.

Les peintres exerçant leur talent dans les images des mosaïques et dans les miniatures des manuscrits, et reproduisant toujours des scènes religieuses ou des victoires impériales, avaient négligé le culte du beau et l’amour de la nature. Ils donnaient à toute figure une forme fantastique et préféraient souvent à la beauté le luxe et la richesse. Cet amour du luxe les avait même amenés à représenter le Christ sous les traits d’un monarque oriental, revêtu de riches habits et de la pourpre impériale. Au temps des iconoclastes, les peintres durent renoncer aux sujets religieux et s’adonnèrent à des travaux plus courants, comme les émaux, les étoffes historiées, que portait alors la classe riche. Mais quand cette hérésie eut cédé, la nécessité de refaire les mosaïques abîmées ou détruites par les iconoclastes donna un nouvel essor à la peinture religieuse. On se trouve alors en présence de deux écoles: l’une qui retourne à l’étude des traditions artistiques antiques et l’autre qui se soumet à l’influence monastique et à celle de l’Église. Vers le XI^e siècle, l’influence monastique l’emporte sur la première, et dès lors c’est l’église qui guide la main de l’artiste en lui offrant des sujets religieux. Peu à peu l’iconographie occupe la plus grande place dans l’art, et l’empreinte de l’idée religieuse apparaît dans tous les travaux de l’époque. Les dessins des mosaïques deviennent plus corrects, les plis des habits plus gracieusement disposés, les couleurs des miniatures plus délicates, mais les principes de perspective et d’anatomie restent toujours ignorés.

L’importance donnée par les artistes byzantins à la richesse et au luxe des détails les fait encore une fois tomber dans un maniérisme qui prépare une nouvelle décadence de l’art. La fondation de l’empire latin à Byzance fut la cause presque immédiate de cette décadence, les Latins y ayant presque anéanti toute œuvre d’art, ainsi que le dit la chronique. Les quatre chevaux de Lysippe furent expédiés à Venise; la colonne de Constantin Porphyrogénète fut dépouillée de ses plaques de bronze, qui servirent à la frappe de la monnaie noire. C’est donc aux Latins, s’accordent à affirmer les auteurs, qu’il faut attribuer la destruction de la ville, destruction qui, de l’aveu même des Européens, ne peut être considérée comme l’œuvre des Turcs.

Au temps des Comnènes et des Paléologues apparaît une dernière renaissance, qui n’a jamais pu perdre son caractère naïf. C’est une vaine tentative de rajeunissement. Les artistes commencèrent alors à s’inspirer, dans les œuvres d’art, de l’école italienne qui prenait son essor. Mais pendant que l’Empire, bien avant la conquête des Turcs, s’écroulait, politiquement, économiquement et socialement, l’art, lui aussi, agonisait d’une façon générale.

Après la prise de Constantinople par les Turcs, grâce aux privilèges et aux avantages accordés par le conquérant aux habitants, les ouvriers qui n’avaient pas quitté la ville contribuèrent, en travaillant à la construction des édifices turcs, à accentuer l’influence de l’art byzantin sur l’art ottoman, qui depuis longtemps déjà en avait subi le contact.

Constantinople, ville située aux portes de l’Asie, recevait de la Perse une civilisation formée de toutes les civilisations asiatiques. Byzance fut ainsi, au moyen âge, une capitale dont la culture faisait affluer de partout les curieux, les élèves et les admirateurs, et d’où se répandait à travers le monde, l’influence bienfaisante du progrès et du christianisme. Les Slaves, Russes, Bulgares et Serbes, tirant leur religion de l’Église d’Orient, ont subi davantage cette influence, qui se manifeste dans toutes les branches de l’art et surtout dans l’architecture, et qui témoigne d’une forte empreinte byzantine. En Russie, Sainte-Sophie de Kiew n’est qu’une église byzantine. L’Arménie et la Géorgie renferment de nombreux édifices de style byzantin. Au mont Athos, l’art byzantin conserve encore de nos jours sa physionomie propre. Il avait été introduit à Ravenne dès le V^e siècle et n’y disparut qu’avec la domination byzantine. On voit par là que l’influence de cet art sur tout l’Occident est indéniable. Elle cessa au XII^e siècle, laissant pourtant sa marque sur les différents styles propres à chaque pays. Cette question artistique a été longuement discutée de nos jours par maints savants et archéologues, sous le nom de question byzantine.

«L’Italie du Sud, dit M. Diehl, dont Byzance a fait une nouvelle Grande Grèce, a gardé jusqu’au XIV^e et au XV^e siècle la langue, la religion, les mœurs et les traditions artistiques de Byzance, et le rayonnement que de là, comme de Venise, l’art byzantin exerça par toute la péninsule, permet de croire que les plus anciens maîtres de la Toscane, un Cimabué, un Duccio, ont dû bien des enseignements à cette influence. Sans doute, de notre temps, des amours-propres susceptibles ont tenté de nier cette influence.» Pourtant, il ressort des faits que l’influence de l’art byzantin sur l’art occidental est parfaitement justifiée et démontrée: Saint-Marc de Venise, les mosaïques de la basilique de Torcello et de Cefalù, celles de la chapelle palatine et de Monreale (XI^e et XII^e siècle) manifestent clairement cette influence en Italie. L’art byzantin donna naissance en Italie à la renaissance italienne; on le reconnaît également dans l’ornementation de certains édifices du sud de la France et de l’Allemagne.

L’art byzantin fleurit également en Asie Mineure, où les églises de Sardes, d’Ephèse, de Philadelphie (V^e siècle) et bien d’autres, gardent encore le précieux souvenir de ses enseignements. Il y eut un art byzantin de Syrie, où les architectes de Justinien appliquèrent dans leur plénitude les méthodes nouvelles. Il y eut aussi un art byzantin d’Égypte. Les Arabes, qui avaient leur art propre, ne sont pas restés à l’abri de l’influence byzantine. Procope cite[34] les monuments élevés dans le nord de l’Afrique sous Justinien, lesquels introduisirent plus tard chez les Arabes du Magreb la connaissance et l’influence de l’art byzantin. Quand les Arabes eurent assiégé Byzance au VII^e siècle, ils y construisirent une première mosquée et, ainsi en contact perpétuel avec les Byzantins, ils empruntèrent à ceux-ci certains caractères de leur art. Les Byzantins de leur côté influencèrent forcément les Arabes et leur apportèrent certains éléments de leur conception artistique propre. Cette influence se manifesta surtout en Syrie. Ainsi de fécondes combinaisons naquirent. L’art arabe s’introduisit dans l’art byzantin par le sud de l’Italie, par Venise et par la Syrie. Il se mêla en Sicile aux éléments romano-byzantins. Et ainsi cet art composite fut un intermédiaire entre la renaissance de l’Italie et l’art gréco-romain.

II.—LES ÉGLISES BYZANTINES

SAINTE-SOPHIE

Sainte-Sophie offre, au point de vue artistique, le type classique de l’architecture byzantine. La première construction remonte au IV^e siècle. Elle a été bâtie d’abord par Constantin le Grand en même temps que les murs et les premiers palais de la seconde Rome. Cette église dédiée à sainte Sophie—à la Sagesse Divine—(en grec, Hagia Sophia) avait alors la forme d’une longue basilique couverte en bois. Constantin, qui tolérait le paganisme, avait construit trois églises: l’une à la Paix Divine (Irène), l’autre à la Sagesse Divine (Hagia Sophia) et la troisième à la Divine Résurrection (Anastasis).

Sous Arcadius (404) Sainte-Sophie fut la proie des flammes; Théodose le jeune la fit reconstruire en 415, mais elle fut de nouveau incendiée en 532 pendant les troubles de l’Hippodrome, qui sont restés célèbres sous le nom de sédition Nika. Immédiatement après, Justinien conçut l’idée de la réédification grandiose de ce monument, et quarante jours après l’incendie, on en posait la première pierre. Anthémius de Tralles et Isidore de Milet, architectes originaires de l’Asie, et les plus habiles techniciens de l’époque, guidèrent les travaux d’après les méthodes persanes. Justinien voulut que cet édifice fût le plus beau et le plus imposant des monuments du monde. Dans ce but, il épuisa presque toutes les ressources de son empire.

Le terrain de l’ancienne église étant insuffisant pour la nouvelle construction, on dut exproprier, à grands frais, tout un quartier environnant. Les travaux absorbèrent une somme immense. D’après Codinus, cet édifice aurait coûté la somme énorme de 361 millions.

Le temple de Diane à Ephèse dut fournir ses huit colonnes de porphyre, enlevées jadis par Aurélien au temple du Soleil d’Héliopolis (Égypte), ou, au dire de quelques chroniqueurs, à Baalbek. Athènes, Délos, Cyzique, l’Égypte et toutes les grandes villes de l’antiquité fameuses par leurs monuments, furent dépouillées de tout ce qu’elles avaient de plus riche en métaux, marbres, etc.; l’or, l’argent, l’ivoire, les pierres les plus précieuses furent employés à profusion pour l’embellissement de l’intérieur.

Après cinq ans de travaux exécutés avec la plus grande activité et présidés par Justinien lui-même, l’église put être inaugurée. L’Empereur, traîné par un équipage de quatorze chevaux et entouré des dignitaires de l’État et de la Cour, accomplit le trajet solennel du Palais jusqu’à la porte de Sainte-Sophie où, reçu par le Patriarche Ménas, il fit son entrée officielle dans l’église. Puis, courant depuis la grande porte d’entrée jusqu’à l’ambon, il étendit ses bras vers le ciel et s’écria d’une voix émue: «Béni soit Dieu qui m’a choisi pour exécuter une telle œuvre; Salomon, je t’ai vaincu.»

L’église est bâtie sur un plan carré de 75 mètres de côté, orienté vers Jérusalem. L’édifice étant placé sur un terrain d’une résistance inégale, les fondations durent être jetées sur un réseau de voûtes recouvert d’une couche de béton homogène de 25 pieds d’épaisseur. Les dessous des fondations n’ont pas encore été explorés.

Comme l’indiquent les ouvertures pratiquées dans les dallages de la nef et du bas côté méridional, ce sous-sol est formé d’une grande citerne centrale et de voûtes immenses. Les piliers furent bâtis avec d’énormes pierres calcaires; la brique fut employée pour les murs. On dit que, pour la construction de la coupole on fit spécialement fabriquer à Rhodes des briques très légères portant chacune l’inscription suivante: «C’est Dieu qui l’a fondée, Dieu lui portera secours». Mais toutes les briques qui se sont détachées jusqu’à présent, dit M. Dethier, n’offraient rien de pareil. Toutes ces briques ont été disposées par assises régulières. De douze en douze assises, on enfermait, dit-on, dans la maçonnerie des reliques sacrées, pendant que les prêtres récitaient des prières.

La coupole, au centre du plan, s’élève à une hauteur de 65 mètres au-dessus du sol. Elle a un diamètre de 31 mètres au niveau du tambour et de 32 mètres jusqu’au point de voûte extrême.

La coupole possède seulement quarante fenêtres cintrées, tout autour de sa base. Elle est supportée par quatre pendentifs formés par quatre grands arcs qui reposent sur quatre grands piliers. La coupole est flanquée de deux autres demi-coupoles, qui se continuent elles-mêmes par d’autres petites coupoles, donnant au spectateur l’illusion d’un ciel suspendu sous le dôme. La colombe représentant le Saint-Esprit y était suspendue; dans son corps étaient conservées les hosties. De même, en représentant à l’intérieur de cette coupole les figures des saints, on avait voulu donner l’impression d’un ciel d’une sublime beauté vers lequel devait s’élever la prière.

Les architectes byzantins portaient toute leur attention sur les parties intérieures de l’église où le peuple était réuni pour la prière. Ils agissaient ainsi contrairement à l’habitude des architectes grecs, qui donnaient la plus grande importance à l’extérieur des temples, en négligeant complètement l’intérieur où le peuple n’était pas reçu. C’est pourquoi l’extérieur de Sainte-Sophie est très simple, quelque peu lourd et, dans tous les cas, loin d’égaler la richesse et la beauté de l’intérieur. Les visiteurs qui n’auraient vu l’église que du dehors ne pourraient jamais se figurer la féérique impression que l’on ressent à l’intérieur.

Les parois des murs intérieurs furent revêtus de marbres précieux de toutes sortes de couleurs. Les chapiteaux et les corniches furent dorés et la coupole décorée d’une mosaïque intérieure à fond d’or.

L’église compte 108 colonnes dont 40 à l’étage inférieur, 60 aux galeries du gynécée, et 8 soutenant les quatre petits segments de coupoles qui se trouvent aux quatre angles de la grande nef. Ces colonnes, toutes surmontées de chapiteaux, sont en porphyre, en granit, en brèche verte et autres espèces de marbres colorés.

L’ambon était une grande tribune circulaire, surmontée d’un dôme, supporté par 8 colonnes en marbre et surmonté d’une croix en or d’un poids de cent livres. «Cette magnifique construction fut écrasée, dit M. Labarte, sous les décombres de la grande coupole, dont la partie orientale s’écroula à la suite d’un tremblement de terre dans la trente-deuxième année du règne de Justinien. Elle fut réédifiée, mais d’une façon moins splendide.»

Le sanctuaire était séparé du reste de l’église par une cloison en argent munie de 12 colonnes; sur les parties qui séparaient ces colonnes se détachaient des images en médaillons.

L’autel était en or serti de pierres précieuses. Au-dessus, et en forme de ciborium, il y avait un dôme supporté par 4 colonnes en argent doré et surmonté d’une croix en or.

Durant les fêtes de nuit, l’intérieur de l’église était un véritable éblouissement. Six mille candélabres dorés brillaient à la fois, éclairant les immenses panneaux décoratifs en mosaïque qui tapissaient les parois.

Patènes, clefs, vases, bassins, tout était en or, orné de pierres précieuses. Les livres de l’Ancien et du Nouveau Testament pesaient, avec leurs montures d’or, deux quintaux chacun. Selon Procope, il y avait dans le sanctuaire 40.000 livres pesant d’argent. Les portes étaient en bois de cèdre orné d’ambre et d’ivoire, et le portail en argent doré.

La nef communique avec le narthex par trois grandes arches reposant chacune sur une colonne double et dont l’ensemble supporte la grande fenêtre demi-circulaire qui clôt l’arcade ouest du milieu.

L’Empereur entrait dans l’église par une galerie qui communiquait avec le palais. C’est seulement aux grandes cérémonies qu’il entrait par le vestibule du narthex.

Le narthex (galerie voûtée), avait 60 mètres de longueur sur 10 de large. Les parois en étaient ornées, comme l’intérieur de la nef, de marbres multicolores couverts de taches symétriquement disposées. Cela donnait l’idée qu’ils étaient extraits d’un même bloc et formait un dessin décoratif d’une réelle beauté[35]. Deux portes latérales s’ouvraient sur un porche aboutissant à l’escalier de la galerie et neuf portes en airain s’ouvraient du narthex sur l’église. L’encadrement des trois portes du milieu, qui communiquent encore maintenant avec la nef, est en bronze tandis que les autres sont en marbre.

Dans l’épaisseur des contreforts massifs, sont ménagées des pentes inclinées par lesquelles les femmes nobles montaient dans des chaises à porteurs jusqu’au gynécée. Là, chacune avait sa place fixe (à en juger par les inscriptions où on lit: «place d’une telle»).

L’exo-narthex de l’église était précédé d’un atrium à portiques, formé par des voûtes en berceau, supporté par des colonnes en marbre alternant de deux en deux avec des piliers carrés. Les murs en briques de cet atrium étaient percés de plusieurs entrées s’ouvrant sur la place de l’Augustéon.

Au milieu de ce parvis existait un bassin de jaspe avec des lions lançant de l’eau. Ce bassin servait aux ablutions qu’on avait coutume de faire avant d’entrer dans les lieux sacrés; les musulmans ont de nos jours conservé la même coutume. Un vaisseau de marbre placé dans l’église, était affecté au même usage. Il portait l’inscription suivante: «νίψον ἀνομήματα μὴ μόναν ὄψιν», qui pouvait être lue de la même façon du commencement à la fin et de la fin au commencement et qui signifiait: «lavez-vous de vos péchés et non pas seulement de la figure».

Cette immense église s’est conservée jusqu’à nos jours, mais elle a eu beaucoup à souffrir de la précipitation avec laquelle elle fut construite. Elle a subi une destruction partielle pendant le tremblement de terre qui eut lieu vingt ans après son érection par Justinien. Toute une partie du dôme se détacha et fut précipitée sur la table sacrée du ciborium et sur l’ambon qu’elle détruisit. Les musulmans virent dans ce tremblement de terre un véritable prodige, car il se produisit à la date anniversaire de la naissance du prophète Mahomet.

Justinien fit réédifier la coupole par Isidore le Jeune qui renforça les aboutissements, les arcs et les contreforts, et rehaussa la nouvelle coupole de 25 pieds.

Cette fois, les échafaudages furent laissés en place pendant une année entière. La deuxième consécration de l’église eut lieu en 558.

Plus tard, au IX^e siècle, Basile le Macédonien fit réparer une des grandes archivoltes de la coupole qui avait été endommagée, et, en même temps, y fit placer des mosaïques.

En 987, cette même arcade fut de nouveau réparée par Basile II le Bulgaroctone. Jusqu’au XIV^e siècle, on se soucia peu de remédier aux dégâts causés par le temps ou par des accidents divers. L’un des derniers restaurateurs fut Andronic II Paléologue l’Aîné, qui, vers le XIV^e siècle, fit élever des contreforts du côté est.

Sous le sultan Abdul Medjid, on confia à Fossati une restauration générale de la mosquée; il consolida la coupole à l’aide d’un cercle en fer et redressa plusieurs colonnes qui avaient perdu leur position verticale primitive.

Autour de l’édifice se trouvaient des annexes, telles que le puits sacré, l’horologion, le Metatorion et le Triclinium de Thomaïtès; ce dernier qui était une dépendance des appartements du Patriarche, renfermait une bibliothèque et un baptistère construit par Justinien et existant encore aujourd’hui.

Ce baptistère (actuellement turbé du sultan Moustafa I^er et d’Ibrahim I) fut d’abord transformé en magasin pour les huiles servant à l’éclairage de la mosquée. Il s’ouvrait au nord par une porte qui donnait sur une petite cour à portique; de là, on gagnait un escalier menant à une petite chapelle installée à la hauteur du gynécée. Cette chapelle communiquait, à son tour, avec le gynécée par une porte qui, murée probablement par les Turcs lors de la conquête, n’a été ouverte que beaucoup plus tard par l’architecte Fossati au moment où il réparait la mosquée.

État actuel de Sainte-Sophie.—Après la prise de Constantinople par les Turcs, le sultan Mehmed II convertit l’église en mosquée et y ajouta un minaret ainsi que les deux contreforts du sud-est. Bayazid II fit construire un autre minaret au coin de la porte du palais. Selim II éleva, en 1569 deux autres minarets et plusieurs murs de soutènement. Murad III fit placer à l’intérieur de Sainte-Sophie les tribunes en marbre et les deux grandes urnes d’albâtre provenant de Pergame et qui peuvent contenir chacune 1.200 litres d’eau. L’Alem, croissant en bronze doré, est venu surmonter le dôme par les soins de Mehmed pacha, grand vizir. Les mosaïques qui représentaient les images des saints ont été recouvertes, soit par des inscriptions, soit par une forte toile sur laquelle on passa le badigeon, car la religion musulmane ne permet pas d’avoir des icônes dans les mosquées. Seuls, les quatre anges aux six ailes déployées qui ornaient les quatre pendentifs de la coupole sont encore visibles aujourd’hui, mais sur les visages on a peint de grandes étoiles dorées. Les mosaïques des bas côtés et de la galerie supérieure n’ont subi aucune altération; la nuit, quand l’intérieur de la mosquée est illuminé par des milliers de candélabres, on aperçoit par un effet de lumière les croix encastrées dans ces mosaïques.

L’autel fut remplacé par le Mihrab, tourné un peu plus au sud vers la Kaaba[36] (la Mecque). Les tapis qui recouvrent les dallages sont également disposés de façon à ce que ceux qui prient aient le visage tourné vers la Kaaba[37], ce qui leur donne une direction légèrement oblique par rapport aux lignes architecturales de l’ancienne église. Les deux grands candélabres du Mihrab ont été offerts par Suleiman le magnifique en 981 de l’hégire.

A droite du Mihrab se trouve le Mimber (chaire), où tous les vendredis on fait la prière solennelle et le Khotba[38]. Le Mimber consiste en une chaire, surmontée d’un dôme pointu, où l’on accède par un escalier très raide, et orné d’une magnifique balustrade. En face du Mimber et à gauche du Mihrab se trouve une tribune supportée par des colonnes et munie d’un grillage doré. Cette tribune, qui est réservée au Sultan, s’appelle Hunkian Mahfili. Elle a été construite par Ahmed III. Avant cette époque, la tribune était adossée au mur.

On voit aussi dans la mosquée plusieurs plates-formes à grandes estrades, dites muezzine mahfili, uniquement réservées aux muezzines (chantres). A la hauteur du gynécée sont suspendus, le long de la Mosquée, d’immenses disques portant les noms des Sahabés (les compagnons du prophète). Ils sont l’œuvre du calligraphe Teknédji Zadé Ibrahim effendi[39] (1060).

Les anciens lustres-candélabres en argent sont remplacés aujourd’hui par des lustres en fer, supportés très probablement par les chaînes mêmes qui étaient déjà en usage au temps des Byzantins. A l’extrémité de tous ces lustres pendent des œufs d’autruche et des houppes de soie qui en complètent la décoration; le candélabre qui descend du centre du dôme et qui s’appelle Top Kandili a été placé par Ahmed III; une grande boule en or y était suspendue[40].

Parmi les curiosités de cet édifice, on montre aux visiteurs la fenêtre froide où souffle toujours un vent glacé. Cette fenêtre est située à l’entrée, près de la porte réservée aux sultans. Sur la galerie supérieure du côté sud se trouvent également deux portes sculptées; l’une est appelée porte de l’enfer et l’autre porte du paradis. Du côté de l’ouest se trouve la pierre luisante, qui restitue pendant la nuit la lumière absorbée pendant le jour. En entrant dans la mosquée par la porte nord du narthex, on aperçoit une colonne revêtue de bronze, qui suinte continuellement. Les visiteurs souffrant de quelque maladie introduisent leur doigt par un trou pratiqué dans le revêtement de bronze et touchent avec ce doigt leurs deux yeux. Le peuple attribue à cette colonne des cures merveilleuses.

Tout près d’une fenêtre de la mosquée, sur le sol de la galerie, on lit sur une pierre Henricus Dandolo. C’est le nom du doge qui mourut le 1^er juin 1205 et qui fut inhumé à cet endroit. La cuirasse et les armes d’Henri Dandolo, trouvées dans le sarcophage, ont été offertes par le sultan conquérant au peintre Gentile Bellini, qu’il avait appelé à Constantinople[41].

Suivant la coutume qu’ont les Musulmans de construire près des mosquées des turbés (sépultures) pour y déposer les corps des Evlia (saints) et des grands personnages, on voit, dans la cour de Sainte-Sophie, des chapelles mortuaires situées à côté du mimber. Elles renferment les corps de plusieurs sultans, des membres de leur famille, et sont enfouies dans le sol, au-dessus duquel une caisse vide en forme de cercueil (Sandouka) est disposée, recouverte de châles extrêmement précieux et d’étoffes brodées d’écritures. A l’extrémité qui correspond à la tête se trouve la coiffure que portait le défunt.

Dans les quatre turbés de Sainte-Sophie reposent les dépouilles mortelles de Selim II, de ses épouses et de ses enfants, le corps de Murad III (1595), de ses femmes et de ses fils qui moururent étranglés; enfin, les restes de Mehmed III, d’Ibrahim, de Moustafa I, de sa mère et de sa femme, de Mehmed IV, de Moustafa II, et d’une centaine de princes et de princesses.

ÉGLISE DE SAINTE-IRÈNE

Un peu au nord de Sainte-Sophie, dans l’enceinte du Sérail, sur les hauteurs où se trouvait jadis l’ancienne petite ville de Byzas, se dresse l’église de Sainte-Irène. Cette église, transformée par les Turcs en un musée d’armes, est encore fort bien conservée.

Construite d’abord par Constantin le Grand au IV^e siècle, elle fut la proie des flammes en même temps que Sainte-Sophie pendant la sédition Nika. Rebâtie par Justinien, puis détruite au VIII^e siècle par un tremblement de terre, elle fut restaurée par Léon l’Isaurien. Elle est construite sur un rectangle terminé par une abside dont le centre est surmonté d’une coupole qui repose sur un haut tambour percé de vingt fenêtres. L’église a trois nefs: la nef centrale est soutenue par des points d’appui qui sont unis et recouverts par de grands arcs en plein cintre. Chacun de ces arcs est orné de trois rangées de fenêtres. Un gynécée est disposé à l’intérieur; la voûte de l’abside est revêtue de mosaïques; les colonnes et les corniches sont en marbre blanc.

Parmi les armes antiques que renferme ce musée[42], il faut citer l’épée du sultan Mehmed II le conquérant, celle de Skender bey, le héros albanais, un brassard de Tamerlan, des casques, les clefs des villes conquises, les marmites des Janissaires, des lances, des arcs, de vieux canons datant des Croisés et une partie de la chaîne historique qui servait aux Byzantins pour barrer la Corne d’Or.

A l’intérieur de l’église on voit plusieurs tombeaux byzantins en marbre; ce sont les tombeaux des empereurs provenant de l’église des Saints-Apôtres.

ÉGLISE DES GRANDS MARTYRS SERGE ET BACCHUS

Cette église, transformée en mosquée par Hussein aga à l’époque de Bayazid et appelée Kutchuk aya Sophia, c’est-à-dire petite Sainte-Sophie, fut bâtie, d’après l’inscription grecque finement sculptée sur la frise, par Théodora, femme de Justinien, près du palais d’Hormisdas. Elle a été appelée petite Sainte-Sophie à cause des similitudes que présente son plan avec celui de la grande basilique de Sainte-Sophie.

La coupole de cette église est soutenue par huit piliers placés aux points angulaires d’un octogone renfermé dans un carré: huit pendentifs soutiennent la base circulaire de la coupole. Les côtés communiquent avec la nef par des rangées de colonnes ioniques qui relient les arceaux. Plusieurs de ces colonnes sont tachetées de vert et de blanc et surmontées de chapiteaux à corbeilles. Sur la corniche qui fait le tour de l’édifice on remarque une guirlande ornée de grappes de raisins et de feuilles de vigne. Une longue inscription, gravée sur la même corniche, fait l’éloge de l’empereur Justinien et de l’impératrice Théodora. Cette église était attenante à une autre appelée église des apôtres Pierre et Paul et qui a disparu sans laisser de traces. Salzenberg reconnut, en examinant les murs de clôture, que l’église de Saint-Pierre et Saint-Paul s’appuyait à celle des saints Serge et Bacchus du côté du sud. La hauteur de la coupole dépasse 19 mètres et les côtés du plan sont respectivement de 34 mètres et 30 mètres.

ÉGLISE DE SAINT-JEAN DU STOUDION

Cette église fut construite sous Léon le Grand pour l’ordre des Acémètes (sans-sommeil). De nombreux moines se relayaient pour y chanter jour et nuit. Elle fut endommagée sous la domination latine et restaurée plus tard, vers la fin du XIII^e siècle, par l’empereur Andronic Paléologue.

Le trésor du monastère contenait de précieuses reliques que Bayazid II envoya au pape Innocent et parmi lesquelles se trouvait la sainte lance. Actuellement convertie en mosquée (Emir Akhor Djamissi), elle possède encore d’élégantes colonnes et des chapiteaux.

ÉGLISE DE CHORA

Tout près de la porte d’Andrinople s’élève la mosquée de Kahrié. C’est l’ancienne église de Chora, édifice à nef centrale et à deux narthex. Le dôme central est supporté par un tambour cylindrique percé de fenêtres. De petites coupoles, également posées sur des tambours cylindriques et percés de fenêtres, éclairent le narthex.

L’origine de la fondation de l’église de Chora n’est pas clairement établie. D’abord sanctuaire assez modeste, Justinien l’agrandit et l’embellit après le tremblement de terre de 557, et il devint un des plus beaux monuments de la ville.

L’église formait le centre d’un vaste monastère qui se trouvait hors de la première enceinte de la nouvelle Rome. C’est pour cela qu’on l’appelait τῆς χώρας (de la campagne). Plus tard quand Théodose II, pour agrandir la ville, jugea nécessaire de faire construire une deuxième enceinte dont on voit aujourd’hui les ruines, son nom lui resta. Mais les byzantins du XIV^e siècle, poussés par leur amour de la rhétorique et des étymologies mystiques, trouvèrent un rapport ingénieux entre le nom du Christ, source de vie et protecteur des vivants (χώρα τῶν ξώντων) et celui de la basilique de Chora; et le mot fut en conséquence inscrit à côté des images en mosaïque du Christ et de la Vierge.

L’édifice qu’on voit aujourd’hui n’est pas le même que celui du VI^e siècle. Déjà au XII^e siècle, l’église menaçait ruine. Marie Ducas, la belle-mère de l’empereur Alexis Comnène, la fit rebâtir en la transformant selon les plans des églises de ce temps. L’intérieur en fut décoré de marbres en couleur et de belles mosaïques.

Depuis Manuel Comnène, les empereurs avaient abandonné le grand palais pour venir habiter le château des Blaquernes. C’est pourquoi l’église de Chora, qui en était voisine et qui sous les Latins était tombée dans un grand délabrement, devint l’objet de la sollicitude impériale. Sous le règne des Paléologues, Théodore Métochite, ministre favori d’Andronic II, la fit restaurer complètement et ordonna d’ajouter une galerie latérale, destinée peut-être à servir de lieu de sépulture. Il fit renouveler également la décoration intérieure, excepté celle de la partie centrale qui est demeurée la même.

Malgré les ravages subis par la Chora, les mosaïques se sont conservées jusqu’à nos jours dans un parfait état: elles sont les œuvres les plus remarquables de la dernière renaissance de l’art byzantin et occupent aujourd’hui une place très estimée dans l’histoire de l’art[43].