Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an sich ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen nach der strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines modernen Geistes aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren Ursprung, die zuerst wieder das philosophische Denken neben den reinen Glauben stellt, kirchliche Reformbewegungen, wie die der Cluniacenser, die vielleicht die Gratwölbung mit sich nach Deutschland geführt hat, die modischen Sitten des Rittertums, der Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge und die gotische Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der flachgedeckten zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch die Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan (Abb. 48). Die Rippe ist ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr erhebliche Verstärkung seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn während der Grat nur eine Linie ist, die den Druck des Gewölbes gewissermaßen in sich summiert, ist die Rippe ein Körper, ein Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den Druck der Gewölbe in sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten des Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so bedeutet die konstruktive Verwendung des Spitzbogens den neuen Stil. Denn während beim Halbkreisbogen, wie die romanischen Grate und Gurte ihn bildeten, die Steinschichten der Gewölbekappen nebeneinanderliegen, und so immer der Seitenschub wirkt, der der stützenden Mauer bedarf, liegen die Schichten beim steileren Spitzbogen übereinander, der Seitendruck ist fast ganz aufgehoben und in einen Druck nach unten verwandelt, der sich an den vier Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert (Abb. 48 e). So ist es möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub mehr trägt und damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu durchbrechen, wo man irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese Eckpunkte, auf denen nun ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und dazu genügen nicht einmal die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes. Sie müßten einknicken unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn nicht auch sie an den empfindlichsten Stellen gestützt würden.

Dazu dient das Strebesystem. An den gefährdetsten Punkten eines jeden Pfeilers, vor allem dort, wo das Gewölbe in ihn übergeht, werden freigeführte Bögen, sog. Strebebögen (c), angesetzt, die den Druck nach außen auf einen gewaltigen, massiv gemauerten Pfeiler (a) ableiten. Diese sog. Strebepfeiler, die an die Außenwand der Seitenschiffe angelehnt sind und dort zugleich den Schub der Seitenschiffsgewölbe aufnehmen, sind Mauerklötze von ungeheurer Stärke. Sie sind die eigentlichen Träger des Gewölbeschubes. Andererseits aber müssen auch innerhalb der Kirche im Scheitelpunkt des Joches die Gewölberippen zusammengehalten werden, wenn sie sich nicht voneinander lösen sollen (e). Das geschieht durch einen einzigen fest hineingekeilten Stein, den Schlußstein, dessen wichtige Baufunktion meist durch ornamentalen Schmuck besonders betont wird.

Dieses ganze System, das es ermöglicht, die Kathedrale vollkommen auf Stützen zu bauen und die Wand überflüssig zu machen, entwickelt sich trotz der Gesetzmäßigkeit, mit der in ihm jeder Teil den andern bedingt, erst ganz allmählich zur vollkommenen Freiheit. Obgleich in der französischen Frühgotik der zweiten Hälfte des 12. Jahrh., in den Kathedralen von Paris, Laon, Noyon u. a. bereits alle wesentlichen Elemente des Systems vorhanden sind, sind sie doch noch keineswegs vollkommen ausgenutzt. Hatte doch die romanische Architektur in der Mauer den einzigen Träger der Eindeckung gesehen, und die Tendenz dieser neuen Kunst war die ganz entgegengesetzte, die vollkommene Ausschaltung der Wand. Betrachtet man das System einer solchen frühgotischen Kathedrale, etwa der von Noyon (Abb. 49), genauer, so sieht man, wie schrittweise die Entwicklung von der gewölbten romanischen Basilika her sich vollzieht. Aus den rundbogigen Graten sind zwar schon spitzbogige Rippen geworden, aber was hier zugrunde liegt, ist doch noch vollkommen das gebundene romanische System, in dem auf ein Mittelschiffsjoch zwei Seitenschiffsjoche kamen. Wir sahen auch schon, wie bei den spätromanischen Domen von Worms und Speyer die mittleren Pfeiler, die ursprünglich nur die Seitenschiffsgewölbe aufnehmen sollten, in die Höhe geführt wurden, um auch noch einen Teil des Druckes von Obermauer und Gewölbe aufzunehmen und die Wand zu entlasten. Dieser Funktion werden sie jetzt weit intensiver dienstbar gemacht. Denn nun werden auch von ihnen aus Halbpfeiler mit Gewölberippen in die Höhe geführt, um sich mit den Hauptpfeilern in die Last des Gewölbes zu teilen. Zwar gelten die Mittelpfeiler auch jetzt noch, wie in Mainz (Abb. 47), allzu deutlich als Nebenpfeiler, denn während bei den Hauptpfeilern die Gliederung des Gurtes und der Rippen bis zur Erde durchgeführt ist, ruhen sie auf einem säulenartig gebildeten Träger, wie um anzudeuten, daß sie mehr zum Nebenschiff gehören als zum Hauptschiff, mehr stützen als tragen. Aber die Funktion stellt sie doch schon vollkommen den Hauptpfeilern gleich. Denn jedes Gewölbejoch wird gleichmäßig von den sechs Rippen getragen, die es durchschneiden, und dieses sog. sechsteilige Gewölbe ist das charakteristische Kennzeichen der französischen Frühgotik. Auch die Durchbrechung der Wand schreitet weiter. Gegenüber der Kraft der romanischen Mauer scheint sie förmlich zerfetzt. Die hohen Fenster zu oberst, darunter die kleine, nur als Trennung wirkende Zwerggalerie (Triforium), schließlich die Bogenöffnungen der Empore über dem hochgewölbten Seitenschiff, all das bedeutet ihre völlige Auflösung. Und wenn auch die Simse und Gliederungen noch vollkommen horizontal laufen, wie die romanischen, so werden sie doch beherrscht durch die strebende Vertikale der Pfeiler, die so charakteristisch für den neuen Stil der Gotik ist. Wenn auch die Form dieser Stützen noch säulenhaft rund, der freitragende Teil im Kirchenschiff geradezu noch eine Säule ist, so bedeutet doch die neue Kapitellform, das Hörnerkapitell, bereits eine Auflösung des Kapitell-Leibes durch eine Knospenform, ihre Biegung eine Abkehr von der Last, die an die Wirkung der ionischen Volute erinnert (Abb. 50). Daß sich der Spitzbogen hier, wie an vielen anderen Bauten der Zeit, in der Dekoration noch nicht überall durchgesetzt hat, beweist nur, daß solche äußerlichen Kennzeichen für die Zuweisung an einen Stil gar nicht maßgebend sind.

Wie im Innenbau dringt der Spitzbogen nun auch im Außenbau immer mehr durch. Schon die Aufreihung der Strebepfeiler an den Längswänden hätte es unmöglich gemacht, diese auch jetzt noch als Hauptwände der Kirche anzusehen. Die Schmalseite (Abb. 51) wird jetzt der wichtigste Fassadenteil, und von der ästhetischen Bedeutung dieses Schrittes wird noch die Rede sein müssen. Hier befindet sich jetzt das Hauptportal, hier sind die Haupttürme. Denn diese stehen jetzt nicht mehr lose neben dem Bau, sondern sind ihm organisch eingegliedert, ja, beginnen die Fassade nach oben aufzulösen. Freilich verlaufen nur die Pfeiler an den Turmecken vom Erdboden auf konsequent in vertikaler Richtung. Noch sind die wagerechten Linien der Simse und der Statuengalerie mächtig genug, um immer wieder die horizontale Richtung zur Geltung zu bringen und nicht mehr als eine bloße Durchbrechung der Wand zuzulassen. Denn das ist die Absicht etwa des großen Radfensters (Fensterrose), das den Raum zwischen den Türmen ausfüllt, der hohen malerisch dekorierten Fenster im Turm, des feinen Maßwerks der obersten Galerie. Auch die Skulptur ist hier keineswegs mehr so organisch dem Bau eingegliedert, sondern bedeutet in der Königsgalerie über dem Portal ebenso wie in den noch immer energisch abgetreppten Portalen zwar eine verstärkte Betonung der Richtungen, aber eine Auflösung der Form.

Es ist nun diese frühe Form der französischen Gotik, die von Deutschlands Stilentwicklung entscheidend fortgeführt wurde. Mit dem großen französischen Kulturstrom kam auch die Kenntnis von Stil und Art der Gotik nach Deutschland hinüber, das schon durch die Entwicklung seiner spätromanischen Baukunst auf so bewegte Formen vorbereitet war und sie geradezu als die Lösung der eigenen Aufgaben ansehen mußte; aber es scheint, als hätte man der Schnelligkeit der französischen Entwicklung nicht mit gleicher Elastizität zu folgen vermocht. Denn die deutsche Kunst des 13. Jahrhunderts wird noch nicht mit ihr zu einer Einheit des gotischen Stilgebietes, sondern sie übernimmt einzelne Formen, einzelne Symptome des fremden Stiles fast regellos, so daß oft eine fast barocke Mischung von romanischen und gotischen Elementen entsteht. Unsere kunsthistorischen Handbücher gliedern diesen sog. Übergangsstil nach seinen Ornamentformen immer dem romanischen Stil an, allein er ist ohne Kenntnis der gleichzeitigen französischen Frühgotik nicht denkbar. Gerade an solchen Grenzgebieten wird klar, daß die Stilbenennungen Klassifikationen sind, die der Erkenntnis des lebendigen Stromes der Kunst nur hindernd im Wege stehen. Das Linnésche System leistet zwar dem Botaniker bei der Bestimmung der Pflanze gute Dienste, aber die biologische Kenntnis ihres Lebens fördert es nicht. Die Bezeichnung Übergangsstil ist aus deutschen Verhältnissen gefolgert, ohne Beziehung zum allgemeinen Kunstschaffen, ist aus der Erscheinung geschlossen, anstatt aus den Stilbewegungen.

In der Tat ist man in Deutschland von den französischen Stilabsichten abhängig. Hatte schon die gewölbte Basilika von Worms die Türme in den Organismus des Baues aufgenommen, so fällt ihnen jetzt, im Beginn des 13. Jahrhunderts, ebenso wie in Frankreich, die Funktion zu, den Bau nach oben aufzulösen. Mag das durch zwei Türme geschehen, wie in Limburg oder Andernach, oder durch einen, wie in Neuß, immer ist trotz der Rundbogenformen diese Auflösung wirkungskräftig, um so mehr, als die Türme sich in den Dachlinien zuzuspitzen beginnen. Aber es ist bezeichnend für die allmähliche Verarbeitung der gotischen Tendenzen, daß man die neuen Stilforderungen, die Auflösung durch die Türme und die Zerfaserung der Wand, noch durch den Rundbogen auszudrücken sucht. Nur die runde Fensterrose wird, was verständlich ist, übernommen, auch sie aber als einfaches Loch in der Mauer; sonst besteht die Auflockerung der Außenwand darin, daß das romanische Bauelement immer formenreicher, immer bunter in der Verbindung von Lisenen, Bogen, Rundbogenfriesen und Fenstern wird, die sich schichtenweise in die Mauer hineinfressen. So wird die Wand allmählich vernichtet, bis ihre Fläche in bunten, licht- und schattenreichen Wechselbewegungen für das Auge kaum mehr herauszulösen ist. Wir werden später sehen, daß die Ausbildung dieses malerischen Prinzipes eines der wichtigsten Ergebnisse des gotischen Stiles ist.

Im Innenbau wird nicht nur das spitzbogige Rippengewölbe übernommen, sondern oft das ganze System, samt den Hörnerkapitellen, wie man in Limburg (Abb. 52) das Noyon nahe verwandte Laon in Wand und Gewölbe fast vollkommen kopierte. Nur daß der mittlere Halbpfeiler in Limburg nicht bis nach unten durchgeführt, sondern mit einer Konsole an den romanischen Pfeiler angesetzt ist, macht den Eindruck des Aufgepfropften, zeigt, daß das fremde System noch nicht ganz zum eigenen Besitz geworden ist. In Freiberg i. S. entsteht damals ein Prachtportal mit reichem Skulpturenschmuck, die sog. goldene Pforte, die im Thema vollkommen französisch ist. Aber sie ist noch rundbogig, und nur die kräftige Betonung des Scheitelpunktes durch die Dekoration verrät die Bekanntschaft mit der neuen Tendenz des Spitzbogens.

Aber wenn auch diese Verbindungen anderswo noch lockerer sind, so liegt das eben darin begründet, daß man das fremde Kunstgut sich erst zu eigen machen muß. Bis in ganz paralleler Weise die deutsche Spätgotik die italienische Renaissance verarbeitet hatte, hat länger gedauert.

Auch hier bestätigt die allmähliche Vernichtung des rein zweckgemäßen Aufbaues im Kunstgewerbe und des Flächenstils im Dekor unsere Erfahrungen über den Parallelismus der Künste. Der Kelch, früher von straffer Form, die Fuß, Kuppa und Knoten streng schied (Abb. 46), verliert allmählich diese Kraft. Das Reliquiar (Abb. 53) ist nicht mehr ein einheitlicher kastenartiger Behälter, sondern wird durch die Dekoration in Teile zerlegt, von denen jeder einzelne mit dreifach gerundetem Kleeblattbogen oder gar schon mit spitzem Winkel ebenso allmählich verläuft, wie die Krönung mit einem durchbrochenen Kamm die Festigkeit des oberen Abschlusses vermindert. Dieses Auflösen der Form, das die anderen Gattungen des Gerätes in gleicher Weise der strengen Gestalt beraubt, wird aber erst vollendet durch das Verlassen des Flächenprinzips beim Ornament. An seine Stelle tritt plastischer Schmuck. Ein reiches Spiel verknoteter Ranken zerfasert im Kelch zuerst den Knoten, dann allmählich auch die Zweckglieder, Kuppa und Fuß. Das Filigran wird nun nicht mehr gleichmäßig auf den Grund gelegt, sondern löst sich in zierlichster Kräuselarbeit überall von ihm los. Die Heiligen werden nicht mehr mit Email, Gravierung oder Niello in die Wandfläche des Reliquiars gezeichnet, sondern treten in plastischer Treibarbeit, zuletzt, im 13. Jahrhundert, als vollkommene Freifiguren vor sie hin (Abb. 53). Denn selbstverständlich greift dieser Zersetzungsprozeß auch auf die Figurenzeichnung über. In der Wand- und Buchmalerei werden die Linien der Gewänder zunächst faltenreich, dann wirr und kraus, schließlich in den seltsamsten knittrigen Brüchen und Zick-Zack-Linien gezeichnet.

Darin beruhte auch das erregende Moment für die Weiterentwicklung der Plastik. Bei den Portalen von Notre Dame in Paris (Abb. 51) und ihren Zeitgenossen fügt sich zwar der Skulpturenschmuck noch der Architektur ein, und die stärkere Abstufung, die die Skulpturenreihen im Gewände bedeuten, hat das romanische Hineinführen noch verstärkt, fast in ein Hineinreißen verwandelt. Andererseits aber sprengen die großen Figuren in den Leibungen, die hohen Reliefs im Tympanon die Ruhe des Architektonischen. Die Einzelfiguren mußten allmählich immer mehr aus dem Gewände heraustreten, immer mehr zu Freiskulpturen werden, während im Relief die gebundene Ruhe und die Isoliertheit der einzelnen Figur, die sie zum Architekturglied machte, verschwinden mußte. Parallel damit mußte auch die Bewegung immer freier, immer selbständiger werden, mußten die Gestalten zueinander in Beziehung treten und an Stelle der einfachen Aufreihung die Gruppe, die Handlung setzen. All das mußte dazu führen, die Plastik aus einer Dekorationsweise zu einer selbständigen Kunst zu entwickeln. Auf dieselbe Art wird auch die Malerei immer mehr der Wand- und Buchmalerei abgewandt und zur selbständigen Kunst, zur Tafelmalerei. Es ist dieselbe Umwandlung, die Hellas während des dorischen Stiles durchführte. Indessen fallen diese Entwicklungsgänge wesentlich bereits in die Epoche der vollendeten Gotik.