Die Anfänge der germanischen Völkerwanderungskunst entwickeln sich überall auf antikem Kulturboden. Der Süden Rußlands, Spanien und Gallien waren schon seit hellenischer Zeit kolonisiert, das Rheingebiet war seit Cäsar vielleicht das wichtigste Zentrum römischer Provinzialkunst, selbst Ungarn, das in der Völkerwanderung der Tummelplatz aller Stämme war, hatte sich dem römischen Reichtum nicht verschließen können. So stießen die Germanen überall, wo sie weilten oder sich ansiedelten, auf eine Kunst, die zwar nicht klassisch antik war, aber doch als Provinzialkunst unter antikem Einfluß stand, und an deren Formenreichtum sie nicht ohne weiteres vorbeigehen konnte. So ist beispielsweise das Grabmal, das die Ostgoten in Ravenna ihrem König Theoderich errichteten, trotz mancher germanischen Züge doch im wesentlichen ein Monument spätantiker Kunst. Die Entwicklung wird durch die Völkerwanderung ebensowenig unterbrochen wie durch die Entstehung des Christentums; so wenig, daß man die Völkerwanderungskunst nur als ein Bindeglied ansehen darf, das spätrömische Elemente hinübergeführt hat bis ins germanische Mittelalter. Jener aus spätantiken Elementen gebildete Schmuckstil, den man kurzweg den Völkerwanderungsstil genannt hat, ist fortgebildet worden bis weit in die karolingische Zeit hinein.

Überall, wo in diesen Jahrhunderten germanische Völker geweilt haben, hebt man aus ihren Gräbern Schmuckstücke, vor allem Gewandnadeln (Fibeln), geziert mit Goldzellen, in die rote indische Almandine gefügt sind (Abb. 38). Glänzend umfassen die goldenen Linien den tiefroten Stein, Zelle drängt sich neben Zelle, so strahlend und köstlich, daß auch der geringere Mann, für den das edle Material zu kostbar war, des Schmuckes nicht entbehren mochte und rotes Glas in Bronze faßte, ein interessanter Beweis für die auch sonst belegte Behauptung, das Altertum hätte die Bronze nicht patiniert, sondern in ihrer glänzenden Naturfarbe angewandt. Indessen ließen die einfachen Motive dieser sog. Verroterie den Schmuck als barbarisch erscheinen, bis die Entwicklung aus antiken Stilelementen zu diesem flächenhaften und doch farbigen Ausdruck nachgewiesen wurde, dessen Farbenkontraste mit dem scharfen Gegensatz von Licht und Schatten im ravennatischen Kapitell eng verwandt sind. Sicher ist, daß diese Technik dem Orient entstammt, sicher, daß sie von Byzanz aufgenommen und weiter entwickelt worden ist; von dort wahrscheinlich haben die germanischen Völker sie übernommen. Auf ihren Spuren finden wir sie in Südrußland und Ungarn, bei den Ostgoten von Ravenna und den Westgoten in Spanien. Immer feiner wird die Technik, immer zarter das Zellengewebe, immer zierlicher das Muster. In Paris bewahrt man das Schwert des Merovingers Childerich, dessen Griff in so feiner Verroterie gearbeitet ist, daß man sie geradezu für byzantinisch hält, und bis in die karolingische Zeit hinein ist in dieser Technik gearbeitet worden.

Ein im engeren Sinne germanischer Schmuckstil, bei dem jeder Zusammenhang mit Ostrom ausgeschlossen scheint, ist ein hauptsächlich in Süddeutschland heimischer, dessen Ornamente aus Wurmformen und Bandverschlingungen weitergebildet sind (Abb. 39). Mit verschlungenen Bändern, wurmartig gekrümmten Tierleibern, wirren Rankengespinsten durchflicht seine lebhaft erregte Phantasie Schnallen und Fibeln. Die Technik ist selten die der Verroterie, die mit ihren großen Zellen nur für großzügige Muster geeignet ist, meist die beweglichere Metalltauschierung, bei der der Gegensatz zwischen hellem und dunklem Metall an die Stelle des Gegensatzes zwischen Gold und Almandin tritt. Also auch er, wie die Verroterie, ein malerischer Stil. Das isolierte Alemannien scheint ihn ausgebildet zu haben, aber er bleibt nicht auf seine Heimat beschränkt. Reichste Schöpfungen verschnörkelter Linienführung, köstlich in der Verschlingung phantastischer Tiergeschöpfe hat er in Irland hervorgebracht und ist hier nicht nur in der Kleinplastik, sondern auch in der Buchmalerei der eigentliche Stil des Landes geworden. Von hier aus ist er nach dem Nordland gewandert und hat in Skandinavien bis weit ins Mittelalter fortgewirkt. Ein Zusammenwirken beider altgermanischen Stile, die aber nie zu einer Einheit zusammengeflossen sind, findet zur Zeit Karls des Großen statt, eine Folge der Kulturentwicklung unter ihm. Denn er hat die Länder diesseits und jenseits des Rheines zu einem großen Reiche vereinigt und damit auch die spätantiken und die germanischen Kunstweisen, die getrennt in seinen Ländern sich entwickelt hatten, zu Werkzeugen einer Kulturströmung, der sog. karolingischen Renaissance, umgeschaffen.

Man darf freilich dieses Wort heute nicht mehr so verstehen wie damals, als man es nach literarischen Quellen zuerst prägte, als ob es sich um eine Wiederbelebung der antiken Kunst gehandelt hätte. Man überschätzt die Macht eines einzelnen Mannes, selbst von der Persönlichkeit Karls des Großen, wenn man nicht berücksichtigt, daß auch er von der Kultur, in der er aufwächst, abhängig ist. Vielmehr war die antike Tradition gerade im Frankenreiche bisher noch nie zerrissen worden, selbst durch die Völkerwanderung nicht. In dieses Land hatte sich die antike Kultur durch Jahrhunderte in tausend Strömen ergossen. Es erhielt auch jetzt noch, wohl über Massilia (Marseille), stets neue Anregungen aus der hellenistisch-christlichen Welt, vor allem aus Syrien, die die alten Traditionen lebendig nährten. Wenn fast ein Jahrhundert nach Karl die Normannen Paris belagern, so greifen sie mit denselben Kriegsmaschinen an, mit denen die Römer sich Gallien erobert hatten, und der Geistliche, der diesen Kampf beschreibt, bedient sich für sie noch derselben Worte wie Cäsar im Gallischen Krieg. In der kirchlichen Kunst wird immer noch die Erde als nährende Frau, das Meer als Neptun mit dem Ruder, werden Sonne und Mond als Götter auf ihren Viergespannen gebildet, und die vier Sangmeister vor David wie antike Ballettänzer. Für Karl den Großen handelte es sich nun um eine Stärkung der Bildung in seinem Lande. So erklärt sich das Paradoxon, daß er unzählige Evangelienbücher schreiben und zugleich die altdeutschen Heldensagen auszeichnen läßt, daß er Abteien gründet und zugleich die Namen der Monate verdeutscht. Um seinem Volke die Gelehrsamkeit nicht vorzuenthalten, die natürlich, nicht trotz der Zeitkultur, sondern ihr entsprechend, noch die antike der sieben freien Künste war, zieht er von allen Seiten die Männer an den Hof, die Träger der Bildung in ihrer Zeit sind, in erster Linie Geistliche. So werden hier die Kulturströmungen aller Länder zusammengeleitet. Die Folge davon ist, daß einerseits Karls Aachener Münster und einige andere Bauten im Grundriß und im Stil ebenso auf hellenistische Traditionen zurückgehen wie die Verroterie und gewisse Ornamente in der Buchmalerei der fränkischen Epoche vor Karl, daß gleichzeitig mit antikem, raumtiefem Impressionismus blattmäßig stilisierte Gestalten entstehen und vor allem mit den hochgebildeten irischen Geistlichen jenes phantastische Bandornament auch in die fränkische Kunst kommt, das wir in der alemannischen bereits kennen gelernt haben.

Diese verschiedenartigen Stilrichtungen strömen nicht nur am Kaiserhof zusammen, sondern senden einen Zweig an diesen, einen anderen an jenen Ort, entsprechend dem Wirkungskreis der Männer, die sie verbreiten. Dort pflanzt sich dann die Tradition fort; es bilden sich Kunstschulen, und wir können diese für die karolingische Zeit so scharf trennen, wie die Malerschulen der italienischen Renaissance, und teilweise sogar die Klöster bestimmen, in denen die Stilformen daheim waren. Daß dabei die Kleinkünste jeder Art die eigentlichen Werte schaffen, zeigt, daß im Grunde die karolingische Kunst des Nordens und die frühchristliche des Südens dieselbe Stilstufe repräsentieren. Namentlich die Schreibstube von Reims, die auch Elfenbeinschnitzereien und Goldschmiedearbeiten geschaffen hat, hat sich in ihren Erzeugnissen klar heraussondern lassen, und es ist bezeichnend, daß sie, wohl die edelste Stätte karolingischer Kunst, in rein spätantikem Geiste schafft. Auf einem Blatt aus einem Kodex in Aachen (Abb. 40) sind die vier Evangelisten dargestellt, vor ihren Schreibpulten sitzend, inspiriert von ihren Symbolen, denen sie sich zuwenden. Die Bewegungen sind nicht nur mit aller Freude an ihrem Reichtum differenziert, sondern so frei und kühn, dabei so kompliziert, daß die antike Grundlage für diesen Impressionismus unzweifelhaft ist. Mit wenigen großzügigen Farbenstrichen ist der volle Wurf der Mäntel, sind die Gesichter, die lichtumflossenen Bäume der Landschaft zu räumlichen Erscheinungen geformt, die vier gesonderten Evangelistenbilder, die offenbar die Grundlage bildeten, so zusammenkomponiert, daß die Landschaften in Licht und Luft zusammengehen. Indessen, so kräftig auch das Nachleben der Antike in den Werken der karolingischen und selbst noch der ottonischen Kunst in Deutschland ist, so ist es doch eben nur ein Nachleben. Inzwischen waren schon die ersten Anregungen jenes neuen Stiles, den wir in Italien kennen gelernt haben, über die Alpen nach Deutschland gelangt.

Schon zur Zeit Karls des Großen hatte sich die Basilika auch in Deutschland neben den Zentralbau — der bedeutendste ist eben das Aachener Münster — gestellt. Aus ihr formt sich allmählich jener Architekturstil, den wir unter dem Namen des „romanischen“ kennen. Die Geschichte seiner Ausbildung ist vorläufig noch wenig geklärt. Seine ältesten Werke im 10. Jahrhundert sind bereits vollkommen schöne Erzeugnisse seiner Art.

Es ist von vornherein anzunehmen, daß wir die wichtigsten Denkmale des neuen Stiles in Deutschland zu suchen haben werden. Denn nachdem Deutschland und Frankreich unter den Nachfolgern Karls sich getrennt hatten, hatte sich der Schwerpunkt des christlichen Europas immer mehr nach Osten verschoben. Im romanischen Mittelalter ist Deutschlands Volkskraft die mächtigste, und ihre Stärke konzentriert sich in den innersten Gebieten des Landes, in den Ländern am Harz und an der Elbe. Hier ist die Heimat der kräftigsten Kaisergeschlechter der Zeit, hier gründen sie ihre Burgen und ihre Kirchen, hier hat auch der romanische Stil seine vollkommenste Ausbildung erfahren. Es ist ungemein interessant zu verfolgen, wie der antike Impressionismus noch in der Buchmalerei der ersten Sachsenkaiser, der Ottonen, nachlebt, sich aber von antiker Art immer weiter entfernt, immer zeichnerischer wird, bis er schließlich, ganz linear geworden, sich dem Stil der romanischen Kunst vollkommen eingliedert.

Das ist der Weg der allgemeinen Zeitkultur. War in karolingischer Zeit der Klerus die geistliche, wie der Staat die weltliche Macht, war die Bildung mannigfaltig, das Erbteil der Antike noch nicht ganz verzettelt, so stellen sich nun Kirche und Staat immer schärfer gegeneinander, bis Kaisermacht und Papsttum, Adel und Klerus einander als Feinde gegenüberstehen, die um die Macht in der Welt ringen. Da aber die Kirche den Geist der Menschen völlig beherrscht, ist sie nun der einzige Träger dessen geworden, was man damals unter Bildung verstehen kann, und diese Bildung selbst wird vollkommen kirchlich. Wenn bis in die ottonische Zeit die Geschichtschreibung blüht, wenn noch unter Otto dem Großen die Nonne Roswitha ihre geistlichen Dramen nach antikem Vorbild schreibt, so wird weiterhin die Literatur vollkommen christlich, und ihre Themen werden nicht einmal mehr der Bibel entnommen, sondern der Heiligenlegende. Und die Geschlossenheit dieser kirchlichen Weltanschauung, die immer ärmer, aber auch immer fester wird, steht im engsten Zusammenhang mit der Geschlossenheit der Stilanschauungen.

Der romanischen Kirche liegt die Anlage der altchristlichen Basilika zugrunde. Was sie von diesem Vorgänger unterscheidet, ist die konsequentere Durchbildung, die organischere Gestaltung. Die Vorhalle wird verkleinert und in den Bau miteinbezogen, das Querschiff energisch ausgebildet, der Chor als Raum für die Geistlichkeit zum wichtigsten Teil der Kirche gemacht und über das Niveau des Schiffes erhoben, so daß unter ihm in einer Art Untergeschoß Platz für die Gruftkirche, die Krypta, bleibt. Dem wichtigen Ostchor wird oft im Westen noch ein zweiter Chor gegenübergestellt.

So bedeutet die romanische Kirche in allen Teilen eine Steigerung der altchristlichen Bautendenz. Grundriß und Aufbau, Außenbau und Innenbau sind in ebenso vollkommener Einheit mit dem Organismus des Baues wie das Baudetail, das sich nie über ihn hinausdrängt, um nicht durch eigenes Leben die größere Harmonie zu stören. Wir haben in der romanischen Kirche das organisch vollkommenste Bauwerk zu sehen, das seit dem dorischen Tempel geschaffen worden ist. Daß unsere Zeit das bisher nicht erkannt hat, liegt daran, daß sie Reichtum mit Schönheit verwechselt und so dazu kam, den romanischen Bau mit dem Worte langweilig abzutun, anstatt seinen Stil zu verstehen. Man muß lernen, architektonische Klarheit und architektonische Schönheit als eines zu nehmen, wenn man diesen Werken gerecht werden will.

Es kommt hinzu, daß der Grundtypus schon früh umgeformt worden ist und wichtige Denkmale zugrunde gegangen sind, so daß es schwer hält, die klassische Form herauszuschälen. Das sächsische Land, aus dem, wie wir sahen, in der Blütezeit des Stiles die deutschen Kaiser erwuchsen, hat sie vielleicht am klarsten, am vollkommensten ausgeprägt.

St. Godehard in Hildesheim (Abb. 41) ist ein klargeformtes, edles Werk des frühen 12. Jahrhunderts. Jeder Teil des Grundrisses, Mittelschiff und Seitenschiffe, das sie schneidende Querschiff und die Altarapsiden sind im Außenbau ausgedrückt und streng in ihrer Gestalt begrenzt. Scharf, ohne Übergang stoßen die Mauerkanten aufeinander. Die Mauerfestigkeit des Baues bleibt auch für das Auge vollkommen gewahrt. Wandgliederungen treten nur als belebende Begleitung auf, mit derselben Absicht, aber durchgebildeter in der Form wie bei der altchristlichen Basilika. Ein Sockel grenzt die Wand gegen den Boden ab, ein Fries von kleinen Bögen (Rundbogenfries) läuft den Dachlinien entlang und bezeichnet scharf den horizontalen Abschluß, in den seine Zacken die ganze Wand aufnehmen; flach hervortretende Mauerverstärkungen, Lisenen, verbinden Rundbogenfries und Sockel über die Wand hinweg und setzen so Wand und Gliederung in Einheit. So bleibt die Mauer auch für das Auge die starke Außenbegrenzung des Baues. Die Türme stehen nicht mehr lose neben dem Bau, ohne jede Beziehung zu ihm, aber sie drängen sich auch nicht in ihn hinein. Sie sondern sich klar vom Gebäude, dem sie doch an den Ecken den festen Abschluß geben. Dort, wo der Turm zum Innenraum Beziehung hat, an dem wichtigen Punkte, wo Langschiff und Querschiff sich kreuzen, der sog. Vierung, bindet er sie wie mit stark geschürztem Knoten zusammen. Man muß die Meinung fallen lassen, die seit der Pseudogotik des 19. Jahrhunderts bei uns herrschend ist, es müsse die wichtigste Seite einer Kirche die Schmalseite sein, der Eingang hier zwischen den Türmen liegen, sonst wird man der Schönheit dieser Bauten nicht gerecht. Denn die Schmalwand ist bei ihnen ungegliederte Mauer. Der Eingang liegt an der Langseite, der wichtigsten, da sie den Bau in seiner ganzen Erstreckung umfaßt. Das romanische Portal ist ein Gebilde von gleicher Selbstverständlichkeit (Abb. 42). Es ist nicht dem Nahenden entgegengeführt oder durch einen Rahmen von der Mauer geschieden, wie in der Renaissance, sondern lautlos in die Wand eingetieft; die Gewändeleibungen streng von den Archivolten (Bogen) scheidend, schließt es sich immer enger zusammen und zieht den Nahenden förmlich in sich hinein, nicht aufdringlich, aber mit der sicheren Kraft architektonischer Notwendigkeit. Wie sicher hier das Stilgefühl schafft, dafür mag ein Beispiel genügen. Die italienische Kirche der gleichen Zeit überdacht ihr Portal mit einem Baldachin, der auf löwengetragenen Säulen ruht, und da sich hier das Portal an der Schmalseite befindet, läßt man die Löwen senkrecht aus der Wand heraus dem Nahenden entgegentreten. Man wußte immer, daß ein solches italienisches Portal dem der Kirche von Königslutter bei Braunschweig zum Vorbild gedient haben mußte, das die gleichen auf Löwen ruhenden Säulen zeigt, und wußte doch nichts Rechtes damit anzufangen, denn hier stehen die Löwen zu beiden Seiten des Portals einander zugewandt, eng an die Wand geschmiegt. Allein das ist von unserm stilistischen Standpunkte aus ganz folgerichtig. Denn das Portal befindet sich hier eben an der Langseite, ihr müssen die Löwen sich einschmiegen, und gerade die Logik dieser Umwandlung des Vorbildes zeigt, wie die Gesetzmäßigkeit des architektonischen Gefüges hier jedes Bauglied durchdringt.

Für die organische Klarheit des sächsischen Innenbaues, die dem Gefüge des Außenbaues entspricht, kann St. Michael in Hildesheim als klassisches Beispiel gelten (Abb. 43). Wie bei der altchristlichen Basilika führen auch hier die Reihen der Stützen auf die Apsis zu, aber nicht in so hastiger Linie; ernster, strenger macht hier der tektonische, rhythmisch gliedernde Stützenwechsel von Pfeilern und Säulen den Weg, wie der Triglyphen- und Metopenfries des dorischen Tempels strenger ist als der fortlaufende Fries des ionischen. Das Querschiff begegnet ihm, aber Bögen auf starken Pfeilern begrenzen nach allen vier Seiten das Vierungsquadrat. Aus ihm führt eine Treppe in die Krypta (Abb. 44) mit den Heiligengräbern der Kirche hinab, von ihm nimmt der Chor, der Raum für die Geistlichkeit, seinen Anfang. Erhöht und häufig durch reliefgeschmückte Schranken vom Schiff getrennt, ist er nicht mehr die einfache Nische der altchristlichen Kirche, sondern ein weit hinausgeschobener Raum, der für die größere Zahl der Geistlichen Platz bieten muß. Aber noch immer hat er dieselbe Funktion, als rundgeschlossene Nische den Schall der Worte, die am Altar gesprochen werden, zu sammeln und den Chorraum zugleich kräftig abzuschließen. So ist der Innenbau logisch gefügt wie der Außenbau. Auch seine Schönheit beruht auf der klaren Abgrenzung der Teile gegeneinander und dem klaren Ausdruck ihrer Funktionen. Man sieht, wo außen die Dächer der Seitenschiffe ansetzen, wo das Querschiff, wo der Chor beginnt. Daß die Fenster erst in der freien Obermauer des Mittelschiffes durchgebrochen werden können, ist selbstverständlich, aber es ist auch kein Versuch gemacht, sie irgendwie, etwa durch dekorative Halbsäulen, mit den Stützen der Wand zu verbinden. Das bringt erst das Ende des romanischen Stiles zugleich mit der Einwölbung. Hier aber ist die Decke noch eine hölzerne Flachdecke, die das Gebäude oben so wandgemäß abschließt, wie die Mauern an der Seite, und den Blick zusammen mit der Felderteilung der Obermauer sicher nach dem Altare lenkt. Und selbst, wo die Decke in dieser strengen Zeit schon gewölbt ist, über kleineren Räumen, wo die technischen Schwierigkeiten nicht so groß sind, über der Krypta etwa und allenfalls über den Seitenschiffen, ist die Wölbung flach und ruhig begrenzend.

Jedes einzelne Bauglied ist mit dieser Logik gesättigt. Die tragende Säule (Abb. 44) ist hier ebenso sachgemäß gegliedert wie die tragende Mauer außen. Eine Platte trennt die Säule energisch vom Boden ab, dem sie doch durch ihre quadratische Form stärker angehört als die Basis über ihr, zu der Eckblättchen hinüberführen, und die durch ihre Rundung schon als zur Säule gehörig empfunden wird. Ungegliedert ruht der Schaft auf ihr, nicht aufwärts strebend, wie die kannelierte dorische Säule, sondern objektiv tragend; er endigt in einem Kapitell, dessen Rundung in einen vierkantigen Würfel übergeht (Würfelkapitell, Abb. 44) und so den runden Schaft hinaufführt in den kantigen Bogenansatz. Diese Form der romanischen Säule ist die struktivste, weil sie die architektonischen Funktionen am klarsten aufzeigt, aber die Formen sind ungemein variabel. Ganz abgesehen von dem Eckblatt, das dem Steinmetzen jede Freiheit der schöpferischen Phantasie gestattet, wird oft das Kapitell mit reichgeformtem Schmuck umkleidet, der Schaft mit Flechtwerk umschnürt, selbst regelrecht kanneliert. Immer aber sind diese Ornamente streng stilisiert, gehen ihre Formen eng mit denen der Säule zusammen; immer ist die Säule klar gegliedert, ist sie bei allem Reichtum stark und kraftvoll, niemals bloße Dekoration. Wie energisch sind die reichen Kapitelle von St. Michael in Hildesheim (Abb. 43); die Säulen sind hier um nichts schwächer als die kräftigen viereckigen Pfeiler zwischen ihnen, die nichts als vierkantiger Mauerrest sind, und deren Sims nur die Stützen klar vom Bogenansatz scheidet. Wir hätten heute in ihnen die Formen der Säulen kopiert und das Sims als Kapitell gestaltet. Der romanische Stil aber ist ehrlich bis zur absoluten Zweckschönheit.

Es ist kein Zufall, sondern notwendige Logik, daß in dieser Kunst Freiplastik und Tafelmalerei vollkommen fehlen. Gleich dem dorischen Stil erkennt der romanische die Zweckkünste als die entscheidenden an, denen die „hohe Kunst“ sich unterordnen muß. Die Plastik, selbst die figurale, dient dem Schmuck der Bauwerke, ihrer Säulen, Wände und Portale, und bei dem Wert der Wand für die Stileinheit ist hier das flache Relief das erforderte Ausdrucksmittel. Die Darstellung des thronenden Christus zwischen Heiligen in der Lünette des Portals von Gelnhausen (Abb. 42) ist typisch. Das ruhige Enface der Gestalten in einer Aufreihung, die ohne den geringsten Versuch zur Gruppenbildung fast raumlos wirkt, die lineare Zeichnung der Gewänder macht sie zum flächenhaften Architekturornament. Aber gerade dadurch fügen sie sich dem Organismus des ganzen Baues so logisch ein, wie die Giebelskulpturen dem Tempel von Ägina, und ihre religiöse Hingegebenheit ist um so stärker, je weniger die Naturbeobachtung mitspricht. Die wenigen anderen, stets tektonischen Arten der Plastik, die Grabplastik etwa, schaffen die gleichen Formen unter den gleichen Bedingungen. Der Malerei steht in der Kirche der breite Raum der Obermauer des Mittelschiffes, die Fläche der Holzdecke zur Verfügung, ferner als ungemein reiches Feld die Ausschmückung von Tausenden und Tausenden geschriebener Bücher. Sie darf im Buch die Fläche des Blattes, an der Wand die Fläche der Mauer nicht sprengen durch Tiefenwirkung. So ist ihr zeichnerischer Charakter bedingt. Die Miniaturen der ottonischen Zeit, etwa des 10. Jahrhunderts, hatten wie die gleichzeitige Architektur noch manches von antiken Formen, noch vieles von antikem Impressionismus, von antiker Haltung und Bewegung der Gestalten besessen. Aber schon im 10. Jahrhundert beginnt, wie wir sahen, die Erstarrung, vollzieht sich ein Übergang zur zeichnerischen Darstellung, in der das Ornament eine große Rolle spielt, und zugleich zur kanonischen Festlegung der Bildtypen. Das 12. Jahrhundert bedeutet die Vollendung dieses Prozesses, der unter Mitwirkung byzantinischer Vorlagen vor sich geht. Aber sie sind keine Eindringlinge. Kein Künstler und keine Epoche erfährt irgendwelche Einflüsse, ohne sie als schön zu begehren. Losgelöst vom Räumlichen, ohne jede Tiefenwirkung, ohne jeden Augenblicksausdruck in den Gesichtern der Gestalten, nur dem Bild hingegeben, sind diese Malereien von einer Größe, die über jedes Irdische hinwegführt. Man nehme eine Darstellung des Sündenfalles, wie Meister Rathmann sie im 12. Jahrhundert an die Decke der Michaeliskirche zu Hildesheim gemalt hat (Abb. 45), und daneben die Auffassung Dürers vom gleichen Gegenstand (Bd. II, Abb. 12). Dem Meister der deutschen Renaissance ist der Sündenfall eine Genreszene, die in einem freundlichen, baumreichen, von buntem Getier bevölkerten Garten vor sich geht und noch heute so vor sich gehen könnte. Dem mittelalterlichen Maler, der sich mit den allerknappsten Andeutungen begnügt, um den monumentalen Stil der Wandmalerei nicht zu verlieren, der die Bäume durch Ranken, die Gesichter in der strengen Form der byzantinischen Kunst, das Darreichen und Empfangen des Apfels ohne jede Erregung gibt, ist sie die ernste, hieratisch streng gebildete Handlung, die den Fluch des Menschengeschlechtes bedeutet. Das Räumliche, das Individuelle hätte hier den irdischen Maßstab gegeben, der zu klein ist, um das Mysterium der Erbsünde in ihn zu fassen. Erst die Loslösung von jedem menschlichen Maß bedeutet die Loslösung vom Alltäglichen.

Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß. Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig ab. Der Kelch (Abb. 46), dessen Entwicklung aus den zierlichsten Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte Zeichnung, wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament, ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend, denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar ablesen läßt.

Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt. Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet, inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind. Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt — Email und Verroterie sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen Kapitell (Abb. 35), das Email dem malerischen Nebeneinander der Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik (Abb. 37). So wird es vom Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses koloristische Zellenemail (Email cloisonné) von einer anderen Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich vom Gruben-Email (Email champlevé; Plättchen in Abb. 53). Jetzt hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben und vergoldet werden, geben, oft noch durch Gravierung unterstützt, eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten, durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft festen Stil.

Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war, die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf. Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken. Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (Abb. 44), das einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die Stilentwicklung der Folgezeit.

Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von Cluny, zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden. Zwar hatte man in ganz Deutschland, wie schon auseinandergesetzt, kleinere Räume mit Kreuzgewölben einzudecken verstanden (Abb. 44). Aber zur Einwölbung der ganzen Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten Dom zu Mainz (Abb. 47). Sein System kann geradezu als Schulbeispiel für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit Graten, den scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder, die zu zweit zum Halbkreis sich zusammenschließen, kann man ohne Gefahr des Einsturzes nur quadratische Felder überwölben, und da beim Mainzer Dom die Kurve nur ganz wenig vom Halbkreis zum Spitzbogen abweicht, so war man gezwungen, alle Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je ein Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein bis zu monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen Rhythmus der Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit durchaus willkommen sein mußte. Denn man ist dadurch gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler je einen Nebenpfeiler einzuschieben, der die Last des quadratischen Seitenschiffsjoches aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn es ist der große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke, die auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten und Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch Pfeiler unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe ruhen, weniger tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom von Mainz durch die Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden Pfeiler die rundbogigen Gurte zwischen den Gewölbequadraten getragen, die zugleich die ästhetische Funktion erfüllen, die Gewölbejoche voneinander zu scheiden. Die beiden anderen Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes, allein auch von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen, daß es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich die Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen wird. Die folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms, bilden das System noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die die Gurte tragen, Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und höhlen zwischen diesem starken Tragegerüst die Mauern so sehr aus, daß die vom kleineren Mittelpfeiler aus an der Wand heraufgeführten Bögen die Fenster der Obermauer miteinschließen. Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung hier nicht schon so stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen Emporstreben der Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen Richtung romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern der Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil zusammengefaßt hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist auch an den Außenseiten die Verbindung der Türme mit dem Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form sehr steigend, der ganze Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die Mauern auflöst und die Türme völlig in den Bau einbezieht.

Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in Deutschland fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu erörtern sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben Jahrhundert bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche der Gotik vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist zunächst nicht viel mehr als umwertende Kopie.