Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte, steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit. Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man hat in Frankreich geradezu von einem „Style flamboyant“, einem züngelnden Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als Rahmenwerk benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt herab. Der Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine unverzierte, standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden haben (Abb. 62).

Im Grunde genommen ist aber diese Entwicklung das fast notwendige Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau (Abb. 63) entfernt mit dem Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt- und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten, empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.

Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch (Abb. 46) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk, dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt und in ganz schmaler Spitze endigt (Abb. 64), oder wenn die Truhe nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand eng umspannten Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben, für die Frau eine Modesache wird (Abb. 66). Wir können diese Vorliebe der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke zwischen den Beinen hervorsteht.

Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte, in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert, der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.

Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“ gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang einer neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen, wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches, die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert. Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist überall der Flügelaltar (Abb. 65), in Deutschland von schmaler Staffel aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der mit gemalten oder geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben, oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude auszudrücken.

Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist, eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof der burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte Luxuskunst. Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven Organ zierlicher Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und die Buchmalerei schafft ihre luxuriösesten Livres d’heures. Aus ihr entwickelt sich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine Malerreihe, an deren Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke Seher des wirklichen Seins. Aber spätgotisch zart sind neben ihnen die Altäre des burgundischen Hofmalers Rogier van der Weyden, des Hugo van der Goes, der seine Tage im Kloster beschließt, und des Hans Memling. In Deutschland hat damals jede Stadt von Bedeutung ihren Malerkreis, der sich in Köln um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher, in Nürnberg um Wolgemut, am Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert. Und es ist bezeichnend für den neuen Geschmack, daß in der Plastik das vielfältiger modellierbare Holz das Hauptmaterial wird — die wichtigsten Schnitzer sind Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher in Tirol —, und daß der Kupferstich als eine neue Technik gefunden wird, die ebenfalls gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer Durcharbeitung und zarterer Auflösungen bietet (Abb. 66). Sie wird sofort beliebter als der derbere buchillustrierende Holzschnitt. Ihre Hauptmeister sind Martin Schongauer in Kolmar, der sog. Hausbuchmeister, und andere, dem Namen nach nicht bekannte.

Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits gesteigert.

Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste Szene voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität, die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches. Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt, mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen und zartem Gesichtsoval (Abb. 66). Die gotische Kurve wird bis zu den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen, gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke, Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen zu füllen.

Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus keine Stilform sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann. Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.

Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische, die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.