Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang. Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den Beginn der Zersetzung treiben (Abb. 24). Hier sprechen die Affekte am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter, die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen, die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen, um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.

Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten, führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat, der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens, und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen — mitten in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft, führten die Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen. So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates, und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht. Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.

Es ist unberechtigt, den Begriff der hellenistischen Kunst mit dem der römischen Kunst so zu verbinden, als hätte die hellenistische Kunst nach Rom nicht nur gerade ihren kräftigsten Zweig entsandt, sondern sich einzig und allein dort weitergebildet. Der Grund für diese Meinung ist allein, daß Italien, in dem Rom, Pompeji, Herkulanum eine Fülle von Denkmalen dieser Epoche besitzen, besser erforscht war als der Orient. Nach allem, was uns gerade die letzten Jahre über orientalischen Hellenismus gelehrt haben, ist in ihm der Ursprung fast aller künstlerischen Motive zu suchen, die Rom verarbeitet hat. Es ist kein Zufall, daß der ägyptische Isiskult und der Impressionismus der ägyptischen Mumienporträts zu gleicher Zeit und aus dem gleichen Lande des Orients nach Italien gelangten. Allerdings ist Rom nicht nur in hellenistischer Zeit unselbständig gewesen. Immer mehr stellt sich Mittelitalien, vor allem Etrurien, als ein Land heraus, das, solange man seine Kultur zurückverfolgen kann, von Griechenland abhängig war. Es hat archaische attische Geräte ebenso importiert, wie die Kunstwerke des reifen Stiles. In der hellenistisch-römischen Zeit vollends liegt der Schwerpunkt aller Kunst im Osten, Alexandria, Antiochia und der innere Orient blühen weiter, während Rom alle griechischen, ägyptischen, syrischen Anregungen verschmilzt und weiter verarbeitet. Rom ist immer nur ein Räuber gewesen, dem die Kunstwerke nur Kostbarkeiten waren, eingeschätzt nach dem Namen der Meister, die sie trugen, nicht Werke, die es mit seiner Seele liebte, wie Hellas, das sie geboren hatte. Wilde sagt einmal, es wäre das Unglück des Diebes, daß er den wahren Wert der Dinge nicht kenne, die er entwendet. Und so setzt Rom an die Stelle der Chöre attischer Bürger, die im griechischen Theater auftraten, Schauspielvirtuosen, an die Stelle der feingefügten attischen Komödie die pöbelhafte Farce, macht den griechischen Philosophen, dem es den Spottnamen Graeculus (Griechlein) gibt, zum notwendigen Glied im Hofstaat einer eleganten Dame. Es schleppt die kostbarsten Werke hellenischer Kunst schiffsladungsweise nach Rom, um sie zur Dekoration seiner Amphitheater zu verwenden, und seine Pfuscher kopieren gedankenlos die edlen Motive hellenischer Kunst. Es ist möglich, die römischen Werke der frühen Kaiserzeit, wie das Isisopfer aus Herkulanum (Abb. 27) oder den Spiegel von Boscoreale (Abb. 31), zur Charakteristik des Hellenismus zu verwenden. Aber es ist ungerechtfertigt, die römische Kunst als den allein wichtigen Sproß der späthellenischen anzusehen.

Wir sahen schon, daß die hellenistische Epoche an einer Stelle der antiken Kunstentwicklung steht, wo die Kunst den Zweckzusammenhang verloren hat und frei geworden ist für jede Art des künstlerischen Ausdrucks. Die starke Innenbewegung der korinthischen Säule wendet sich nach außen und entzündet den ganzen Bau. Die klassische Tempelform wird nur noch traditionell beibehalten, und mit der Leichtigkeit oder Strenge der Säulenstile drückt man nur noch Wirkungen aus. Man liebt die geraden Linien langer Straßen, wie das aufgedeckte Priene gelehrt hat, liebt die großen Hallen und die weitausholenden Bewegungen hoher Stufenbauten.

Der selbstverständliche Ernst des dorischen Tempels ist bei einem Bau wie dem Zeusaltar von Pergamon (Abb. 25) zum bewußten Pathos geworden. Aus dem Stylobat des klassischen Baues wurde eine hohe Treppe, die den Götterbau dem Menschen entrückt, aus dem geordneten Aufbau das prunkende Schreiten prozessionshafter Säulenreihen. Ihnen entspricht die Vorliebe für den ununterbrochenen Fries ebenso, wie dem neuen Stil der Plastik.

Das Streben nach stärkerem Ausdruck und reicherer Bewegung bildet ihre Mittel weiter aus. Es ist irrtümlich zu glauben, in der Plastik käme es darauf an, der Naturform in ihrer Modellierung möglichst gleichzukommen. Es trifft zwar dasselbe Licht auf die Skulpturen, das auch den lebenden Menschen im Gegenspiel mit dem Schatten plastisch erscheinen läßt. Aber der Plastiker sucht dieses Licht in die Wirkung miteinzubeziehen, während es in der Natur ständig wechselt. Je mehr jetzt Bewegung die Ausdrucksform der Plastik wird, um so mehr bedarf man des Wechsels heller Lichter und tiefer Schatten. Man sucht malerische Kontraste und erreicht dadurch eine Wirklichkeit, der gegenüber die klassische Kunst wie ein unwahrhaftes Idealisieren erscheint. Ein Relief der Phidiaszeit (Abb. 20) erscheint unbelebt neben einem der hellenistischen (Abb. 26), wie die dorische Säule streng ist neben der Bewegung der korinthischen.

Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht zum Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden, unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit, sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes zwischen Göttern und Giganten (Abb. 26), in dem starke Gefühle und Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht, Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei bewegten Darstellung preisgibt.

Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“ gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“ Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem wie in der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen, dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte, war es eine erstaunliche Überraschung, zu sehen, daß Porträts dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind, die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum, kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils, der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko mit der Darstellung des Isisdienstes (Abb. 27). Erstaunlich kräftig und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten, in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten, um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt. So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht. Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.

Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die Barbierstuben und Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“, Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten, solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere Pathos.

Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren, denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings, desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.

Es ist von derselben Art, wenn in der Kaiserzeit die rein repräsentativen Bauten, die Triumphbogen und öffentlichen Gebäude sich häufen, wenn selbst die Zahl der Tempel sich über jedes Bedürfnis hinaus steigert. Dieselbe Gesinnung schafft das Wohnhaus zu einer prunkvollen Flucht von Räumen um, die den Reichtum des Besitzers zur Schau stellen. Der Hellenismus prägte eine klassische Form des Hauses, deren Mittelpunkt der Säulenhof, das Peristyl, war, Rom erweiterte durch sie sein altes Wohnhaus, dessen ursprünglich einziger Raum der Herdraum, das Atrium war. So wird das Bedürfnis durch bloße Repräsentationszimmer unverhältnismäßig in den Hintergrund gedrängt. Im pompejanischen Haus liegt nach der Straße zu das Atrium, jetzt bloßer Empfangsraum, dann folgt das Tablinum, das Familienzimmer, und schließlich das Peristyl (Abb. 28) als Stätte behaglicheren Verkehrs. Dieser reichere Raum ist mit Gartenanlagen geschmückt, in denen Marmortische stehen, Skulpturen und Hermen; die Säulen sind reich geformt, die Wände mit Ornamenten und Malereien geziert, all das mit der Absicht, den größten malerischen Reichtum zu erzielen, in Durchblicken, wie denen des kretischen Palastes. An ihn erinnert auch die Freude an der Wandmalerei, deren Entwicklung die Geschichte des spätantiken Raumgefühls ist. Während die hellenistische Wanddekoration die Fläche nur durch farbige Inkrustationen, die in echtem Material gearbeitet oder in Malerei kopiert sind, gliedert und ziert oder durch Halbsäulen und Architekturornamente, stellt sich in den letzten Jahrzehnten Pompejis, d. h. um die Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr., die Dekoration geradezu in Gegensatz zur Wand. Schon der Impressionismus der Wandgemälde mit seinem außerordentlichen Eindruck von Raumtiefe (Abb. 27) bedingt eine Auflösung der Mauerfläche. Allein die Wand wird nun ganz aufgelöst von phantastisch gemalten, stützlos schwebenden Architekturformen, zwischen denen Durchblicke in die freie Luft sich zu öffnen scheinen. Die Dekoration scheint den Blick in unerhörte Weiten zu führen, in Gärten und Landschaft und in romantisches Märchenland, und wird ein Spiel von Phantasien, denen die weiten Räume des Hauses zu eng waren. Bei Palästen, Marktanlagen oder bei den großen römischen Bädern müssen auf diese Weise außerordentliche räumliche Wirkungen erreicht worden sein. Daß die Entwicklung des Raumgefühls in der Architektur der Zeit die entscheidende Tendenz ist, lehrt ebenso Roms religiöse Baukunst. Zuerst begnügte man sich damit, den altetruskischen Tempel, einen Wandbau mit sehr großer Vorhalle, die den Zeichendeutungen dient, äußerlich als Peripteros zu gestalten. Und wenn auch dabei die Säulenform überreich korinthisch wird und ihre Verwendung als Halbsäule sie zum bloßen Wandschmuck macht, so bleibt doch die Gliederung altertümlich einfach. Erst das Pantheon (Abb. 29) aus der Zeit Hadrians bringt die späthellenistische Steigerung aller Wirkungen. Der Gegensatz einer verhältnismäßig einfachen Front zu einem wie ohne Grenzen gedehnten Innenraum steigert dessen Wirkung ins Ungeheure. Es war oben die Rede davon, daß die Kurve des Rundbaues das Auge sich nirgendwo festklammern läßt. Aber eben dadurch hemmt er es auch nie und läßt es ins Unbegrenzte blicken. Es ist ungemein interessant, wie das Pantheon in diesem Kreis jedem Fixpunkt, der sich etwa aus dem Eingang oder aus einem Altar für die Orientierung ergeben könnte, dadurch entgegenzuwirken sucht, daß es kleinere und größere Nischen gleicher Art in gleichen Abständen rings um den Raum verteilt. Den stärksten Eindruck von Raumfreiheit aber gibt die krönende Kuppel. Während Flachdecke und Tonnengewölbe auf geraden Wänden liegen und dadurch den Raum begrenzen, führt die Kuppel über jede Festlegung hinaus, da sie auf rundbewegten Mauern liegt und überall nur von der beweglichen Kurve begrenzt, ohne festen Abschluß ist. Die zerlegenden Kassetten sind wichtige Diener dieser Auflösung. Es handelt sich hier nicht nur um einen Fortschritt in der Wölbungstechnik — man wäre nie dazu gelangt, wenn nicht das religiöse Gefühl, unzufrieden mit den alten Vorstellungen von der Gottheit, jetzt sehnsuchtsvoll in die Weite verlangt hätte. Romantische Tendenzen, wie in den Nachschöpfungen ägyptischer Kultstätten und landschaftlich berühmter Punkte in der Villa Hadrians, sind von derselben Erregtheit. Der hellenistische Osten, der so viel dem Römer Fremdes birgt, ist nicht zufällig die Grundlage ihrer Formen, wie derer des Pantheon. Es ist dasselbe Gefühl, das den Isiskult nach Rom bringt, den Mithrasdienst und schließlich als letzte Antwort auf all dieses Gottsuchen das Christentum.

Die Steigerung dieser Erregtheit bedeutet für die Kunst eine immer größere Entfernung vom Tektonischen. Aus der Bewegung wird die Ziellosigkeit, und auf die Lösung des Bauzusammenhanges folgt die zügellose Herrschaft des Ornamentes.

Der Rundtempel von Baalbek (Abb. 30, erbaut im 2. Jahrh. n. Chr.) ist überwuchert vom Reichtum einer unsachlichen Dekoration. Alle Stilformen sind aus ihrem Zusammenhang gerissen. Korinthische Pilaster mit unreinem Kapitell rahmen die Nischen, zu ionischen Zahnschnitten im Fries gesellen sich korinthische Säulen ohne Kannelüren und korinthische Architravbalken, die nur halb aufliegen, damit nur ja auch hier die wirklichen Träger nicht zu tragen scheinen. Pilaster und Bogen dienen als Rahmen, kurzum, nirgends ist ein Bauglied durchgefühlt, immer nur ist es Dekoration vor der runden Mauer, die sogar noch von Nischen mit Statuen unterbrochen ist. Aber selbst diese unfeste Form wird noch gelöst, die halbkreisförmig geführten, von Säulen getragenen Simse wenden sich gegen die Mauer und lösen sie vollkommen in nach außen geführte Kurven auf.

Die gleiche Anschauung zerstörte im Lauf dieser Jahrhunderte die klare Struktur des Gerätes. Im Boden von Schalen werden Hochreliefs angebracht, die nicht nur der Reinigung Schwierigkeiten bereiten, sondern bei der Benutzung so durch den Inhalt verdeckt werden mußten, daß man ein Stück wie etwa die Athenaschale des Hildesheimer Silberfundes nur zum Prunkgerät zählen kann. Auch beim Gebrauchsgerät, selbst beim ärmsten Tonnapf, ist an die Stelle der Flächenbemalung, die zuletzt impressionistisch genug war, die plastische Reliefdekoration getreten. Daß jetzt das Glas, dessen Durchsichtigkeit die begrenzende Fläche vollkommen zerstört, so beliebt wird, ist ungemein bezeichnend. Und von diesen Geräten steht kaum eines mehr fest auf dem Boden; sie spitzen sich nach unten zu oder sind auf kleine Füßchen gesetzt und ebensowenig in ihren Teilen straff geschieden. Es war ganz sachgemäß gewesen, wenn die klassische Zeit die Rückseite des polierten Metallspiegels nur durch gravierte Darstellungen, oft von edelster Zeichnung, belebte und den runden Spiegel streng vom Griff schied. So blieb die spiegelnde Fläche für den Eindruck des Gerätes das Beherrschende, waren seine Teile nach ihrem Zweck gesondert. Es ist erneuter Beweis für das Überhandnehmen der Dekoration, wenn sich auf einem Spiegel der ersten römischen Kaiserzeit (Abb. 31) die Rückseite so ungehindert vordrängen darf, daß man glauben könnte, sie wäre die Hauptsache. Der Reliefkopf des Dionysos in der Mitte, ein charakteristisches Beispiel für die Freude an komplizierter Bewegung selbst dort, wo keine Handlung sie nötig macht, arbeitet ebenso der sachlichen Form entgegen wie das Rankenornament, das den Griff des Spiegels vollkommen in ein Geflecht auflöst. Daß es dadurch jedes feste Anfassen unmöglich macht und eine zierliche Fingerhaltung bedingt, ist ungemein interessant für die Einheitlichkeit einer Kultur in Leben und Kunst. Die Enden dieser Ranken führen mit weichen Linien hinüber in die eigentliche Spiegelfläche, deren Rundbegrenzung durch die nach außen gerichteten Zacken vollkommen zerfasert wird, eine Auflösung, parallel der, die die Rundform des Tempels von Baalbek zerstörte.

Gegen das Ende der antiken Welt ist die Verwirrung aufs höchste gestiegen. Nicht Klarheit ist die Tendenz, sondern Reichtum der Gefühle und des Ausdrucks. Das Bauwerk ist zerfetzt durch die Dekoration, und das Gerät duldet jede Durchbrechung seiner Flächen, bis es zum bloßen Netz wird. Die Aufgaben für Malerei und Plastik wachsen ins Unbegrenzte; überall braucht man sie, überall wirken sie zerstörend auf die Hauptaufgaben der Baukunst und werden durch die eigene Fülle zerstört. Die Götter verlieren ihre Majestät und werden leere Allegorien oder Symbole für religiöse Ideen. Die plastischen Ideen des Polyklet und Praxiteles werden als öde Schemata wiederholt, und inbrünstig sucht man die Götter der Urzeit in ihrer Primitivität zu gestalten, als wäre deren naive Innigkeit dem wahren Wesen der Gottheit näher, ein Gefühl, das die Romantik des 19. Jahrhunderts ebenso hatte. Je weniger wertvoll und wichtig der einzelne Mensch in sich ist, um so mehr wünscht er sich verherrlicht zu sehen; das Porträt wird wichtigste Aufgabe, und mit leeren Gesten bläht sich der unbedeutende Mensch in großen Posen. Die andringenden Germanenvölker und die jungen christlichen Gemeinden finden in Kunst und Leben eine Zersetzung, deren erst jahrhundertelange Arbeit wieder Herr werden konnte.