Pacher hat gleich so mancher eigenartigen künstlerischen Persönlichkeit keine Schule gemacht. Immerhin sind aus seiner Werkstatt einige bedeutende Werke hervorgegangen. Von seinem Sohn Friedrich besitzt das Klerikerseminar zu Freising, Zimmer des Erzbischofs, eine höchst seltsame Taufe Christi, — Johannes in überlebensgrosser Gestalt, eine bäurisch-kräftige, fast könnte man sagen gewaltthätige Erscheinung, anders als alles, was man sonst an Darstellungen des einsamen Büssers gewöhnt ist.

Sehr nahe dem Michael Pacher steht der Meister eines grossen Altars aus dem Augustiner-Chorherrnstift von Neustift bei Brixen, dessen Teile jetzt in den Galerien von München, Schleissheim, Augsburg (vier Tafeln abgebildet im Klass. Bilderschatz) und bei Prof. Sepp in München aufbewahrt werden. Die Einzelfiguren auf den Flügeln sind überlebensgross und wirken mächtig und monumental, so Jakobus und Stefanus bei Prof. Sepp, Ambrosius und Hieronymus, Augsburg, No. 145 und 146, vor allem aber die heiligen Kirchenlehrer Papst Gregor und Augustin in München, No. 297a und 297b, als kraftvolle Repräsentanten der streitenden Kirche. Auch hier weist der trübe, graue, squarcineske Ton auf die oberitalienischen Vorbilder.

6. Sachsen und Schlesien.

Als ein kostbarer Schatz wird in Sachsen mit Recht der Domaltar in Meissen betrachtet. Ob jedoch der ausführende Künstler ein einheimischer war, das hat die Forschung noch nicht mit Sicherheit feststellen können. Was Vertiefung des Ausdrucks, Ernst der Auffassung und monumentale Grösse betrifft, hat er in der gesamten niederländischen und deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts kaum seines Gleichen, den Genter Altar ausgenommen. Am wenigsten dürfen wir einen Künstler wie Herlin in ihm vermuten, wie einige wollen, aber auch nicht, wie Scheibler, Hugo van der Goes. Thode[58] tritt mit Entschiedenheit und gewichtigen stilistischen Gründen dafür ein, dass kein anderer als der junge Dürer ihn gemalt haben könne, und zwar kurz nach seiner ersten italienischen Reise, etwa 1494 oder 1495. Da diese Zuweisung jedoch nur von einer Minderheit gebilligt worden ist, muss wohl bis auf neue dokumentarische Enthüllungen der Meister des Meissner Dombildes, um ein Wort Justis zu gebrauchen, im Limbus der Namenlosen verbleiben.

Das Mittelbild des Altars stellt die Anbetung der Könige dar (in meisterhafter Beschränkung ohne Josef und ohne die Hirten), auf jedem Flügel schreitet, in lebhaftem Gespräch begriffen, ein Apostelpaar. Die Köpfe sind von ganz ungewöhnlicher Tiefe des geistigen und seelischen Ausdrucks, die der Apostel, vor allem des Philippus und Jakobus d. Ä. »von innen herausgebildet und von innen geschaut, Personifikationen bestimmter Temperamente« (Thode), der Marias von einer Herbheit und Strenge und doch zugleich edlen Würde, ist mit keiner der sonst für die Gottesmutter üblichen Typen verwandt, es sei denn, von ferne mit dem jener ernsten Maria auf dem dürerschen Altar in Dresden. Die Züge des ältesten knienden Königs geben uns offenbar das Porträt des Stifters. In Meissen sieht man in dem ehrwürdigen, bartlosen, recht wohlgenährten Greis mit dem spärlichen Haar den Fürstbischof Sigmund von Würzburg, Herzog zu Sachsen, der in dem dortigen Dom bestattet ist und mit dessen Bildnis auf der bronzenen Grabplatte er manche Aehnlichkeit hat. Schnaase bestreitet zwar auf Grund der nicht geistlichen Tracht des Königs diese Annahme, aber schliesslich hätte der Bischof bei diesem besonderen Vorgang doch recht wohl den königlichen Hermelin tragen dürfen.

Die Kunst Schlesiens steht mit der in dem benachbarten Böhmen von Karl IV. ins Leben gerufenen, später mit der fränkischen, in enger Beziehung. Ein frühes Tafelbild reicht jedoch schon in das Jahr 1309 zurück. (Vergl. S. 205). Etwa vom Jahre 1340 ist ein im Dom von Breslau aufbewahrtes Bild mit der heiligen Jungfrau und dem Donator, dem Bischof Prczecislaus. Das erste datierte und das erste wirkliche Kunstwerk jedoch ist der für die S. Barbarakirche von Breslau gemalte Altar von 1447, jetzt im Museum für schlesische Altertümer. Ganz vortrefflich ist in diesem hervorragenden Werke der Schein der Körperlichkeit der Figuren erreicht worden. Bei den Nebenpersonen, von denen einige slavischen Charakter zeigen, ist die Befreiung von dem mittelaltrigen Typus mit vollster Entschiedenheit durchgeführt worden. Von flandrischem Einfluss ist in diesem auch koloristisch prächtigen Werke noch nichts zu verspüren. Haben wir es hier mit einer auf schlesischem Boden weiter entwickelten böhmischen Kunstweise zu thun oder, wie Thode glaubt, mit der Arbeit eines Künstlers, der sich in Nürnberg an frühen Arbeiten des grossen Meisters des tucherschen Altars gebildet hat? (Vergl. S. 158.) Die Kenntnis der Kunstweise Rogers lässt ein 1468 von Dr. Peter von Wartenberg gestifteter Flügelaltar voraussetzen, jetzt in der Sakristei des Domes von Breslau, mit gutem Bildnis des Stifters, sowie einige andere im Museum für schlesische Altertümer aufbewahrte Altargemälde. Dagegen erinnert an fränkische Kunst der Marienaltar in der Elisabethkirche mit einer zahlreichen Stifterfamilie und der ebenda befindliche Altar der Familie Prockendorf.

Im allgemeinen gilt für die schlesische Kunst dasselbe wie für die sächsische: an künstlerischem Wert sind die Bildschnitzarbeiten den malerischen erheblich überlegen.

7. Franken.

Von den Werken fränkischer Kunst,[59] die noch vor dieser neuen Zeit liegen und die alten Typen noch hölzern, unvermittelt nebeneinander stehend, in zeichnerischem Umrissstil vorführen, müssen hier, wenigstens summarisch, ihrer Donatorenbildnisse halber die folgenden erwähnt werden.

Aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ein Christus als Schmerzensmann in der Münsterkirche zu Heilsbronn. Zu seinen Füssen kniet betend die im verkleinerten Massstab gehaltene Figur des Stifters: miserere mei deus. Nach einer über dem Spruchband befindlichen Inschrift der »Apt Friedrich von Hirzlach«. So bedeutend, feierlich und eindrucksvoll die überlebensgrosse nackte Christusgestalt wirkt, so unbedeutend und nichtssagend der Abt: das Inkarnat dieses hölzernen Püppchens ist genau in demselben grünlichen Verwesungston gegeben, wie die Unterschenkel des Heilands, und seine Züge lassen kaum eine Spur des Porträtartigen erkennen.

Mit der Jahreszahl 1370 ist in derselben Kirche eine Tafel mit Christus bezeichnet, welcher auf seine Wunden, Maria, die auf ihre entblösste Brust zeigt, daneben ein in kleinerem Massstabe gebildeter Stifter, in rotem, hermelingefütterten Mantel, roter Mütze mit Hermelinbesatz, mässig spitzen Schnabelschuhen, grauem Kinn- und Backenbart, angeblich der Leibarzt Magister Mengotus (?). Spruchbänder neben allen drei Figuren. Goldgrund. Sehr übermalt.

Gleichfalls in Heilsbronn eine Tafel mit Maria und dem Kinde. In einem besonderen Abschnitt darunter der im Ornat vor einem Betstuhl kniende, 1365 gestorbene Bertholdus, Burggraf von Nürnberg, Bischof von Eichstädt und Kanzler Kaiser Karls IV, ein Sohn des Burggrafen Friedrichs IV. Ueber ihm ein Spruchband: Mater Dei, miserere mei. Diese Tafel ist nach einer Inschrift bereits 1477 erneuert und wohl auch später übermalt.

Im germanischen Museum, No. 88, eine heilige Katharina mit einem kleinen Donator, den man für einen sechszehnjährigen Knaben halten möchte; etwa von 1400. Ebenda No. 89 eine heilige Elisabeth, die einem auf den Knien heranrutschenden Krüppel ein Gewandstück reicht. Sollte sich in dieser einigermassen porträtartig gebildeten Missgestalt etwa der Stifter dargestellt haben?

Aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts Christus in der Glorie in S. Lorenz, Nürnberg, darunter die Stifterfamilie. Eine Inschrift enthält die Worte: »1406 starb Paulus Stromer und sein huisfrau ym grossen sterben der pestlentz.« Im germanischen Museum No. 93 das Epitaph der Klara Holzschuherin, nach einer Inschrift zu schliessen von 1426. Zu Füssen der heiligen Katharina, der Patronin der Wissenschaften, die Stifterin. (Die Hände sind grösser als der Kopf!)

Bei allen den vorgenannten Stifterbildnissen ist das Bestreben der Handwerker-Maler ersichtlich, eine gewisse Profilähnlichkeit der Dargestellten zu erreichen, auf eine auch nur annähernde Charakteristik haben sie wohl von vornherein verzichtet. Nicht unwichtig für die Entstehung dieser Bildnisgattung ist auch hier die Thatsache, dass einige der frühsten Donatorenbilder nicht im verkleinerten Massstabe erscheinen. (Vergl. hierzu die Anmerkung auf S. 60).

Am Schlusse dieser älteren Gruppe ist noch ein interessantes Familienbild zu nennen, das aus dem Jahre 1398 stammen soll, aber später vollständig übermalt ist. Es befindet sich hoch an einer Wand in der Münsterkirche von Heilsbronn und ist, wie mir scheint, mit Leimfarben auf Holz gemalt (nach Sighart S. 408 »Wandbild«, nach Dr. Julius Meyer, Hohenzollern-Denkmale in Heilsbronn, 2. Auflage S. 16 »Fresko«). In zwei Gruppen, die ähnlich angeordnet sind wie die Stifter auf Altaruntersatz oder Predella, stellt es die Familie des Burggrafen Friedrich V. von Nürnberg dar. In der einen kniet in voller Rüstung der Burggraf mit seinen beiden Söhnen Johann III. und Friedrich VI. (demselben, den Kaiser Sigmund 1415 mit der Mark Brandenburg belehnte). Auf dem Spruchband Friedrichs V. die Worte: Sancta Trinitas, unus Deus, miserere mei, auf dem des ältesten Sohnes Johann: Ora pro me, sancta dei genetrix; auf dem des ersten Brandenburger Kurfürsten, der den zollernschen Wappenschild mit beiden Händen hoch emporhält: Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam. Die zweite Gruppe zeigt die Gemahlin des Burggrafen, Elisabeth, Landgräfin von Thüringen, mit neun Töchtern, unter ihnen, am weitesten von der Mutter entfernt, die älteste Tochter Elisabeth, seit 1374 mit dem Kurfürsten Ruprecht von der Pfalz vermählt, dem nachmaligen deutschen König. Beide Fürstinnen haben Spruchbänder. Die Form dieser in ikonographischer Beziehung sehr bemerkenswerten Familienbilder ist nur unter der Annahme verständlich, dass sie einst in den Zwickelfeldern bezw. über den Bögen der Kirchenwand angebracht waren. Ueber ihre künstlerische Qualität ist der Uebermalung wegen nichts zu sagen. —

Mit den vier Flügelbildern des deichslerschen Altars in Berlin, No. 1207 bis 1210, dem imhofschen Altar auf der Imhof-Empore in S. Lorenz und dem Bamberger Altar im bairischen Nationalmuseum, Zimmer No. 9, beginnt die neue Kunstrichtung mit einer mehr körperlichen Bildung der menschlichen Gestalt und einer auf Reflexion und Naturbeobachtung begründeten Belebung und Differenzierung der Physiognomien. Thode weist diese drei Altäre ein und derselben Künstlerhand zu, nämlich der des Meisters Berthold, als dessen Vorläufer er den »Meister der przibramschen h. Familie« und den »Meister von Wittingau« bezeichnet, welche beide unverkennbar aus der Prager Schule hervorgegangen sind.

Was auf dem deichslerschen Altar, wohl von 1419, namentlich in dem kräftig gebildeten, bartlosen, ausdrucksvollen Kopf des Petrus Martyr, als ein schüchterner Versuch erscheint, das tritt in grösserer Vervollkommnung auf dem imhofschen Altar, zwischen 1418 und 1422, in die Erscheinung. Gross und würdevoll sind hier die Köpfe sämtlicher Heiligen behandelt, in voller Rundung heben sie sich von dem blauen Hintergrund ab, beinahe jeder einzelne individuell-charakteristisch, weit entfernt jedenfalls von der dekorativen Typik des 14. Jahrhunderts, künstlerisch verallgemeinert allerdings auch sie und in den Einzelheiten noch nicht an das lebende Vorbild erinnernd. Die Stifter, ein Mann und drei Frauen, je zwei Figuren auf einem Flügel, mittelgross, sind noch in der herkömmlichen Weise nebensächlich, mehr als Symbole denn als individuelle Porträts behandelt. Noch lebendiger und energischer erscheinen die Physiognomien auf dem dramatisch bewegteren und nach Abmessung und künstlerischem Werte bedeutenderen Bamberger Altar vom Jahre 1429, der in dem neuen Nationalmuseum in München sehr wirkungsvoll aufgestellt ist und namentlich bei Morgenbeleuchtung vortrefflich zur Geltung kommt. Hier hat der Meister sich durch den Gegenstand, die Kreuzigung und andere Passionsszenen, nicht zu gewaltsam übertriebenem Gefühlsausdruck und zu grimmassierten Köpfen hinreissen lassen, sondern in ruhigem Masshalten die in dem Stoff nun einmal enthaltene wilde Leidenschaft durch edle Gesichtsbildungen gedämpft und so den ganzen Vorgang gewissermassen in eine ideale Sphäre gehoben. Gerade diese Verklärung des Grausigen veranlasst mich Sempers Vermutung zuzustimmen, dass in diesem Werke italienische Einflüsse zu sehen sind, vermittelt vielleicht durch von Süden hergekommene Wandmaler, denn wo die deutsche Kunst zu dieser Zeit selbständig vom Typus sich losringt, sehen wir sie ihre ersten Schritte nach der Naturwahrheit hin in der Regel in das Gebiet des Hässlichen nehmen.

Von fränkischen Tafeln aus den dreissiger und vierziger Jahren, die Thode der späteren Richtung Meister Bertholds zuschreibt, erwähne ich, wiederum nur der Stifter willen, die folgenden:

Tod der Maria, S. Lorenz, Führer No. 11, mit dem 1433 verstorbenen Donator Hans Glockenton. (»Von einem geringen Schmierer«, Vischer.)

Geburt Christi, germanisches Museum No. 95, vermutlich von 1434. Auf einem schildförmigen, einst um eine Säule gebogenen Bilde in schlechter Erhaltung, Donator und Donatrix Prünsterer und Prünsterin. Italienische Einflüsse sind hier sehr wahrscheinlich. (Thode: Gentile da Fabriano.)

Die imhofsche Madonna, S. Lorenz, Führer No. 16, wohl aus den dreissiger Jahren. In einem Halbkreis unter der Gottesmutter und zu ihr emporblickend, jedoch durch ein ornamentiertes Band von der Hauptdarstellung geschieden, die zahlreiche imhofsche Familie in verkleinertem Massstabe.

Der Deokarusaltar, ebenda, Führer No. 19, wohl von 1437, mit zwei kleinen Stiftern aus der Familie Volkamer.

Das Epitaph der Klosterfrau Gerhaus Ferin im bairischen Nationalmuseum, die Stifterin von Johannes dem Evangelisten dem Christkinde empfohlen. Alle diese Stifterbildnisse sind handwerksmässig ausgeführt, in mehr oder weniger verkleinertem Massstabe, ein Fortschritt nach der Richtung des Porträtartigen ist gegen die früheren kaum zu bemerken, am ehesten noch bei der Imhoffamilie.

Aus der Mitte des Jahrhunderts ist als ein vermutlicher Schüler Bertholds der geringere Meister des Wolfgangaltars zu nennen, vielleicht ein Lehrer Wohlgemuts (Vischer), von dem das germanische Museum in einem Raum neben der »Kirche« unter No. 441 eine Gedächtnistafel des 1449 bei Fürth gefallenen Anton Christian Imhof aufbewahrt. Das Bildnis des Verstorbenen, der in voller Rüstung kniend und betend erscheint, ist als solches völlig wertlos.

Eine neue Phase der fränkischen Schule wird mit dem Meister des tucherschen Altars eingeleitet, den Thode mit dem Meister Pfenning der Wiener Kreuzigung identifiziert. (Vergl. S. 138.) Ein ganz hervorragender Künstler, der an Glut der Farbe, an dramatischer Ausdruckskraft und an Lebenswahrheit alles bisher in Nürnberg Geleistete weit übertrifft.

Der tuchersche Altar in der Frauenkirche, in den vierziger Jahren entstanden, ist das Werk eines starken, leidenschaftlichen Temperaments, das, mit einem unerbittlichen Wirklichkeitsinn begabt, Empfindungsausdruck und Naturwahrheit der abgeklärten Bildschönheit voranstellt. Das ist bodenechte deutsche Kunst. Alle Grundstoffe sind bereits hier enthalten, die, zu höherer künstlerischer Reife gelangt, uns in der grossen Nürnberger Malerei des nächsten Jahrhunderts wieder begegnen. Auch das Physiognomische hat einen Schritt vorwärts gethan. Man muss diese Köpfe, besonders die der Apostel, mit denen des um ein Jahrzehnt älteren Bamberger Altars vergleichen, um die Wandlung zu erkennen. Matt und konventionell erscheinen dort selbst die besten gegenüber der Mannigfaltigkeit, Lebendigkeit und Charakteristik der Physiognomien auf dem tucherschen Altar mit ihren feurigen, durchdringenden Blicken.

Die pfenningsche Kreuzigung in Wien, No. 1462, in der Thode, allerdings unter entschiedenem Widerspruch anderer, wie schon gesagt, den Meister des tucherschen Altars erkennt, ist auf der Schabrake eines Schimmels bezeichnet: »D. Pfenning 1449 als ich chun«, die gleiche Jahreszahl befindet sich auch auf einer der Fahnen der Kriegsknechte. Das Bild erinnert in seiner gedrängten Anordnung, seinem Figuren- und Lanzenreichtum an Darstellungen desselben Gegenstandes in Tiroler und bairischer Kunst, doch steht es künstlerisch auf einer viel höheren Stufe als diese. In den Köpfen der Männer ist derbe, doch nicht gemeine Lebenswahrheit ausgedrückt. Der vollwangige Mann in vornehmer Tracht auf dem Maulesel zur Linken könnte recht wohl das Porträt eines geistlichen Würdenträgers sein, ein charakteristisches, wenn auch kein sehr schmeichelhaftes. Bezeichnend ist es für die ruhige Stimmung des Ganzen, dass die traditionelle Gruppe der wüsten würfelnden Henkerknechte nicht mit aufgenommen worden ist.

Von Werken, welche Thode dem Meister Pfenning zuschreibt, ist vor allem Maria als Himmelskönigin in der Münsterkirche zu Heilsbronn zu nennen. Unter ihrem prächtigen, mit einem kostbaren Perlensaum besetzten Mantel haben sich die Cisterzienser Mönche, dreissig an der Zahl, mit ihrem Abt geflüchtet. Alle seine künstlerische Kraft hat der Meister der feierlichen Erscheinung der fast lebensgrossen Gottesmutter zugewendet und dem nackten Kinde in ihrem Arm, das einen am Faden flatternden Stieglitz hält. Die von späterer Hand stark übermalten Köpfe der kleinen Mönchsgestalten sind nach altem Brauche nebensächlich behandelt, am besten der bartlose Kopf des Abtes vorn links, in dem wir wahrscheinlich den Stifter Ulrikus, genannt Kötzler von Volkersan, vermuten dürfen, der zwischen 1435 und 1463 die Würde des Abtes bekleidete. (Ueber die Gruppe der Schutzmantelbilder vergl. S. 210 flg.) Auch auf diesem Bilde ist übrigens die Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen worden, wie an einigen beschädigten Stellen zu erkennen ist.

Ferner vermutlich gleichfalls von Pfenning: Ein kleiner Altar mit Doppelflügeln, die hallersche Stiftung, in S. Sebald mit Stiftern. Links ein Mann und eine Frau mit dem Wappen der Haller und Valzner, rechts ein Mann mit zwei Frauen und dem Wappen der Haller, Koler und Seckendorf.

In S. Lorenz, vierte Kapelle rechts, Führer No. 9, Kaiser Heinrich, Kunigunde und der heilige Laurentius empfehlen dem Heiland, einem Schmerzensmann von plumpen, herkulischen Gliedern, den kleinen, krüppelhaft gebildeten und auf den Knien rutschenden Stifter in geistlicher Tracht. Es wäre recht interessant, zu erfahren, wer der geistliche Herr war, der in solcher Gestalt und mit einem so grossen Aufwand an vornehmen Schutzpatronen sich hier darstellen liess. (Vergl. auch S. 150.)

In der Johanniskapelle des gleichnamigen Friedhofes in Nürnberg ein koloristisch sehr schöner kleiner Altar mit masslos übertreibender Darstellung des Schmerzes in einzelnen Köpfen und über die Natur gesteigerten Schergenfratzen, doch in anderen Szenen, vor allem in der Gruppe um Maria, von ergreifendem Ausdruck der Empfindung.

Eine Schule hat der Meister des tucherschen Altars in Nürnberg nicht gemacht, nur einige ganz untergeordnete Zunftmenschen scheinen sich an sein Vorbild gehalten zu haben. Dagegen glaubt Thode seinen Einfluss bei drei Künstlern ausserhalb Frankens gefunden zu haben, es sind dies:

Der Meister des Altars in der Reglerkirche zu Erfurt aus der Mitte des Jahrhunderts. Ein wildes, leidenschaftliches Temperament auch er, aber ohne Mass und Ziel, ein Künstler, der das denkbar mögliche an karikierender Uebertreibung der Physiognomien leistet, der, selbst im höchsten Grade erregt, seine Erregung auf den Beschauer überträgt. Mit einem Gefühl des Missbehagens wendet man sich von ihm ab, trotz seiner malerischen Qualitäten, zu denen eine in fränkischer Kunst in dieser Weise nirgends zu findenden Ausnutzung der Belichtung zur Hebung der Bildwirkung zu rechnen ist. Aber sein Lichtexperiment hat etwas Gewaltsames, Gesuchtes, man merkt ihm die Absicht an und gelangt so zu keiner eigentlichen Freude an dem Effekt. Wie ganz anders empfindet man doch vor den zwar auch noch unvollkommenen, aber aus echtem Malerherzen kommenden Belichtungsversuchen eines Konrad Witz oder Hans Multscher.

Der Breslauer Meister von 1477, der das grosse und reichgegliederte Altarwerk im Museum der schlesischen Altertümer gemalt hat; ich habe ihn bei der schlesischen Schule erwähnt. (S. 146.)

Der Meister der Kreuzigung in der Frauenkirche zu München. Ein, soweit das schlechte Licht der Kirche eine Beurteilung gestattet, recht schwaches, temperamentloses Werk. —

Um die Mitte des 15. Jahrhunderts tritt nun auch in die Bahnen der fränkischen Schule die grosse nordisch-germanische Kunst der Eyck und ihrer Nachfolger. Ihr Erscheinen bezeichnet eine neue Phase, keine grundstürzende Aenderung in der Malerei von Nürnberg. Selbständig hatten sich hier, wie an allen Kunststätten Deutschlands, die Meister von der mittelaltrigen Typik befreit und waren, vielleicht teils aus Ueberdruss an den alten schematischen Formen, also durch Reflexion, teils durch das Studium der Wirklichkeit zu einer lebensvollen Menschendarstellung geführt worden. Aber ihr Schaffen war bestimmt durch die auf autodidaktischem Wege erworbenen Fähigkeiten einzelner und eigenwilliger Persönlichkeiten, es fehlte ihr Ordnung und Gesetz, an denen eine tüchtige und verlässliche Schule sich heranbilden konnte. Bei der mit jedem Individuum von neuem zu beginnenden Selbstbelehrung, war die fränkische Kunst bisher gewissermassen in einzelnen wilden, wenn auch prangenden Trieben in die Lüfte geschossen, aber das Holz ihres Stammes hatte die Jahresringe nicht angesetzt, die ihr Ausdauer, Festigkeit und die Kraft eines grossen Musters gegeben hätten. Ordnung und Gesetz kamen ihr nun von Flandern, gleichzeitig mit einem neuen künstlerischen Prinzip und mit neuen technischen Mitteln, Ordnung und Gesetz, denen man sich willig unterordnete, die man jedoch nicht, wie am Niederrhein, als unwandelbaren Kanon hinnahm, sondern die man nach der Eigenart des Volksstammes abwandelte.

Der erste grosse Meister der neuen Epoche ist Hans Pleydenwurff, dessen künstlerische Erscheinung scharf und klar aus dem Sammelbegriffe Wolgemut herausgehoben zu haben, das bleibende Verdienst des Verfassers der Malerschule von Nürnberg ist. 1451 taucht sein Name zum ersten Male in den Bürgerlisten auf, 1472 ist er gestorben.

Das Physiognomische in den Werken Hans Pleydenwurffs erinnert auffällig an jenen niederländischen Künstler, der den Nürnbergern geistesverwandter gewesen ist als die ruhig abgemessenen Meister des Genter Altars, an Roger van der Weyden. Aber bei demselben Grundzug individuellen Wollens haben seine Gesichter doch ein ganz eigenartiges Gepräge, das vorher in Franken nicht zu finden war und das von nun an für seine und die spätere Wolgemut-Schule bezeichnend wird: breitere Kopfformen als früher, langgezogene, oft gebogene Nasen, schwere, ein wenig gesenkte und wie aus Leder geschnittene Lider und ein Ausdruck, der die Mitte hält zwischen männlicher Kraft und, vornehmlich bei Wohlgemut, grämlichem, oft weinerlichem Ernst und zahnschmerzartiger Wehleidigkeit. In seinem Hauptwerk, der Kreuzigung in München, No. 233, Klass. Bilderschatz, 398, erscheinen, ausser den Köpfen, die man schlechthin als pleydenwurff-wolgemutische Typen bezeichnen kann, einzelne von entschieden porträtartigem Aussehen, nicht bei den Frauen, wohl aber bei den Männern, so u. a. bei dem in scharfem Profil nach rechts gewandten Kopf des einen Schimmel reitenden, vom Rücken gesehenen Mannes in rotem, pelzverbrämten Wams, auf dessen turbanartigem Kopfputz einige verschnörkelte Buchstaben, wohl J. P., Johannes Pleydenwurff, angebracht sind.

Auf einer zweiten Kreuzigung, die sich im germanischen Museum unter Nr. 100 befindet, Klass. Bilderschatz 350, weniger tief, warm und leuchtend im Ton als die Münchner, kniet vorn in hellgrüner Pelzmosette mit Fuchsschwänzen (?) besetzt und weissem Untergewand in kleiner Figur der Stifter, Kanonikus Schönborn von Würzburg. Auch hier ist das Stifterbildnis noch flüchtig behandelt, doch ist die Aehnlichkeit mit dem eigentlichen Porträt des Kanonikus sofort zu erkennen.

Dieses Porträt, No. 101 des germanischen Museums, gleichfalls von J. Pleydenwurff, ist ein meisterliches Kabinetstück der Sammlung. Die Annahme des »Wegweisers für die Besucher« des Museums von 1896, dass dieses Porträt vielleicht eine Studie für das Donatorenbildnis der Kreuzigung sei, ist völlig unwahrscheinlich. Jenes ein drittel Meter hohes und ein viertel Meter breites Brustbild ist bis aufs Kleinste mit liebevoller Sorgfalt durchgearbeitet und ist jedenfalls nur um seiner selbst willen in wiederholten Sitzungen nach dem Leben gemalt worden, während das kniende Figürchen auf der Kreuzigung recht wohl einem flüchtigen Erinnerungsbilde sein skizzenhaftes Dasein verdanken kann.

Der alte Herr in violetter, pelzbesetzter Damastschaube mit dem feinen, von grauweissen Haar umkränzten Gelehrtengesicht schaut hellen Blickes in dreiviertel Wendung nach links über das geschlossene Buch in losem grünen Umschlag hinweg, das er in seiner Linken hält, mit dem Daumen die soeben gelesene Stelle festhaltend, die Lippen halb geöffnet, als lausche er aufmerksam den Worten eines nicht sichtbaren Sprechers. Ein erstes und in solchem Grade einziges Auftreten des Momentanen in Ausdruck und Gebärde auf einem unabhängigen Porträt des 15. Jahrhunderts! Alter und geistige Arbeit, nicht gemeine Sorge und körperliches Leid, haben wie mit feinem Griffel ihre Spuren in das lebensprühende Antlitz des Greises gegraben. Die Ausführung ist bei aller detaillierender Peinlichkeit kaum mehr zeichnerisch, sondern weich und malerisch, und der Kontur verschwimmt leicht in der blauen Farbe des Grundes. Leider wird die Bildwirkung durch den noch mittelaltrig beschränkten Rahmenraum beeinträchtigt: das richtige Verhältnis zwischen der Figur und dem Luftkörper, in welchem sie gedacht ist, hat der Maler noch nicht gefunden.

Von andern Werken Pleydenwurffs sind hier zu nennen:

Ein Altarwerk, von dem ein Flügel mit der Vermählung der heiligen Katharina und einer mit der Geburt Christi sich in München, No. 234 und 234a, ein anderer mit der Auferstehung und einer mit Christus am Kreuz sich in Augsburg, No. 130 und 131, befindet. Auf der Geburt ein Stifter — die kniende Figur ist nicht grösser als der Kopf Marias —, auf der Auferstehung eine Stifterin, beide mit dem Wappen der Landauer (?). Auf der Tafel mit Christus am Kreuz soll ein porträtartiges Gesicht in der Männergruppe Aehnlichkeit mit Michel Wolgemut haben; eine Gestalt in der Auferstehung, der aufschauende Armbrustschütze links, erinnert an eine Figur auf der Nürnberger Kreuzigung. Malerisch das bedeutendste ist jedenfalls die Vermählung der heiligen Katharina, — aber sind diese beiden herrlichen Gestalten der Maria und der Katharina wirklich nürnbergisch? Auch der lichtdurchflutete Raum mutet so wenig fränkisch an, eher wird man an einen Meister der Bodenseeschule gemahnt.

Eine Anbetung der Könige, germanisches Museum No. 125. Der greise König, der dem Christkinde die Hand küsst, ist gewiss ein Porträt und zeigt eine entfernte Aehnlichkeit mit dem Kanonikus Schönborn, sodass man es hier vielleicht mit einer Wiederholung desselben in noch höherem Lebensalter zu thun hat.

Eine Vermählung der heilgen Katharina, ebenda, No. 104. Der Stifter, gleichfalls ein Kanonikus, wird dem Christkind durch den heiligen Bartholomäus empfohlen. Der den weltlichen Freuden anscheinend nicht abholde geistliche Herr in der Mitte der Vierziger ist gegen den Brauch von derselben Grösse wie die Heiligen und, soweit die starke Uebermalung ein Urteil erlaubt, mit derselben Sorgfalt wie diese ausgeführt. Die Tafel ist einundeindrittel Meter hoch und fast einen Meter breit, — ein »Empfehlungsbild« im Sinne der grossen italienischen Malerei.

Ein Altarbild in Szczepanów, Galizien, von 1470, wird neuerdings von Weisbach[60] gleichfalls dem J. Pleydenwurff zugeschrieben. Es ist hier der Stifter wegen zu nennen, die, in verkleinertem Massstabe und mit zwei Spruchbändern versehen, mindestens so gut ausgeführt zu sein scheinen, wie der Schönborn auf der Nürnberger Kreuzigung. Die drei Figuren sind nach Weisbachs Untersuchungen wahrscheinlich: der plebanus Stanislaus Zabka, nobilis de domo Prussy, dieser am weitesten links, und die beiden andern Angehörige der Familie Prussy. Bei dem lebhaften Verkehr Nürnbergs mit dem deutschen Osten erscheint es nicht ausgeschlossen, dass Pleydenwurff, wie 1462 in Schlesien, so auch 1470 persönlich in dem damals noch germanischen Polen gewesen ist.

Von einem unbekannten Zeitgenossen Pleydenwurffs, der ihm auch künstlerisch nahe steht, befindet sich im Westchor der Sebalduskirche, im Halbdunkel der Peterskapelle, ein 1453 von der Nürnberger Patrizierfamilie Löffelholz gestifteter Altar, dessen kindlich freundliche runde Köpfe eine gute Naturbeobachtung, aber kein allzu ernstes Eindringen in die Tiefe der Persönlichkeit bekunden. Auf der Predella die kleinen knienden Stifter mit den Wappen der Löffelholze, Dietner, Stromer und Sachsen, sowie die Stifterinnen mit denen der Löffelholze, Zingel, Kress und Stromer. In diesem nicht sehr bedeutenden Werke glaubt man den frühsten Einfluss des Genter Altars in fränkischer Kunst zu erkennen.

Dem Meister des Löffelholzschen Altars schreibt Thode auch ein in sechs Teile zerlegtes Altarwerk in zwei verschiedenen Kapellen des linken Seitenschiffes von S. Lorenz zu, mit Darstellungen aus der Legende der heiligen Katharina, und sieht in einer Figur auf der Unterredung mit dem Könige »ein ausgezeichnetes, ungemein lebendiges Porträtbildnis (vielleicht des Malers selbst)«.

Was die Köpfe Pleydenwurffs von denen seines berühmten Nachfolgers Michel Wolgemut unterscheidet, liegt, wie schon gesagt, weniger im Formalen, als in dem seelischen Ausdruck, und schon an diesem allein erkennt man in den meisten Fällen, mit welchem von den beiden Meistern man es zu thun hat.

Pleydenwurffs Menschen gehören wahrlich nicht einer geistig hervorragenden Welt an — ein Kopf wie der Schönborns steht ganz vereinzelt —, ihr Gedankeninhalt ist ein beschränkter und sie ermangeln jeglicher seelischen Monumentalität, aber wenigstens geben sie sich natürlich und wollen nicht anders scheinen, als sie sind. Wolgemuts Gestalten entstammen derselben geistigen Atmosphäre, aber sie bemühen sich, ein Empfindungsleben und eine Würde zu heucheln, die ihrem innern Wesen fremd sind. Gemacht-anmutig neigen sie das Haupt zur Seite, geziert schieben sie die Unterlippe hervor und wehmütig lassen sie die Mundwinkel herabsinken. Im Grunde sind seine Mädchen doch recht einfältige Jungfräulein, deren breite Kopfformen das Gehirn eines Kanarienvogels zu bergen scheinen, und seine Männer gleichgiltige, knechtischstumpfe, innerlich hohle Gesellen.

Aber Wolgemuts Menschen sind nicht nur spiessbürgerlich beanlagte Philister ohne einen Anflug idealer Lebensfreude, sondern sie sind zuweilen auch unliebenswürdige Grillenfänger, hinter deren »ausstaffiertem Schmerz und trüben Augenbrauen« wir »Leerheit oder schlechtes Herz« vermuten.

Lionardo ermahnt in seinem Buche von der Malerei (No. 74) den Künstler, dass er die Mängel seiner eigenen Person herausfinde, sie kennen lerne und sich hüte, sie etwa auch auf seine Schöpfungen zu übertragen. Wolgemuts Physiognomie ist uns aus Dürers vortrefflichem Porträt[61] in der Münchner Pinakothek, Klass. Bilderschatz 650, bekannt. Wenn man diese lebhaften Augen und die feinen, anfangs recht ansprechenden Züge lange Zeit betrachtet hat und dann, wie es mir ergangen ist, hinter dieser biederen Miene den klugen und arbeitstüchtigen, aber herzenskalten, nüchternen, phantasielosen, eigensinnigen und eigennützigen Geschäftsmann erkannt hat, so wird man sich kaum des Gedankens erwehren können, es habe der Meister, Lionardos Warnung zum Trotz, die eigenen Charakterfehler in die Gebilde seines geschäftigen Pinsels mit hinüber genommen.

Diese gallige »Neigung zu fast bitterer Schärfe«, die uns so häufig die Freude an Wolgemuts Bildern verdirbt, ist vielleicht sogar in einem Werke seines grossen Schülers wiederzufinden: in Dürers Porträt Friedrichs des Weisen in Berlin,[62] — einer der seltenen Fälle, wo man, wenn man so sagen darf, die Nabelschnur zu erkennen glaubt, die den Meister mit des Wolgemuts Haus »gegenüber den Schildröhren« verband.

Von diesem Gesammturteil über das Physiognomische in Wolgemuts Werken sind, wie ich gern zugebe, einige wenige Köpfe ausdrücklich auszunehmen, — die malerischen Qualitäten des Meisters, insoweit man ihm solche zugestehen will, werden von dem Tadel seiner Typen überhaupt nicht berührt.

Michel Wolgemut ist 1434 (?) in Nürnberg geboren worden, hat sich 1472 mit der Witwe H. Pleydenwurffs verheiratet, in seine Werkstatt trat 1486 Dürer ein, erst 1519 ist er verschieden, »am sant enders tag fru ee dy sun awff gyng«.

Sein »wohlgestaltet« Hauptwerk, zum grössten Teil eigenhändig ausgeführt — später beschränkte sich seine Thätigkeit auf das allgemeine Entwerfen seiner zahlreichen Aufträge, die Verteilung der Arbeit an die Gehilfenschar und das Einziehen der Gelder —, ist der Zwickauer Altar vom Jahre 1479, koloristisch jedenfalls das beste was er jemals geleistet hat. Hier hat er uns auch auf einem der Flügel ein wirkliches »Assistenzbild« geliefert: in den trachtlich freier behandelten Männergestalten des Sippenbildes,[63] je zwei zur äussersten Linken, je zwei zur Rechten, Kleophas, Salomo, Alpheus und Zebedäus, sind sicherlich Porträts zu erkennen und zwar vielleicht die vier bei der Bestellung des Hochaltars massgebend gewesenen Personen »merten römer, hauptmann zu zwickaw, rath pavel strödel, bürgermeister caspar sagner und thomas vilberer alterleute«. Eine Ueberlieferung bezeichnet eines derselben, das des hinten links eine Rolle in der Hand haltenden, als ein Selbstbildnis Wolgemuts; eine Aehnlichkeit mit dem alten Wolgemut, wie ihn Dürer gemalt hat, ist jedenfalls nicht zu entdecken.

Auch auf dem Flügel mit der Anbetung der Könige scheint der kniende kahlköpfige Kaspar ein Porträt zu sein.

Das frühste Werk von Wolgemuts Hand und dasjenige, dem er seinen heute nicht mehr recht verständlichen Ruhm wohl verdankt, ist der mit 1465 bezeichnete Hofer Altar, jetzt in der Pinakothek, No. 229 bis 232. Wenn auch auf diesen vier nicht geradezu unerfreulichen Tafeln der Anschluss an H. Pleydenwurff in einem gewissen allgemeinen Schönheitsgefühl und in einer verhältnismässigen Mannigfaltigkeit der Physiognomien sich ausspricht, so tragen doch Männer sowohl als Frauen schon den Stempel langweiliger Oede auf ihren Stirnen. Je weiter Wolgemut im Alter und der Routine vorwärts schreitet, umsomehr verschärft sich das Mal der geistigen Armut seiner Geschöpfe, aber gleichzeitig werden seine Frauen umso gezierter und umso vornehmthuender grilliger, misanthropischer und leichenbitterhafter seine Männer. Der Altar der Pfarrkirche zu Hersbruck, aus den letzten Jahren des Jahrhunderts, scheint, nach den Reproduktionen zu schliessen, eine wahre Musterkarte unliebenswürdiger und abstossender Gesichter zu enthalten.