Das Bildnis bei den altdeutschen Meistern bis auf Dürer

1. Die Auftraggeber.

2. Das Porträt im Rahmen des Altarbildes.

Anwesende Frauen behalten fast immer die allgemeinen Gesichtstypen bei. Geflissentlich scheint man bei ihnen alles unterdrückt zu haben, was an profane Lebensbeziehungen erinnert. Und doch macht man zuweilen just bei der Frau eine Ausnahme, wo man es aus nahe liegenden Gründen am wenigsten erwarten sollte, bei Maria Magdalena. Vor mancher Darstellung des Kalvarienberges, wo die schöne Sünderin kniend, meist prächtig gewandet, den Kreuzesstamm umschlungen hält, habe ich das Gefühl, als ob ein wirkliches Porträt beabsichtigt sei.[69] Ob man in einem solchen Fall auf eine reumütige Büsserin als Donatrix schliessen darf, bleibe dahingestellt.[70] Dass die Frauen des 15. Jahrhunderts vor der Oeffentlichkeit mit niedergeschlagenem Blicke erscheinen, der uns, wie auch die überstark zur Seite geneigte Kopfhaltung, affektiert anmutet, mag in den Anstandsregeln der Zeit begründet sein, die den Ausdruck der Bescheidenheit und Züchtigkeit durch ein solch äusserliches, kindlich-naives Mittel verlangten.

Je höher der Rang des Heiligen ist, desto sorgfältiger werden ihm persönliche Züge ferngehalten. Die Verwandten Christi erscheinen allenfalls hin und wieder auf dem Sippenbilde als Porträts; von Josef sind mir solche erst aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bekannt. (Glatt rasiert, mit Klemmerbrille, lesend, auf einem Bilde des Meisters vom Tode der Maria. London, Nat.-Galerie, nicht katalogisiert, in dem kleinen deutschen Zimmer, und in ganz ähnlicher Auffassung aus derselben Zeit auf einer niederrheinischen Madonnendarstellung in Köln, No. 582.) In Einzeldarstellungen oder da, wo sie die Hauptfigur der Handlung bilden, sind die grossen Heiligen durchgehends typisch, aber in ihrem Typus häufig sich gleichend, gestaltet. (Anders mehrfach in italienischer Kunst, so z. B. ist Pollajuolos Sebastian, London, No. 292, offenbar ein Porträt. (Nach Vasari des Gino Capponi.) — Aus späterer Zeit mag an Dürers Sebastian in Bergamo (Sebastian Imhof? Thode) und aus der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts an das Selbstbildnis van Dycks als Patron der Schützen in München erinnert werden.) Auch für die Apostel, in nordischer Kunst so häufig dargestellt am Sterbebette Marias, haben wohl schwerlich Zeitgenossen direkt als Modell gedient. (Dürers Münchner Apostel von 1526 sind, obgleich auf zum Teil noch vorhandenen Naturstudien beruhend, Idealbildnisse im höchsten Sinne. Als Merkwürdigkeit sei erwähnt, dass Vasari von Andrea del Castagno erzählt, er habe sich selbst in einem Marienleben des Spitals der Kirche S. Maria Nuova con viso di Giuda Scariotto gemalt, come egli era nella presenza e ne’ fatti, — dem er an Leib und Seele glich. Ausgabe Milanesi II. S. 678.)

Bei denjenigen Persönlichkeiten, welche zu einer Zeit von der Kirche heilig gesprochen wurden, zu der ein authentisches Porträt von ihnen zu erlangen war, sind die Züge des Originals häufig auf die späteren Darstellungen übergegangen. Das bekannteste Beispiel ist der heilige Franz. Weniger bekannt dürfte es sein, worauf mich Aldenhoven aufmerksam machte, dass auch der h. Bernhardin von Siena, gestorben 1444, von dem sich ein gesichertes Porträt in der Akademie seiner Vaterstadt befindet, mit seinem Asketengesicht, dem hohen Schädel, der steilen Stirn, dem tief eingesunkenen Munde und dem scharf hervorspringenden Kinn auf mehreren deutschen Darstellungen sofort zu erkennen ist: auf einem Kupferstich des Münchener Kabinets (P. V, 18, 24), der früher als italienisch galt, von Lehrs jedoch dem deutschen »Meister von 1462« zugeschrieben wird, auf einem Tafelbild des Meisters der Verherrlichung Mariä, No. 71 und einem des (jüngeren) Meisters von S. Severin, No. 132, beide in Köln. Sein Attribut ist stets die Strahlensonne mit dem I. H. S. (in hoc signo), dem späteren Hauptsymbol des Jesuitenordens.

Bei Maria war das Festhalten an dem Typus, wie er sich im allgemeinen schon in der altchristlichen Kunst ausgebildet hatte, durch eine ehrfurchtsvolle Scheu vor der heiligen Gestalt der Mutter Gottes bedingt, eine schuldige Ehrenbezeugung, die auch darin ihren Ausdruck findet, dass zu keiner Zeit ein Künstler gewagt hat, sie unbekleidet darzustellen, selbst Michelangelo nicht.[71] (Erst spätere — Dürer, Raphael, Rubens, allerdings auch schon Fra Filippo Lippi, der seine Geliebte, die schöne Nonne Lukrezia Buti zum Vorbild nahm — geben ihr etwas ausgesprochen, wenn auch vielleicht unbeabsichtigt Porträtartiges. Die Kölner Dombildmadonna ist auch unter ihrer späteren Uebermalung ein Typus, — trotz dem Dichter, der in den Augen, den Lippen, den Wänglein das Bild der Geliebten zu erkennen glaubt. Die frühste von dem Herkommen abweichende Mariendarstellung ist die des Jan Foucquet in Antwerpen, gemalt 1474; sie soll die Züge der Agnes Sorel tragen.)

Der Christus-Typus behält die ideale Bildung romanischer Zeit bei, jedoch mit starken provinziellen Abwandlungen. Der schmerzerfüllte Zug des Leidens und die Dornenkrone treten erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf. Schon früh scheint in ihm etwas vom germanischen Heldenideal zum Ausdruck zu kommen, das durch Dürer seine höchste Vollendung erhält. Bartlos ist er mir ein oder zweimal begegnet; abweichend von allen üblichen Typen und offenbar das Abbild eines Lebenden nur auf einer Marienkrönung in Diessen im Schwarzwald, wo sein Gesicht überdies einen bitteren, durch die gefaltete Stirn geradezu unfreundlichen Ausdruck trägt.[72]

Als Kuriosum sei hier des belustigenden Einfalls des kurfürstlich sächsischen Hofmalers Heinrich Göding gedacht, der, als er 1566 den Auftrag erhielt, den Hochaltar der Schlosskirche von Stolpen zu erneuern, auf einem Abendmahl der Predella nicht nur die Apostelphysiognomien dem Hofstaat seines gestrengen Herrn entnahm, sondern auch diesen selbst, den Kurfürsten August, als Welterlöser malte. (Dresden, Gross. Garten-Museum No. 84.)

In ehrwürdiger, aber völlig typischer Gestalt erscheint auch Gottvater auf den Tafeln des 15. Jahrhunderts, wodurch nicht ausgeschlossen ist, dass häufig für ihn, wie auch für Christus, ein lebendes Modell benutzt worden ist, so von dem älteren Holbein für das Votivbild des Ulrich Schwartz eine freilich durchaus nicht hoheitsvolle Physiognomie seiner Silberstiftblätter mit plumper Nase und verwildertem Bart, die er auch für den Kopf des Alten am weitesten links auf dem Sebastiansaltar verwendet hat. Klass. Bilderschatz 519. — Die Darstellung des Weltenschöpfers mag wohl zu den unlösbaren Aufgaben der bildenden Kunst gehören, nicht Raphael, nicht Dürer und, um einen der Jüngsten zu nennen, nicht Böcklin ist es gelungen, das innerste Wesen des nahen und unfassbaren Gottes zu versinnlichen; auch in der Dichtkunst hat wohl nur Einer das bezeichnende Symbol für ihn, der Sonne, Mond und Sternen ihre Bahnen anweist, gefunden, indem er den Herrscher und Lenker aller Dinge als blitzenden Punkt darstellt.[73]

Selbstporträts der Meister des 15. Jahrhunderts als Anwesende bei einer heiligen Handlung sind schwer nachweisbar. Die Ueberlieferung schweigt darüber, und mit Pinsel und Palette haben sie sich nicht unter die Assistenz gemischt, auch nicht wie das Dürer that, mit einem Namenstäflein in der Hand. Dargestellt haben sie sich gewiss recht häufig, und auf einigen Bildern glaubte ich sie mit einiger Wahrscheinlichkeit bezeichnen zu können, so auf dem grossen Sippenbilde des nach diesem Werke benannten anonymen kölnischen Meisters, auf einem von Thode dem Meister des Löffelholz-Altars zugeschriebenen Altarwerk in S. Lorenz, auf dem Peringsdörffer Altar, auf einer Tafel des Mainzer Marienlebens und auf einem Altar im Dom zu Speyer. Auch von Wolgemut wird erzählt, dass er sich auf seinen Altargemälden abgebildet habe, jedoch kann ich auf keinen derselben einen Kopf bezeichnen, der eine auffallende Aehnlichkeit mit dem bekannten dürerschen Porträt in München hätte. Erst von dem älteren Holbein sind authentische Selbstporträts auf Altären bekannt. (St. Pauls-Basilika in Augsburg und Sebastiansaltar in München.) Im 16. Jahrhundert ist dann eine grössere Anzahl mit Sicherheit zu erkennen.

3. Das Stifterbildnis.

Die Geschichte des Stifterbildnisses ist noch zu schreiben. Zwar wird sie, wenigstens was das 15. Jahrhundert betrifft, keine kunst- oder kulturgeschichtlichen Enthüllungen bringen,[74] auch unsere biographischen Kenntnisse wird sie wenig bereichern, dagegen müsste für das mittelaltrige kirchliche Leben und für die Wandlungen des religiösen Gefühls in den hundert Jahren vor der Reformation eine solche Einzeluntersuchung gewiss von Interesse sein, insbesondere könnte sie uns über das Verhältnis des Menschen zur Gottheit, wie es in den verschiedenen Landschaften und Gesellschaftsklassen war und wie es wechselte, manche lichtbringende Aufklärung verschaffen.

In dieser skizzierenden Uebersicht können nur einige allgemeine, im Vorübergehen gesammelte Beobachtungen über die seltsame Erscheinung des Stifterbildnisses Platz finden.

Wo in dem ältesten Kunstschaffen, in Assyrien und Aegypten, der Sterbliche vor dem Unsterblichen erscheint, ist er fast ausnahmslos von derselben Leibesgrösse gebildet wie dieser. Könige, Priester und hohe Würdenträger verkehren mit Göttern und Dämonen in ebenwüchsiger Gestalt. In griechisch-archaischer Kunst ist das gleiche Körperverhältnis das vorherrschende, eine puppenhafte Bildung des Erdgeborenen die Ausnahme. Von demselben Wuchse wie die Gottheit ist auch der Mensch der freien griechischen Kunst: in voller Lebensgestaltung schreitet der panathenäische Festzug des Parthenon vor das Angesicht der olympischen Götter. Erst auf den Votivreliefs des 4. Jahrhunderts erscheint öfters, aber durchaus nicht immer, der Adorant in verkleinertem Massstabe.

Die Kunst der christlichen Völker machte die Ausnahme zur Regel. Sie wollte die Schwäche und Nichtigkeit des Menschen demutsvoll zum Ausdruck bringen, wenn er dem Erlöser, der Himmelskönigin oder einem Heiligen gegenübertrat und darum verkümmerte sie die Gestalt seines Leibes. Für die deutsche Malerei — und auch für die Plastik —, wo die Stifterbildnisse häufiger sind als in irgend einer anderen abendländischen Kunst, die germanisch-welsche des italienischen Nordens nicht ausgenommen, gilt dieser Grundsatz bis an die Ausgangspforten des Mittelalters, ja noch darüber hinaus.[75] Wo Abweichungen vorkommen, und wir haben sie bereits in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Böhmen und dann wieder in den dreissiger Jahren des 15. Jahrhunderts in der Bodenseegegend, vereinzelt auch in Franken gefunden, darf vielleicht auf eine besondere religiöse Gefühlsströmung geschlossen werden, etwa auf einen Vorklang der reformatorischen Bewegung der neuen Zeit, selbst dann, wenn man annimmt, dass der äussere Anlass zu dieser Formenwandlung durch fremdes Kunstbeispiel gegeben wurde.[76]

In Italien verschwinden die zwerghaften Adoranten früher von den Altarbildern als in Deutschland. Aber dennoch darf man nicht annehmen, dass nicht auch hier das Stilwidrige einer Komposition mit Figuren verschiedenen Massstabes empfunden worden sei. Hatte man doch schon im 14. Jahrhundert, und sicherlich von einem verfeinerten Gefühl für Einheit der Anordnung geleitet, mit dem alten Brauche gebrochen, einzelne nebensächliche Personen, zu denen seltsamerweise auch der Nährvater Josef gezählt wurde, besonders aber solche, die man als Missethäter kennzeichnen wollte, wie die Kriegsknechte, die um Christi Rock das Los werfen, die Zöllner u. a., kleiner als die übrigen darzustellen. (Das späteste Beispiel einer solchen Disharmonie auf einem Tafelbild bietet meines Wissens der Altar aus der Kirche zu Ortenberg in Oberhessen, jetzt in Darmstadt, No. 167, wohl gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden, wo auf dem rechten Seitenbilde mit der Anbetung der Könige — Klass. Bilderschatz 631 — ganz vorn der in kleinerem Massstab gehaltene Josef, das Süpplein bereitend, kauert.) Auch spricht gegen einen solchen Mangel an Stilgefühl der Umstand, dass selbst noch Dürer die Stifterpuppen angewendet hat, z. B. auf der Beweinung Christi und auf dem Mittelbild des paumgärtnerschen Altars, beide in München. Sie sind später von Fischer übermalt worden, aber ihre Umrisse sind noch unter der deckenden Farbe zu erkennen. — Dass etwa die Kirche einen Zwang nach dieser Richtung ausgeübt hätte — man könnte sich dabei wohl des Gedankengangs erinnern, den Goethe den Frauen imputiert: »Sie denken, duckt er da, folgt er uns eben auch«, — das ist nicht wahrscheinlich, denn gerade in der »Pfaffengasse« Köln sind die lebensgrossen Stifter frühzeitiger allgemein üblich als in Nürnberg, wo die Geistlichkeit den Bürgern gegenüber eine untergeordnete Rolle spielte.

Es bleibt somit keine andere Erklärung für das zähe Festhalten an den allmählich typisch gewordenen Pygmäenfiguren, als dass der Einzelne, da wo es sich um seine eigene Person handelte, aus Sorge für sein Seelenheil vor der Verantwortung die geheiligte Sitte zu durchbrechen, ängstlich zurückgeschreckt sein mag.

Jedoch auch wo später der Stifter in lebensgrosser Gestalt auftritt, unterscheidet sich die deutsche, wie überhaupt die abendländische Auffassung, von der antiken. Der Grieche verkehrte allein und unmittelbar mit seinem Gott und verschmähte den Beistand seines Heros, wie auch der Römer den seines Lars, der katholische Christ, beherrscht von der Furcht vor dem rächenden und strafenden Gotte, bedurfte des Vermittlers, und so wendet er sich mit seinem Gebet an den Sohn oder an die Madonna, ja auch diesen Mittelspersonen lässt er sich gern unter dem besonderen Schutz seines Patrons zuführen, wie das auf dem »Empfehlungsbilde« zum Ausdruck kommt.

Für das Alter des Stifterbildnisses in deutscher Tafelmalerei vermag ich keine entscheidenden Zeugnisse herbeizubringen. In der Wandmalerei erscheint es bereits um die Mitte des 12. Jahrhunderts auf den Gemälden von Schwarzrheindorf. Die ältesten der mir bekannten Altarbilder, die aus Soest in Westfalen stammen, sich jetzt im Berliner Museum befinden und aus dem Anfange, bezw. der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts herrühren, enthalten keine Stifter, doch mag hier das Fehlen derselben einem Zufall oder einer örtlich begrenzten Sitte zuzuschreiben sein. Dagegen ist auf einer Gedenktafel der Barbara Polani in der S. Barbara-Kirche zu Breslau mit der erneuten, aber wohl echten Jahresangabe 1309, eine Stifterin in Begleitung ihrer zwei Töchter zu sehen. (Abgebildet in Försters Denkmale 6. Band 1860.) Sie wendet sich im Gebet an den mit Blut und Wunden bedeckten Schmerzensmann: Erbarme dich mein, heiliger Gott, lautet die im 17. Jahrhundert erneuerte Inschrift des Spruchbandes. Hinter ihr steht ihr Schutzpatron, der Evangelist Johannes. Ueber das beabsichtigte Grössenverhältnis der Figuren zueinander lässt sich nicht urteilen, da nicht einmal mit Bestimmtheit zu erkennen ist, ob die Stifterin Barbara stehend oder kniend gedacht ist.

Nicht an den verlassenen, hilflosen Jesus von Nazareth, sondern an die gnadenreiche und mächtige Himmelskönigin wendet sich auf einem Epitaphium von 1365 in der Kirche von Heilsbronn der Stifter, Bischof Berthold von Eichstädt, und auf einer anderen Tafel in derselben Kirche von 1370 ruft sie ein unbekannter kniender Donator Hilfe flehend an: Te rogo virgo pia nunc me defende Maria. Beide Stifter sind in kleinerem Massstab als die Madonna gebildet.

Von nun an wird die Zahl der Stifterbildnisse Legion, und daher ist bei ihrer Besprechung wohl ein summarisches Verfahren gerechtfertigt.

Auf die Schwankungen des Massstabes ist schon hingewiesen worden. Wo sie in derselben Grösse wie die übrigen Personen gebildet sind und in der Handlung des Gemäldes keinen auffällig abgesonderten Platz erhalten haben, nähert sich die Darstellung dem früher besprochenen Assistenzbild (z. B. wenn der Donator die Handwunde Christi küsst, Meister des Marienlebens, Altar de Monte, Köln); sie ist erreicht, wenn sie selbst den wesentlichen Inhalt des Bildes ausmachen. (In dem berühmten Darmstädter Bilde des Bürgermeisters Meyer, wo eine ganze Familie sich unter den unmittelbaren Schutz der Madonna stellt.)

In der Regel erscheint der Stifter kniend und betend, den Rosenkranz mit den Fingern abzählend, ohne Pathos in Gebärde oder Ausdruck, mit dem Kleide seines Standes angethan, der Ritter in seiner Rüstung, die Frau in der Kirchentracht. Brustbilder, die von unten her aus dem Rahmen emportauchen, sind seltene Ausnahmen. (Herlin, Sammlung Marcuard, Florenz.) Zuweilen werden ihm bandartige, flatternde Streifen mit einer kurzen Gebetformel oder einem frommen Spruch beigegeben, die oft, besonders in der Frühzeit, geschickt als Ornament verwertet werden, ferner auch das Familienwappen. Namensbeischriften sind sehr selten. (Der Name »Apt Friedrich von Hirzlach« über dem Stifter des Schmerzensmannes in Heilsbronn aus der Mitte des 14. Jahrhundert ist ein solches Rarissimum.) Auch eine Angabe des Lebensalters in kleinen Ziffern habe ich vor Bernhard Strigels trefflichen Stifterbildnissen in München von 1517, Klass. Bilderschatz 1509, nicht gefunden. Ein Kreuz, bei Kindern wohl auch ein Blütenkranz um das Haupt gelegt, bedeutet, dass der Betreffende inzwischen verstorben ist. Wo Männer und Frauen gleichzeitig erscheinen, werden sie geschlechterweise geschieden, die Männer links, die Frauen rechts. Solche Gruppen sind bei kinderreichen Familien, an denen es nicht gemangelt hat, recht vielköpfig, bis zu zwanzig und mehr Figuren, die dann oft in ihrer dichtgedrängten Anordnung an die Adoranten-Züge der spätgriechischen Weihreliefs erinnern. Dass sie Opfergaben darbringen, etwa zum Dank für eine wunderbare Genesung oder Rettung aus Gefahr, ist mir nur einmal begegnet. (Zeitblom, Sammlung Sepp, München.) Auch die Ueberreichung des Modells eines gestifteten Gotteshauses durch eine profane Person ist selten (auf einem 1341 bezeichneten Kruzifixus im bairischen Nationalmuseum, Zimmer No. 13, hält eine Frau das Modell einer Kirche), häufiger erscheint ein derartiges Symbol in der Hand eines Heiligen.

In ihrer überwiegenden Mehrzahl treten die Stifter auf dem Hauptbilde des Altares auf, und ihre Beziehung zu dem gedanklichen Inhalte desselben ist mehr oder minder erkennbar, — je loser sie ist und je mehr sie durch Wuchs und Kleidung sich von den übrigen Figuren unterscheiden, desto störender ist ihre Anwesenheit für den harmonischen Eindruck des Bildes. Feinfühlende Künstler haben sich bemüht, diesen Misston dadurch zu beseitigen, dass sie den Stifter einigermassen in Grösse, Tracht und Farbengebung mit dem Bilde zusammenzustimmen suchten. (Ein schüchterner Anfang schon bei dem Meister des Marienlebens, Berlin, No. 1235.) Aber dieser Weg wurde nur selten beschritten, er verstiess, wie schon gesagt, gegen die nun einmal herkömmliche Darstellungsweise und den demütigen Sinn der Auftraggeber. Ein anderes Mittel, das aber nicht gerade ästhetisch glücklich zu nennen ist, bestand darin, das notwendige Stifterübel unter dem Mittelbilde anzubringen, von diesem durch ein ornamentiertes Band oder eine einfache Leiste geschieden. (Imhof-Madonna in S. Lorenz, sog. Wolgemut-Bilder in der Bamberger Sammlung, No. 21–23. Aber auch noch, zwar in zierlicher Puppengestalt, doch nicht ganz so schematisch, sondern freier angeordnet, auf Baldungs Pietà in London, No. 1427.) Der beste Ausweg war, die Donatoren, wollte man sie nicht als integrierenden Teil der Handlung darstellen, überhaupt von dem Mittelbilde weg auf die Predella oder die Flügel zu verbannen. Das ist denn auch allmählich mehr und mehr geschehen und auf den letzteren haben sie, anfänglich noch kniend und von ihren Schutzpatronen geleitet, schliesslich ihre vollendetste Ausbildung zu völlig entwickelten, aufrecht und allein stehenden Einzelgestalten erhalten. (Frühstes Beispiel Herzog Wolf von Schwaben und seine Gemahlin auf den Seitenbildern einer Legendendarstellung von 1489. Stuttgart 518 bis 520.)

Der künstlerische Wert der deutschen Stifterbildniswelt ist im Grossen und Ganzen gleich Null. Selbst die besseren Meister haben, ganz im Gegensatz zu italienischem und niederländischem Kunstgebrauch, die Donatoren auffällig flüchtiger behandelt als die übrigen Personen der Darstellung. Nicht einmal eine rein dekorative Wirkung, zu der besonders die kleinen Puppengestalten recht wohl geeignet waren, ist beabsichtigt, zum mindesten nicht erreicht worden. Und das ist um so befremdlicher, als man gerade in Deutschland das Flächenornament (in der Buchmalerei) mit so unvergleichlicher Meisterschaft herausgebildet hatte. Meister Stephans Seminarmadonna bestätigt als Ausnahme die Regel (vergl. S. 70). Auch auf Porträtähnlichkeit scheint es selbst da, wo ein grösserer Massstab angewendet worden ist, kaum abgesehen zu sein, und vollends bei jenen Figuren, die in Eichhörnchen-Grösse und -Gebärde den Vordergrund erfüllen, gewinnt man die Ueberzeugung, dass der Maler die Originale überhaupt niemals zu sehen bekommen hat: es wird ihm gesagt worden sein, wie viel Männlein und Weiblein anzubringen sind und dann hat er sie schlecht und recht als abbreviatorische Menschenbilder hingepinselt, höchstens durch Tracht und Lebensalter ein wenig voneinander unterschieden.

Gering wie das künstlerische ist auch das ikonographische Ergebnis. Nach den grossen Männern, die dem 15. Jahrhundert sein eigenartiges Gepräge geben, wird man vergeblich sich umschauen, nach den Vorläufern der Reformation und ihren Bekämpfern, nach den kühnen Bahnbrechern auf allen Gebieten, den Entdeckern und Erfindern und nach so manchem der willens- und thatkräftigen deutschen Landesherren. Kaiser Friedrich III. und Maximilian, einige unbedeutende Reichsfürsten und eine Handvoll mehr oder minder hervorragender Bischöfe, Gelehrte und Patrizier, mit ihnen müssen wir uns als Repräsentanten einer an markanten Persönlichkeiten so reichen Zeit begnügen. Von der grossen Menge der Stifter wissen wir nichts, selbst wenn uns hin und wieder ein Name bekannt ist, und schliesslich sind die in ihrer Mehrheit dürftigen und charakterlosen Köpfe auch nicht darnach angethan, die Neugierde nach ihren Lebensumständen zu erwecken, — kein Gedanke noch weniger ein zur Lösung herausforderndes Rätsel ist auf diesen Gesichtern zu lesen, die, um mit Hermann Grimm zu sprechen, wie Wasser durchs Gedächtnis laufen.

4. Das Rosenkranzbild und die Mater Misericordiä.

Die Mater Misericordiä, auch Maria Schutz oder Schutzmantelbild genannt, zeigt die Madonna, wie sie ihren weiten, oft von Engeln oder Heiligen gehaltenen Mantel über die ihrer Obhut sich Anvertrauenden ausbreitet. Der schöne Gedanke, der einer solchen Auffassung der Königin des Himmels zum Grunde liegt, ist der nämliche, der in dem Gebete seinen Ausdruck findet: sub tuum praesidium confugimus oder in den Worten des italienischen Volksliedes Sotto il tuo bel manto, amabile Signora, viver io voglio e ancora voglio morir un dì. Das Schutzmantelbild war also ursprünglich eine mystische Darstellung. In dieser Annahme, die auch dem Geiste des Mittelalters entsprechen würde, bin ich durch ein niederländisches Bild vom Ende des 15. Jahrhunderts im Musée Condé, Chantilly, No. 111, bestärkt worden, welches neben der Gruppe der Schützlinge — einem typischen Papst, Kaiser, König, Bischof und anderen Würdenträgern — und ausserhalb des heiligen Mantelschirmes einen knienden Stifter und eine Stifterin zeigt. Wäre der Maria Schutz als eine individuelle Porträt-Darstellung betrachtet worden, so sehe ich nicht ein, warum die Donatoren sich abseits derselben aufgestellt hätten. Ich vermag daher den sinnigen Vorgang nicht anders zu erklären als ein Symbol, unter welchem sich die ganze Menschheit in ihren wichtigsten Repräsentanten dem göttlichen Schutze empfiehlt.[77]

Als etwas Neues mag dann später das Porträtelement hinzugetreten sein. Die Gelegenheit, sich selbst und seine geistlichen und weltlichen Oberherren an so bevorzugter Stelle zu sehen, war doch zu verlockend, als dass man sie hätte unbenutzt vorübergehen lassen, und so erscheinen denn bald hin und wieder ganz bestimmte Persönlichkeiten an Stelle der typischen Standesvertreter unter dem himmlischen Gnadenmantel. Eine noch spätere Erweiterung des ursprünglich so schlichten Gedankens ist in den nach dem Mantel der seligsten Jungfrau gerichteten Pfeilen zu sehen, die wohl das furchtbare Gespenst der Pest versinnbildlichen sollen.

Wo und wann in der bildenden Kunst die erste Idee zu einer Darstellung der Mater Misericordiä entstanden ist, vermag ich mit Bestimmtheit nicht zu sagen. Das frühste der mir bekannten Mantelbilder zeigt eine Skulptur vom Ende des 13. Jahrhunderts, die sich in einer Fiale des nordwestlichen Strebepfeilers des Freiburger Domes befindet. Auf eine Wandfläche scheint das erste Bild dieser Gattung etwa um 1344 in der Schlosskirche der Marienburg gemalt worden zu sein, und für die Tafelmalerei dürfte als das älteste Beispiel ein bezeichnetes Werk des Lippo Memmi genannt werden, also aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die Madonna de’ Raccomandati in der Kapella del Corporale des Domes von Orvieto.[78]

Auf deutschem Boden befand sich, ausser in der Marienburg, ein frühes Gnadenmantelbild, etwa aus den Jahren 1430 bis 1450, bis vor kurzem an einer Wand der Kirche von Feldmoching bei München.[79] Das nächstfolgende ist wahrscheinlich ein Freskogemälde der Kilianskirche zu Mundelsheim, württemb. Oberamt Marsbach, von 1455. (»Eine schwäbische Arena-Kapelle, deren Giotto mir leider unbekannt ist,« schrieb mir Prof. Gradmann.) Maria steht hier vor dem Gottessohn und zeigt ihm die Brust, die ihn genährt hat, während unter ihrem von Engeln ausgebreitet gehaltenen Mantel Papst, Kaiser, geistliche und weltliche Herren und Frauen sich schutzflehend drängen.[80] Aus nur wenig späterer Zeit ein Mantelbild an einer Wand in St. Jodok, Niederbaiern.

Tafelbilder mit dieser Auffassung der Maria treten in Deutschland etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf, und hier ist schon bei den frühsten das Streben nach porträtartiger Bildung der Schützlinge ersichtlich.

Die herrliche Gnadenmutter von Heilsbronn, nach Thode voraussichtlich zwischen 1435 und 1463 geschaffen, ist bereits früher erwähnt worden. (Abbildung S. 155.)

Etwa in den siebziger Jahren mag eine Mater Misericordiä im Stuttgarter Altertumsmuseum entstanden sein. Sie ist auf ein und derselben Tafel mit einem inhaltlich sehr merkwürdigen Bilde dargestellt: Christus überreicht, in Gegenwart von Maria, Gott Vater den geleerten Kelch(?). Die Herkunft des Gemäldes ist unbekannt, doch glaube ich in ihm den Einfluss Dirk Bouts’ oder eines niederrheinischen Vermittlers seiner Kunst etwa von der Art des Meisters des Marienlebens zu erkennen.

In Schleissheim befinden sich unter No. 84 und 166 zwei Schutzmantelbilder. Das erstere, »Oberdeutsch um 1480«, soll aus Passau oder Oberaltaich stammen: von der geistlichen und weltlichen Gemeinde, die sich dort unter den Mantel geflüchtet hat, machen einige der in verkleinertem Massstabe gebildeten Figuren vielleicht den Anspruch auf Porträtähnlichkeit. Auf dem zweiten, »Schule von Nürnberg um 1500«, vermag ich dagegen unter den kleinen geistlichen und weltlichen Herren nichts anderes als frei erfundene Gattungsrepräsentanten zu erkennen.