Orígenes de la novela, Tomo III

El más antiguo de los imitadores de La Celestina fué el prócer aragonés D. Pedro Manuel de Urrea, hijo segundo de los condes de Aranda y autor de un notabilísimo Cancionero impreso en Logroño en 1513[276], que sale mucho de la monotonía de los libros de su clase, y anuncia, á lo menos en esperanza, un poeta sincero y humano. Ya en otra ocasión[277] hemos procurado trazar los rasgos característicos de su simpática fisonomía, que dan tanto precio á algunos de sus villancicos y á sus composiciones de índole personal y doméstica. Aquí sólo nos incumbe tratar de las dos obras (desconocida una de ellas hasta nuestros días) en que ensayó la imitación de la famosa Tragicomedia, catorce ó quince años después de publicada.

La primera de estas imitaciones se halla al fin de su Cancionero con el encabezamiento siguiente:

Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en metro, por Don Pedro de Urrea, dirigida á la condesa de Aranda, su madre.

Es muy probable que este fragmento se representase en alguna fiesta de familia; á lo menos el autor le tenía por representable, según las prevenciones que hace en el Argumento:

«Esta egloga ha de ser hecha en dos vezes: primeramente entra Melibea, y luego despues Calisto, y pasan ally las raçones que aquí parescen, y al cabo despide Melibea a Calisto con enojo y salese el primero; y despues luego se va Melibea, y torna presto Calisto muy desesperado a buscar a Sempronio, su criado, y los dos quedan hablando, hasta que Sempronio va a buscar a Celestina para dar remedio a su amo Calisto. Está trovado esto hasta que queda solo Calisto, y ally acaua; y por no quedar mal vanse cantando el villancico que está al cabo».

El título de égloga y la forma metrificada han sido sugeridas, á no dudarlo, por el ejemplo de Juan del Enzina. Urrea mismo indica la división en dos escenas cortas que contienen menos de una cuarta parte del texto original del primer acto[278]. No puede creerse de ningún modo que este solo le fuese conocido, ni que trabajase sobre un manuscrito, puesto que en 1513 existían ya siete ú ocho ediciones castellanas de la Celestina, unas con el texto en diez y seis actos y otras con el definitivo de veintiuno. Si levantó Urrea la mano del trabajo, bien excusado, de versificarla, sería por cansancio ó por haber encontrado más dificultades que al principio, ó sencillamente porque creyó que bastaba con aquella pequeñísima parte para construir una sencilla fábula ó más bien un diálogo semidramático, sin acción, nudo ni desenlace, como los que entonces se estilaban.

Entendemos que á Urrea alude, y no á otro, el P. Baltasar Gracián cuando atribuye toda la Celestina á un encubierto aragonés: desatino de marca, pero que puede tener explicación. Gracián, que era hombre de mucha y varia lectura, pero no erudito de profesión, conocía probablemente el Cancionero de Urrea, y al encontrarse allí con un fragmento de la Celestina en verso, en que nada se dice del autor primitivo, pudo pensar que el hijo de la condesa de Aranda había versificado su propia prosa. En los versos acrósticos no se fijó, ó no les dió valor, y acaso su ejemplar careciese de ellos, como carecen algunas Celestinas tardías. Por lo demás, con decir que Urrea, nacido probablemente en 1486, tendría á lo sumo doce ó trece años cuando se publicó por primera vez la Celestina, queda demostrada la imposibilidad física de tan extravagante atribución[279].

Lo que prueba su Égloga, que no creemos muy anterior á la fecha del Cancionero[280], es la inmensa popularidad de que ya gozaba la obra original de Fernando de Rojas y el carácter dramático que todos la atribuían. Y prueba también la facilidad y soltura de rimador que tenía Urrea, puesto que en sus coplas octosilábicas se ciñe de tal suerte al texto de Rojas, que más bien le calca que le traduce, con cierto desaliño sin duda, pero mostrando verdadero instinto del diálogo escénico. Véase la primera escena de la Égloga, y cotéjese con el texto de la Celestina que va al pie[281]:

(Nota a: Mísero leen desatinadamente muchas ediciones. Las primitivas dicen mixto ó misto, y así debe de ser, puesto que Calisto compara sacrílegamente su estado, en que se mezclan la bienaventuranza y el recelo, con el puro estado beatífico).

No faltan en esta versión métrica ripios é incorrecciones graves, palabras impropias y algunos barbarismos, ó si se quiere formas dialectales, en la conjugación:

Urrea era un improvisador y no se paraba en barras, pero el efecto general de sus versos es agradable[282].

Mucho menos vale su prosa en la única muestra que conocemos de ella, y que también se enlaza con la Celestina por derivación muy inmediata. Esta pieza rarísima, indicada por Brunet, que por cierto equivoca dos veces el apellido de su autor[283], es la Penitencia de Amor, estampada en Burgos por Fadrique Alemán de Basilea, en 1514[284].

El antiguo impresor de la Comedia de Calisto conservó en el frontispicio de la Penitencia, cambiando los nombres de los personajes, uno de los grabados de la obra que Urrea imitaba, fácil, en efecto, de transportar de una composición á otra, puesto que Finoya y Darino, en la novelita del ingenio aragonés, corresponden á Melibea y Calisto, y los criados Renedo y Angis á Sempronio y Pármeno. Faltan Areusa, Elicia, Lucrecia y sobre todo Celestina, es decir, la salsa del pescado de la tragicomedia, que sin intervención de la vieja barbuda será insípida siempre. La parte cómica se reduce á unas octavas de arte menor que el poeta llama «pullas honestas», y son un pugilato de groseras desvergüenzas cambiadas entre dos lacayos. Todo lo restante está en prosa. El fin de la obra quiere ser ejemplar, aunque por distinto rumbo que el de la Celestina, para lo cual se altera el desenlace de la manera que veremos; pero hay, no sólo detalles licenciosos, sino una escena de brutalidad sin ejemplo, esmaltada con sentencias como ésta: «El mayor plazer es pecar mortalmente; los que no gozan desto no tienen descanso». Ninguna de las blasfemias de Calisto llega á ésta[285].

¡Extraños tiempos aquellos en que un caballero tan distinguido como Urrea, que en varias poesías de su Cancionero muestra haber sido capaz de las más sanas inspiraciones y de los más delicados sentimientos, osaba hacer presente de tal farsa como la Penitencia á su madre la condesa de Aranda, con la leve salvedad de decir en el prólogo: «Esta obrezilla, por ser toda su calidad cosa de amores, parece que se aparta de la condicion y virtud de vuestra señoria; pero porque todo lo que yo hiziere no puede ni deve yr dirigido a otri, embio tambien esto como lo otro que de mí tiene vuestra señoria».

Esta dedicatoria ofrece otros puntos curiosos. El autor no hace profesión de originalidad, sino todo lo contrario. «Ya no va nadie a infierno syno por lo que otros an ydo; ninguno puede hazer ni dezir cosa que no paresca a lo dicho y hecho; nadie puede trobar sino por el estilo de otros, porque ya todo lo que es a sido». Se remonta á Terencio como padre del género en que ejercita su pluma. «Esta arte de amores está ya muy vsada en esta manera por cartas y por çenas (escenas) que dize el Terencio, y naturalmente es estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento; mas esta es cosa quel estylo no se puede quitar ni vedar, pues que las mismas razones no sean.»

Pero en verdad no fué Terencio su modelo, ni era posible que lo fuese. Urrea, aristocrático aficionado, que á ratos aparentaba desdeñar la «trabajosa vanagloria de la pluma, pues ay otras cosas en que mas cavalerosamente se puede exercitar el entendimiento con otros passatiempos seguros de reprensiones», no tenía más que leve tintura de estudios clásicos, á pesar del alarde que hace de sembrar por su diálogo sentencias de Séneca tomadas de alguno de los florilegios morales que entonces se manejaban tanto[286]. En lo que estaba positivamente versado era en la poesía italiana, sobre todo en la del Petrarca[287], y en la literatura española de su tiempo. Dos libros se hallaban entonces en el momento culminante de su éxito: la Celestina y la Cárcel de Amor. Urrea, sin hacerse cargo de la radical oposición del sentido artístico de ambos libros, ni de la profunda desemejanza de su plan y estilo, intentó fundirlos en uno solo, no olvidando tampoco sus hábitos de poeta cortesano. Resultó de aquí una producción híbrida, de la cual puede formarse idea por el argumento con que el mismo autor la encabeza:

«Hubo vn cauallero llamado Darino, hijo de Galmaux y de Volisa, el qual andando vn dia solo a cauallo, paseando, llegó a vn castillo y casa fuerte en muy gentil acatamiento puesto. Vió a la ventana a Finoya, muy gentil dama, hija de Nertano y de Solona, donde con mucho contentamiento y turbacion llegó a hablar con ella, y acabadas sus razones partióse della muy cativado de su amor, y sin reposo voluiendo á su posada procuró con dos criados de los suyos de quien él mas fiaua (al vno llamauan Renedo y al otro Angis) para que con todas sus fuerças y mañas hiziesen que Finoya recebiese vna carta de Darino. Fue tal la diligencia y astucia de sus criados, que alcançó Darino al principio reçebir cartas de Finoya y al cabo goçar de su persona; y aunque las cosas que algun tiempo duran de continuo son sabidas y descubiertas, esto en breue tiempo fue sabido; por donde Nertano, padre de Finoya, sabiendo esto, aguardó a Darino y tomóle. La segunda vez que entró en su casa halló a los dos juntos tomando sus retraydos deleytes, el cual metió en vna torre a Finoya con sus doncellas, y en otra a Darino con sus criados, y todos hicieron penitencia allí en aquellas torres hasta el cabo de sus dias.»

La obrita de Urrea no es enteramente dramática, ni tampoco novelesca. Ninguna parte de ella está en narración, sino toda en razonamientos y cartas. En los primeros imita algunas veces á Fernando de Rojas[288]; pero el tipo de Diego de San Pedro es el que predomina, no sólo en la parte epistolar, sino en la retórica culta y alambicada del estilo. La acción, que es de suma pobreza, está desarrollada con simétrica monotonía. A cada una de las cartas de Darino á Finoya y viceversa se agrega un presente simbólico, que por lo común es una joya de oro labrado, acompañada de un mote en verso. Algunos son ingeniosos, y del mismo gusto galante y amanerado que otros que se leen en el Cancionero general. Envía Finoya á Darino una vihuela sin cuerdas, y dice la letra:

Envía Darino á Finoya unos ruiseñores y dice la letra:

En el desenlace, sugerido indudablemente por la Cárcel de Amor, se nota la misma falta de originalidad y brío. «En la torre de mano derecha (dice Nertano) estareys vos, Finoya, con vuestras doncellas... y vos, Darino, estareys en la torre de mano izquierda, y vosotros tendreys cargo de la manera que se a de regir. No he querido daros muerte a vos, hija, porque el coraçon no lo ha çufrido; y a vos, Darino, no he querido mataros, porque peneys mas. La fama que se pondrá a de ser que Finoya mi hija es muerta, y assi le haremos las onrras; y de Darino se dirá que se a ydo al cabo del mundo: vnos creeran que por veer tierras, otros que de desesperado se a ydo por la muerte de mi hija, que ya sabian que la queria. Vamos, que ello será tan secreto quanto él fue traidor». Aquí vemos apuntar ya la máxima de A secreto agravio...

Algunos trozos de la Penitencia están bien escritos en su género sentimental y retórico[289], pero otros son mortalmente fastidiosos y el conjunto revela una pluma inexperta en el difícil arte de la prosa, á pesar del gran modelo que tenía á la vista. La locución claudica á veces por el sentido incierto de las palabras[290], y el vocabulario no es ni muy selecto ni muy rico[291].

Á pesar de su medianía, la Penitencia de Amor, que en España fue completamente olvidada hasta que en nuestros días la exhumó el Sr. Foulché-Delbosc de una biblioteca particular que no expresa, tuvo en el siglo XVI los honores de una traducción francesa ó más bien de un verdadero plagio.

El supuesto autor original de La Penitence Damour, Renato Bertaud, señor de la Grise, secretario del cardenal arzobispo de Tolosa Gabriel de Gramond Navarre, cambia los nombres de los personajes, llamando Lanzarote al caballero, Lucrecia á la dama y Themot y Michellet á los criados. Traslada íntegro el texto de Urrea, pero le añade un final de su cosecha, en el cual, pasados siete años del cautiverio de los amantes, consiente el padre de Lucrecia en darles libertad y celebrar sus bodas. Todo es al principio regocijo y fiestas, justas y torneos, pero la dama muere al poco tiempo y su marido determina hacer penitencia durante el resto de su vida junto al sepulcro de la mujer á quien se lamenta de haber seducido y en cuya temprana muerte ve un castigo de la justicia divina[292].

No fué Urrea el único poeta que intentó llevar al naciente teatro español una parte del argumento de la Celestina. Poco posterior á su Égloga hubo de ser otra de Lope Ortiz de Stúñiga, de la cual no conocemos hasta ahora más que su título y encabezamiento en el núm. 15,139 del Registrum de D. Fernando Colón: «Farsa en coplas sobre la comedia de Calisto y Melibea. Inc.

En el mismo Registrum (núm. 4.083) se citan otras producciones poéticas de Lope Ortiz (suponemos que sea la misma persona), adquiridas por el hijo de Cristóbal Colón en Medina del Campo, á 25 de noviembre de 1524[293], lo cual puede servir para conjeturar aproximadamente la fecha de la Farsa, sobre cuya procedencia y coste nada se indica.

En un pliego gótico, de dos hojas en folio, á cuatro columnas, que acaso es ejemplar único, encuadernado con otros igualmente rarísimos del primer tercio del siglo XVI, poseo un compendio en verso de la Celestina, cuyo título dice de esta suerte: Romance nueuamente hecho de Calisto y Melibea que trata de todos sus amores y de las desastradas muertes suyas y de la muerte de sus criados Sempronio y Parmeno y de la muerte de aquella desastrada mujer Celestina intercesora en sus amores[294]. Habiendo reproducido esta curiosa pieza en mis adiciones á la Primavera de Wolf[295], no creo necesario insistir sobre su carácter juglaresco y sobre la habilidad con que su incógnito autor va fundiendo en el molde narrativo las principales situaciones de la tragicomedia, conservando en todo lo que puede las mismas palabras del original:

En el mismo apacible estilo prosigue todo el romance, que demuestra en el poeta que le compuso verdadero sentido de las bellezas de la obra que imitaba.

Urrea había metrificado, aunque no íntegramente, el primer acto de la Celestina: el romancerista abarcó todo el cuadro, reduciéndole á mínima escala. Tarea mucho más ardua, y tan prolija como impertinente, emprendió Juan Sedeño, natural y vecino de la villa de Arévalo, trasladando toda la Celestina en desaliñadas coplas de arte menor, que sólo sirven para enaltecer por el contraste la divina prosa de Rojas. Este esfuerzo de paciencia y de mal gusto cayó muy pronto en el justo olvido que merecía, y no ha vuelto á ser impreso después de la rarísima edición de Salamanca, 1540[296]. Juan Sedeño es principalmente conocido por autor ó compilador de un diccionario biográfico que tituló Summa de varones ilustres[297], obra de corto mérito y ninguna originalidad; pero merece serlo con más razón por sus elegantes Coloquios de amores y bienaventuranza[298], los cuales, dicho sea de pasada, nada tienen que ver con la historia del teatro, como da á entender un moderno académico[299], ni pueden calificarse de desconocidos, puesto que en libro tan corriente como el Manual de Ticknor se da exacta idea de ellos, colocándolos en el grupo á que realmente pertenecen, es decir entre los diálogos filosóficos y morales de Hernán Pérez de Oliva, Francisco Cervantes de Salazar y otros prosistas didácticos de la centuria décimasexta[300]. Tampoco se ha de confundir á Juan Sedeño, como hizo Nicolás Antonio, con un homónimo, y probablemente deudo suyo, que fué alcaide ó castellano de Alessandria della Paglia, y publicó en 1587 la primera traducción española de la Jerusalem del Tasso.

Antes de llegar á las imitaciones propiamente dichas de la Celestina, no podemos menos de hacer notar el influjo que la parte picaresca de la tragicomedia ejerció en los poetas semipopulares de la primera mitad del siglo XVI, cuyas composiciones se registran en pliegos sueltos góticos de extraordinaria rareza. El principal representante de este género, que llegó á los últimos límites del cinismo, es Rodrigo de Reinosa, émulo de los más licenciosos poetas del Cancionero de Burlas[301]. A propósito de sus Coplas de las comadres escribió Gallardo: «Es una pintura al fresco, viva y colorada, de las costumbres de aquel tiempo. Pocas poesías se leerán impresas en España más libres y licenciosas que estas coplas. Son además graciosísimas». En lo primero no hay duda, porque las Coplas son verdaderamente desaforadas; pero lo segundo dista mucho de ser cierto, porque son groseras, toscas y llenas de incorrecciones métricas. Citaremos algunos versos de los menos malos, en que saltan á la vista las reminiscencias de la Celestina:

A Rodrigo de Reinosa atribuye, con bastante probabilidad, Gallardo otra composición mucho más escandalosa que ésta, pero mejor escrita y de carácter netamente dramático, pues salvo algunas palabras de introducción narrativa, puede considerarse como una pequeña farsa lupanaria ó rufianesca, en coplas de arte mayor[303]. Tanto en ella como en el Coloquio entre la Torres-Altas y el rufián Corta-Viento[304], hizo alarde Rodrigo de Reinosa de emplear la jerigonza llamada germanía, nombre que por primera vez aparece en sus obras, y es por tanto más antiguo de lo que generalmente se cree[305].

El desenfreno que tales composiciones arguyen es un signo de los tiempos, que importa al historiador registrar y considerar maduramente. La disolución social de las postrimerías de la Edad Media, contenida por la férrea mano y el alto pensamiento de los Reyes Católicos, fermentó tumultuosa durante el efímero reinado de Felipe el Hermoso y el nominal de su infeliz consorte; y no llegó á ser vencida y domada hasta que el César Carlos V, que no era ya el inexperto y mal aconsejado joven de su primer viaje á España, entró en la plenitud de su misión histórica. Anarquía fué ésta de la cual participaron nobles y plebeyos, eclesiásticos y legos, seculares y regulares; anarquía de palabras, de ideas y de costumbres, que si no hizo vacilar los fundamentos de la creencia tradicional, dió calor á la secta indígena de los iluminados místicos, favoreció los progresos del libre pensar erasmista, que llegó á nacionalizarse en alto grado, y abrió en parte los caminos de la Reforma, aunque por otro lado fuese su antítesis. Y de la misma suerte, en el orden político produjo á un tiempo tardías reivindicaciones aristocráticas; generosos aunque mal concertados esfuerzos por la libertad municipal, corona de las ciudades castellanas; insurrecciones que, sin perder el carácter de los antiguos bandos y hermandades, parecían agitadas por un soplo revolucionario más ardiente é impetuoso; y hasta en algunos espíritus turbulentos, sueños de repúblicas al modo de Génova y Venecia, y en la masa popular de aquellas tierras donde la industria y el comercio habían madrugado más, una agitación hondamente socialista, de que los agermanados de Valencia y Mallorca fueron terribles definidores é intérpretes.

La libertad ó más bien la licencia de la imprenta no tuvo cortapisa en aquellos años. La Inquisición, atenta sólo á la persecución de los judaizantes, que había sido el primordial objeto de su introducción en Castilla, no se cuidó hasta mucho más tarde de intervenir en la censura de libros, y aun el primer Indice no se hizo en España, sino en la Facultad teológica de Lovaina, como es notorio. Bajo este aspecto puede decirse, habida consideración á los tiempos, que la literatura del reinado de Carlos V (es decir, de casi toda la primera mitad del siglo XVI) se desarrolló con pocas trabas, lo cual explica su libertad y audacia, su desordenada y juvenil lozanía que tanto contrasta con el tono grave, reflexivo y maduro que todas las cosas fueron tomando en tiempo de Felipe II.

Dejando aparte lo que toca al desarrollo general de las ideas y al fondo de la literatura didáctica y polémica del Renacimiento, materia no bien tratada aún y en que conviene hacer muchas distinciones, el genio poético de aquel principio de siglo habló mordaz y cáustico por boca de los grandes satíricos Torres Naharro, Gil Vicente, Cristóbal de Castillejo, en quienes la valentía del pensamiento se junta con la gracia de la dicción. La sátira lo invadió todo, desde las farsas teatrales hasta la acicalada prosa de los hermanos Valdeses y la pintoresca y sabrosísima del médico Villalobos. La corriente naturalista derivada de la Celestina fué engrosando sus aguas, cada vez más turbias, al pasar por el bajo fondo social, y paró en representaciones monstruosas, con que ingenios mediocres halagaban una profunda depravación social.

Esta depravación, que en el centro de España era más bárbara que refinada hasta que por los puertos secos se comunicó á Castilla el contagio, tenía su principal asiento en las ciudades marítimas y populosas, enriquecidas por la navegación y el tráfico, especialmente en las del Mediterráneo, abiertas de antiguo á la influencia italiana, que juntamente con los primores de sus artes les comunicaba aquel género de viciosa elegancia que suele ser fatal é inevitable cortejo de la opulencia y del lujo. En esta parte ninguna ciudad tuvo tan extraña reputación como Valencia, por lo mismo que ninguna del litoral la aventajaba en el arreo y gala de sus moradores, en la belleza de sus mujeres, en las comodidades y deleites de la vida y en la alegría y pompa de sus fiestas y regocijos populares. Del estado de las costumbres en el siglo XV tenemos peregrinos datos en los sermones todavía inéditos que en su nativa lengua predicaba San Vicente Ferrer[306]. Si se comparan con las pinturas que en su famoso libro satírico trazó Jayme Roig[307], el orador sagrado y el poeta se completan mutuamente, y el testimonio del uno y del otro puede corroborarse con documentos legales y notariales, libres de toda sospecha de hipérbole.

Á principios del siglo XVI Valencia estaba considerada como la ciudad de la galantería, la metrópoli del placer:

decía el poeta portugués Sá de Miranda[308]. Jardín de placeres la llamaba en 1505 Alfonso de Proaza.

Esta equívoca nombradía traspasaba los aledaños hispánicos, y en verdad que pasma encontrar acusaciones de afeminada molicie bajo la pluma de escritores italianos que no tenían grande autoridad para mostrarse muy severos. Plerique Valentini cives tum senes tum iuvenes, amoribus dediti ac delitiis, dice el gran humanista Pontano, gloria de la honestísima Nápoles[310], con ocasión de mencionar á un Rodrigo Carrasco (¿Carroz?) que á los ochenta años había caído en la inofensiva chochez de tocar la flauta ó él pífano y de ir cantando su amor por las calles: «e media scilicet Valentia delatum hoc est»[311]. Pontano tenía el buen gusto de no alborotar la calle con músicas y cánticos, pero en cambio confiesa que daba malos ratos á su mujer con los amores de cierta puella gaditanula[312]. De los conventos de monjas de Valencia escribió horrores; la relajación era evidente[313], pero no mayor que la que podía ver en su tierra.

Dos veces aparece en el Orlando Furioso el nombre de nuestra ciudad levantina, y siempre con el mismo concepto tradicional y en gran parte injusto que de ella se tenía.

Pinta el Ariosto á Rugero encantado y sumergido en las delicias del jardín de Alcina:

La heroína del pícaro cuento de Giocondo y del rey Astolfo era también valenciana, según el maligno poeta de Ferrara:

Lo de los soavi odori requiere alguna explicación. Ya en el siglo XV eran buscados en Italia con predilección los objetos de perfumería procedentes de Valencia. De ello da testimonio uno de los cantos de Carnaval del tiempo de Lorenzo el Magnífico, titulado en algunas colecciones La canzone dei galanti y en otras Canto dei profumieri:

Los guantes de España, pero muy especialmente de Valencia, eran los más estimados, y en agosto de 1506 hacía especial encargo de ellos la elegante y sabia princesa Isabel de Este, recomendando que los viese antes algún español, «porque son los que mejor entienden de la bondad de estas cosas»[315].

Tales industrias, sin ser pecaminosas en sí mismas[316], requieren para desarrollarse un ambiente epicúreo y sibarítico, como era el de Valencia al decir de los viajeros de aquel tiempo, que la pintan como una nueva Capua, aunque no hayan de tomarse al pie de la letra todos sus dichos, que pueden nacer de observación superficial ó son manifiestas calumnias. Desde el tudesco Nicolás de Popplau, que viajó por España en 1484 y 85, y el flamenco Antonio de Lalaing, señor de Montigny, que acompañó á Felipe el Hermoso en 1501, hasta el libro tan grave y estimado de las Relaciones universales del mundo, de Juan Botero (1596), para no hablar de otros posteriores, persiste esta mala nota de la gentilísima ciudad que fué en todos tiempos emporio de riqueza y de cultura[317]. En los italianos llega á ser un tipo convencional il signor Lindezza de Valenza, aludido en La Cortigiana del Aretino[318]. «No hay más lasciva y amorosa ciudad en toda Cataluña», dice Bandello al comenzar una de sus más trágicas é interesantes novelas[319]. Y á este tenor pudieran acumularse otras citas, si ya no nos hubieran precedido en recogerlas los eruditos Croce, Farinelli y Mele[320]. Las alusiones á la mancebía de Valencia abundan en todas las Celestinas secundarias, sin excluir La Lozana Andaluza, compuesta en Italia[321].

La corrupción había llegado á su punto máximo en los años que precedieron á las Germanías[322] y en los inmediatamente posteriores á aquellos tumultos. No es mera coincidencia que en 1519 y en 1521 saliesen de las prensas valencianas los dos libros más deshonestos de la literatura española: el Cancionero de obras de burlas provocantes á risa, que estampó Juan Viñao[323], y las tres comedias Thebayda, Hipólita y Seraphina, impresas por Jorge Costilla[324].

Esta publicación no se hizo á sombra de tejado, sino con todas las circunstancias de la ley, consignando el impresor su nombre y el día en que terminó su trabajo y el privilegio de la Cesárea Majestad, que por diez años le aseguraba la propiedad de la obra en los reinos de Castilla y Aragón. Y un magnate de tan elevada alcurnia como el duque de Gandía, D. Juan de Borja y Llansol, padre del tercer general de la Compañía de Jesús, que hoy veneramos en los altares con el nombre de San Francisco de Borja, fué la persona escogida por el desvergonzado autor de la Thebayda para Mecenas de su obra, en que como él dice «había sacado de madre la cómica prosa».

En ninguna parte del libro se dice claramente que las tres comedias sean de la misma mano, pero la hermandad de la Thebayda y de la Seraphina parece innegable, aunque la segunda tenga más chiste y mejores proporciones que la primera.

De la Comedia llamada Hipólita nuevamente compuesta en metro fácilmente podemos descartarnos, pues aunque plagia servilmente la fábula de la Celestina, salvo el personaje principal y el desenlace, que no es trágico sino festivo y placentero y por consiguiente inmoralísimo, su corta extensión, que no es mayor que la de las farsas de Jaime de Huete y Agustín Ortiz, su versificación en coplas de pie quebrado á estilo de Torres Naharro y todas sus condiciones externas, en suma, hacen de ella una pieza dramática y de ningún modo novelesca. Para darla á conocer basta copiar su argumento:

«Hipólito, caballero mancebo de ilustre y antigua generación de la Celtiberia (que al presente se llama Aragón), se enamoró en demasiada manera de una doncella llamada Florinda, huérfana de padre, natural de la provincia antiguamente nombrada Bética (que al presente llaman Andalucía); y poniendo Hipólito por intercesor á un paje suyo llamado Solento, estorbaba cuanto podía porque Florinda no cumpliese la voluntad de Hipólito; pero ella, compelida de la gran fuerza de amor que á la continua le atormentaba, concedió en lo que Hipólito con tanto ahinco la importunaba, y así ovieron cumplido efecto sus enamorados deseos, intercediendo ansimesmo en el proceso Solisico, paje de Florinda y discreto más que su tierna edad requería, y Jacinto, criado de Hipólito, malino de condición, repunó siempre; y Carpento, criado ansimesmo de Hipólito (hombre arrofianado), por complacer á Hipólito, no solamente le parecían bien los amores, pero devotó que el negocio se pusiese á las manos; é así todas las cosas ovieron alegres fines, vistiendo Hipólito á todos sus criados de brocado y sedas, por el placer que tenía en así haber Florinda (doncella nacida de ilustre familia) concedido en su voluntad, seyendo la más discreta y hermosa y dotada en todo género de virtud que ninguna doncella de su tiempo.»

Tanto esta comedia como las otras dos no está dividida en actos, sino en escenas, que aquí son cinco. Es pieza muy endeble, y sobre ella hay que estar al juicio de Moratín, casi siempre inapelable en las cosas que estudió por sí mismo. «La acción es lánguida y la entorpecen impertinentes discursos, tendencias pedantescas y rasgos de erudición histórica puestos en boca de los criados de Hipólito y en la de Florinda, que, estimulada de indomable apetito, habla de Popilia, Medea, Penélope, Sansón, Electra, David, Clodio, Salomón, Lamec, Masinisa y el rey D. Rodrigo, todo para venir á parar en abrir aquella noche la puerta á su amante. Esta indecente farsa está escrita con muy mal lenguaje y muchos defectos de consonancia y medida en los versos»[325].

La Seraphina (que no ha de confundirse con las piezas del mismo título, pero de muy diverso asunto, compuestas por Torres Naharro y Alonso de la Vega) es ferozmente obscena, pero mucho más ingeniosa que la Hipólita y la Thebayda. Ni siquiera puede considerarse como imitación de la Celestina, con la cual no tiene más parentesco que el de su prosa, que sería excelente si no la deslustrasen tantas afectaciones y pedanterías en la parte seria, tantas citas impertinentes de filósofos y Santos Padres, Aristóteles, Platón, Séneca, San Jerónimo, San Bernardo... puestas indistintamente en boca de todas personas, y que contrastan de un modo grotesco con los lances y situaciones de la comedia. Moratín incluyó su título en el catálogo que acompaña á sus Orígenes del teatro, fundándose en las palabras con que termina: «Quedad y holgaos entre esta gente de palacio, é regocijaos bien, que yo, Pinardo, acabo de representar la comedia Seraphina llamada». Pero basta leer la comedia para convencerse de que se trata de una pura fórmula y que el autor no pudo pensar seriamente en que tal monstruosidad se representase.

Su tema, que lo ha sido de innumerables cuentos verdes, desde las colecciones orientales hasta la novela afrentosamente célebre del convencional Louvet de Couvray, es el mismo que en la antigüedad sugirió la fábula de Aquiles y Deidamia y en los tiempos modernos un episodio del canto 6.º del Don Juan de lord Byron: las aventuras amorosas de un hombre disfrazado de mujer[326]. La Comoedia Alda de los tiempos medios, que ya hemos tenido ocasión de mencionar, nos ofrece una variante semidramática del mismo argumento, y no es inverisímil que el autor le tomase de fuente italiana, aunque eran pocos los novellieri impresos (Boccaccio, Sabadino degli Arienti, Massuccio y pocos más)[327].

El enredo de la Seraphina apenas puede exponerse en términos honestos. Un caballero portugués, Evandro, se enamora en Castilla de una dama principal llamada Serafina, mujer de Filipo, «el qual era de natura frío». Y como el mucho recogimiento de la dama y la guarda cuidadosa de su suegra hacían muy difícil toda conversación con ella, un paje llamado Pinardo, disfrazado en hábito de mujer, se ofrece á penetrar en casa de Filipo; logra la mayor intimidad y favor con la vieja Artemia, dueña de malas costumbres, y con la desenvuelta Violante, doncella de Serafina, y persuade á ésta á condescender con la voluntad de Evandro, interviniendo en tan abominable tercería todos los personajes de la pieza, y muy señaladamente la perversa Artemia, que arrastrada por su senil lascivia se presta sin reparo á la deshonra de su hijo.

Si por un momento pudiera vencerse el disgusto y repugnancia que tales escenas infunden, si realmente pertenecieran á la literatura obras como ésta, en que el autor convierte el noble arte de la palabra en instrumento de vil sugestión, la Seraphina sería una de las rarísimas producciones de su género que pudiera salvarse del desprecio que todas ellas merecen. Pero el innegable talento de escritor que muestra quien la compuso agrava el crimen social que cometió y el daño que todavía puede causar su lectura, porque la Seraphina está, no sólo perfectamente escrita, salvo en aquellos pasajes en que los interlocutores declaman ó profieren sentencias, sino conducida con más arte y habilidad que la mayor parte de nuestras comedias primitivas. Y aun siendo tan inmoral y lúbrica como es, nunca apela su autor al grosero recurso de estampar los verba erotica, como hicieron Francisco Delicado y los poetas tabernarios del Cancionero de Burlas.

Una riqueza grande de proverbios y de idiotismos familiares; una locución constantemente pura, aunque no muy aliñada; un sabroso y natural gracejo, que se manifiesta en mil expresiones rápidas y felices, son prendas que nadie puede negar á la Seraphina, y que duele ver tan torpemente empleadas. Algunos versos contiene sobremanera inferiores á la prosa, todos de la antigua escuela trovadoresca y llenos de tiquismiquis amatorios: