Nous trouvons encore au musée de la ville natale du peintre, les Menons de la Crau, une grande toile, à la vérité, plus curieuse que parfaite de composition, mais où le peintre donna libre essor à son observation heureuse des chèvres. Loubon avait de tout temps affectionné cet animal, probablement pour l'excessive mobilité de son allure, et il ne résista pas au plaisir de le mettre en scène comme un personnage important, un acteur en vedette.

Les bergers provençaux ont la coutume de mettre à la tête des troupeaux qui se déplacent, des menons, chèvres barbues, cravatées du haut collier de bois où s'accroche la clochette lourde. C'est la musique officielle qui préside à la marche de l'indisciplinée caravane. Loubon nous a montré les chèvres, vues de front, peu soucieuses de l'importance de leur rôle, dans les poses les plus variées: les unes sérieuses, d'autres esquissant un entrechat comique, les jeunes prêtes à cosser, le regard mauvais; toutes disposées à une incartade imprévue. Et entre le dessin capricieux de leurs formes osseuses, derrière ce rideau sombre qu'accusent les pelages foncés, les oreilles et les arêtes vives des cornes, arrive le troupeau bêlant, en masse serrée, pendant que l'arrière-garde va se perdre dans une apothéose lumineuse enveloppée de brouillards poussiéreux. Les chèvres comptant seules dans ce tableau, il faut voir avec quel humour, quelle acuité dans la notation, le peintre a inscrit leurs moindres tressaillements, la souplesse de leurs articulations nerveuses et fines, et leur gaminerie simiesque.

L'œuvre par excellence où s'accélère encore le mouvement est l'importante toile de la Razzia, très remarquée au Salon de Paris de 1857. Gustave Planche avait écrit dans la Revue des Deux Mondes: «La Razzia de M. Loubon est une heureuse tentative dans le genre de Charlet et de Raffet. Il y a dans cette toile un entrain, une ardeur qui plairont aux hommes de guerre.»

Maxime du Camp renchérit: «J'avoue, dit-il, que j'aime beaucoup M. Loubon: il a de l'entrain, une furie méridionale qui fait plaisir à voir et qui constitue à ses compositions une bien réelle originalité. Sa Razzia a le diable au corps. Sur un terrain incliné, les veaux, les taureaux, les vaches, les chèvres, les brebis, les chiens se précipitent, se heurtent, cascadant du mufle à la queue et fuyant de leur galop saccadé devant leurs bergers montés sur des dromadaires lancés au grand trot. Toute cette avalanche dessinée en raccourci est d'un effet extraordinaire. Le troupeau ainsi chassé, est enveloppé d'une fine poussière blanche levée sur les terrains calcaires par le pied agile des bêtes effrayées. C'est grisâtre, mais d'une rapidité qui fait pardonner cette faiblesse de la couleur.» Nous n'avons rien à ajouter à ces quelques lignes exprimant si bien notre pensée.

Un tableau que Loubon a fait souvent dans sa carrière, comme des variations nombreuses sur un thème identique, c'est le Troupeau en marche du musée de Montpellier. Sur la route, au soleil, le troupeau vient de face, toujours malmené par l'homme et les chiens. Au milieu, dominant les moutons et les chèvres de sa haute stature, l'âne gris cendré de Provence, avec, surmontant le bât, les deux sacs de sparterie tressée qui oscillent, se haussent ou disparaissent dans le remous imprimé par la bousculade générale. Parmi les animaux effarés, l'âne seul semble échapper à la loi du mouvement exacerbé que l'artiste impose à tous. Que le chien jappe, gambade et morde même; que les moutons se pressent en galop de déroute, que les chèvres bondissent, que les mulets ruent, que les bœufs apeurés mugissent, que les chevaux que l'on tire trop durement avec la bride se cabrent, l'âne, comme un sage retiré dans sa tour d'ivoire, par seulement l'ironique balancement de ses longues oreilles, subit la bourrasque sans y participer. Il se laisse entraîner passif, philosophant peut-être; que sait-on? Et par ce rôle réservé à l'âne seul, le peintre aixois affirme encore davantage le côté particulier de son talent, la justesse de son observation.

Malgré leur couleur peu séduisante, l'abus de certains ocres lourds et opaques, la dureté des contours, le faire râpeux, les tableaux de Loubon sont remarquables encore par la belle ordonnance de la lumière que ce peintre tenait de Granet, par la belle ligne éloquente et simplifiée du maître Constantin, enfin par une harmonie de la composition générale qui semble lui avoir été révélée par les solennelles apparitions de la vie en mouvement au sein des décors de la campagne romaine. Sans doute, les recherches anatomiques ne furent pas poussées assez loin par l'artiste pressé d'exprimer sa pensée pétulante; mais il faut insister sur son originalité suprême: «sa furia méridionale», son esprit méridional, que recèlent toutes ses grandes œuvres et qui en sont la caractéristique indéniable.

Toujours nous la retrouverons dans la suite de ses productions avec le Souvenir de Savoie, le Traîneau (1858), où dans un mouvement plein de hardiesse, un paysan attelé à une sorte de véhicule rustique, descend du bois sur une pente excessive; dans Un chariot à Nevers (Exposition de Paris 1858), où, avec des efforts violents qui contractent leurs muscles et déforment leurs ossatures, «des bœufs cherchent à ramener le chariot embourbé hors de l'ornière profonde; dans Un temps de pluie (1859), où, par une débandade folle, les moutons et les vaches, sous la menace du nuage noir qui crève déjà à l'horizon, se précipitent vers l'abri[9]».

Dans les Porteurs de poissons qui courent pieds nus, Loubon choisira à dessein des gestes vifs; et on suit, intéressé, la course antique de ces beaux gars luttant entre eux de vitesse, le panier d'osier rempli de poissons sur l'épaule.

Dans son Mulet fourbu, il fait se plaindre lamentablement la misérable bête exténuée et rappelée par le bâton de l'homme aux dures nécessités de l'effort. Cédant sous le poids de son fardeau, le long de la route interminable, les pauvres jambes de l'animal flageolent en arc. Dans cette petite toile, Loubon écrit son dessin avec le burin comique d'un Callot.

Mais, longtemps, il ne saurait s'apitoyer sur le sort des bêtes de somme, et s'il les mène à l'abreuvoir (exposition de Lyon, 1857), il les presse, les heurte, dans une hâte fébrile. Il n'étudie pas l'animal en artiste attendri; il ne lui prête ni le sentiment, ni les affections, ni les regards auxquels notre désir d'humanité pour ces frères inférieurs, donne parfois une signification qu'ils n'ont peut-être jamais eue. Ce qui l'intéresse chez l'animal, c'est la curiosité de sa ligne mouvante, l'imprévu de ses formes qui se déplacent; et, encore, il le force à courir les routes: Troupeau de la Crau en marche (1856); à descendre hâtivement du pâturage estival pour rentrer à l'étable: Un troupeau de mérinos arrive des montagnes du Piémont au village d'Aureille (Salon de Paris, 1859).

Au besoin, il a les Ferrades, courses locales, qui lui permettent d'ébaucher, dans de vagues arènes, de curieuses attitudes; de satisfaire ses goûts méridionaux de geste dramatique; tel, la couleur en moins, un Goya provençal.

Il ose peindre la nature secouée par le vent qui tord les arbres et fait se lever sur la route les cyclones poussiéreux; alors, sous le ciel d'un bleu dur, il montre la lutte épique des bêtes et du paysan de Provence contre le mistral. Et on le voit ce vent implacable qui s'engouffre dans la houppelande de l'homme, on le sent dans l'effort qui saccade la marche de l'animal, avec le symbole de sa poussière argentée qui monte, dans le tableau, aux environs d'Aix-en-Provence, jusqu'au sommet de la chaîne de Sainte-Victoire.

Enfin Loubon accentue à tout propos la résistance animale qu'occasionnent la crainte, l'effroi, l'entêtement: le Gué que les brebis se refusent à traverser; Fuyant l'orage dans la montagne (Lyon, 1857) où roulent, comme une avalanche, les bœufs qu'aiguillonne la peur autant que les cris et les bourrades du conducteur; Un bac (environs de Paris) où, sur les rougeoiements d'un ciel de couchant pluvieux, il oppose les grandes silhouettes des veaux et des vaches qu'une paysanne pousse à grands coups de gaule, vers la barque, malgré eux.

Maintenant, avec les Souvenirs de Soumabre (1857) il se remémore la bataille d'un essaim de poules accourues vers la poignée de grains de blé que leur jette la fermière. Si quelques peintres de basses-cours les ont vues remuantes, Loubon y éveille tous les instincts les plus violents. Sous le coup de fouet de la faim, il excite le poulailler à une bousculade acharnée, à des écrasements, des combats où, dans des caqueteries de victoire, des piaulements de défaite, se hérissent les crêtes, s'arment les ergots, s'envolent les plumes.

«Pendant près de la moitié de ce siècle, alors que le retour à la nature avait déjà mis en honneur d'autres régions: la Suisse, la Bretagne, la Touraine; alors que les hautes cimes alpestres, les landes sauvages, les gras pâturages, les vieux châteaux historiques avaient leurs peintres et leurs poètes, qui se souciait de la Provence avec ses horizons de collines basses, ses chemins poudreux et ses maigres verdures[10]?» C'était la «Gueuse parfumée» qui n'était connue alors que par ses jasmins et ses orangers. La Gueuse parfumée et «ses basses terres brûlées du soleil et du vent avec la désolation des landes broussailleuses, les chênes-liège, les pins et les genévriers des silencieuses forêts vides d'oiseaux, la fraîcheur de ses ravins profonds où se mêlaient en impénétrables fourrés les houx, les myrtes, les lauriers aux fleurs roses et les silènes étoilés, les lavandes, les iris et les cistes à odeur d'ambre[11]».

L'heure de célébrité allait venir bientôt pour elle. Si cette gloire revient surtout à Mistral, à Daudet, à Paul Arène, aux félibres et à tous les littérateurs et artistes qui surent l'imposer au goût des Parisiens, on peut dire que Loubon est le premier parmi les peintres qui ait compris la beauté du paysage provençal et ait osé s'en servir pour y placer ses animaux. Dans le lit blanc de la rivière caillouteuse, il fait passer quand même et trébucher le troupeau; il agrémente la nudité de la route avec l'anecdote du minuscule oratoire où, dans sa niche peinte à la chaux, le saint repose entre deux bouquets de fleurs sauvages desséchées; il l'orne encore de rares oliviers ou d'un pin isolé qui la coupe de son ombre grêle. Le peintre s'entend à merveille pour déduire le pittoresque de cette nature un peu âpre et pour en agrandir le décor. Avec les collines pelées qui bordent la Durance, les masses bleuâtres du dôme rectangulaire de Sainte-Victoire, les pures silhouettes ioniennes qui jouxtent la mer bleue et ferment les golfes, il fait ses fonds. L'aridité, la désolation de la terre crevassée, assoiffée, lui servent pour ses premiers plans sérieusement étudiés. De cette Provence dont il a aimé le ciel, les arbres, les terrains, les montagnes, il a su montrer les aspects séduisants et rendre aimables même les tares. Voilà le signe certain de l'amour sincère du terroir. Toujours après ses courses à travers la France, une partie de l'Italie, de l'Espagne, il éprouve, à son retour, un sentiment plus intense de la poésie particulière au pays natal. Même après son voyage aux pays enchantés, après le souvenir des exquis paysages italiens et des verts pays de France, son affection pour la petite Provence s'augmente et s'affermit; car le peintre a découvert en elle des grâces non révélées aux profanes: à lui elle s'est montrée, à peine impudique, dans sa nudité de vierge grise de parfums, éclairée par la chaude et éclatante lumière de son soleil.

La maladie, un mal terrible, s'abat sur l'artiste en pleine gloire; et, circonstance aggravante, il ne trouve pas auprès de sa compagne le réconfort, la sollicitude dont certaines femmes savent entourer l'existence d'un être souffrant. Rien dans la vie d'un artiste ne saurait être négligé. Tous les événements ont sur son œuvre une importance plus ou moins heureuse ou néfaste qui réagit sur ses productions. Il faut donc dire la vérité, encore proche. Loubon n'avait pas épousé la femme qui pouvait le comprendre. Très belle, très gâtée par celui qui lui passait tous ses caprices d'enfant ingrate, l'ancien modèle ne sut pas donner à l'artiste un intérieur reposant. Il dut se réfugier dans l'amitié et même s'isoler souvent pour retrouver un peu de tranquillité et de paix. Mais son art pouvait suffire à remplir sa vie. Avec une énergie, un courage et une patience héroïques, Loubon lutte, les dernières années, avec la souffrance aiguë qui a prise sur son cerveau. Elle influe dès lors sur sa nature, sur ses productions. Peu à peu, une sorte de buée grise enveloppe ses toiles, le mouvement se ralentit et se fige presque dans ses dernières compositions. Les animaux qu'il y place marchent désormais mollement et comme sans bruit. C'est la vie qui, insensiblement, semble s'arrêter.

Dans son Après-midi d'automne, un de ses derniers tableaux, les moutons sont tristes et broutent sans faim, les chèvres vont sans joie, sans cabrioles, les chiens n'aboient plus, les gestes de l'homme sont indécis; et ce gai paysage des environs de sa ville natale est brumeux, effacé. La grandeur du style est encore dans la toile, où une couleur maladive s'affine d'une enveloppe aérienne que le peintre avait jusqu'alors ignorée.

Ce fut sa dernière œuvre: elle figurait à Paris au Salon de 1863 avec, sur le haut du cadre, le nœud en crêpe noir qui en augmentait encore—pour ceux qui avaient connu Loubon si vivant, si énergique—l'intense mélancolie.

Émile Loubon venait à peine de mourir (à Marseille, le 2 mai 1863), emporté, dit-on, par un cancer intestinal qui le suppliciait depuis cinq ans. Il avait été fait chevalier de la légion d'honneur en 1855.

Quand on voit au musée de Marseille la superbe et définitive ébauche qu'est le portrait de Loubon par son ami Gustave Ricard, on est attiré vers cette figure souriante, aux traits mouvants, au regard sympathique et droit; et tout de suite on se met à apprécier l'homme que l'on voit pour la première fois, comme si on avait vécu de longues années dans son intimité, comme si on l'avait toujours connu. Loubon y apparaît essentiellement bon, distingué et fin. Il fut vraiment tout cela. Il fut, en outre, un esprit combatif, intelligent, remuant, un artiste sincèrement convaincu et qui eut le don de l'apostolat.

Au moment de la retraite d'Aubert, quand Loubon vint lui succéder à la direction de l'école gratuite de dessin, l'enseignement classique qui y était donné avait produit d'heureux résultats. A voir certaines académies, certains portraits au conté dessinés par les meilleurs élèves de cette époque, on s'explique que ce premier enseignement ait si bien préparé des maîtres comme Papety, Gustave Ricard, Monticelli, Engalière, Beaume, Simon, etc. Cependant l'activité artistique, en tant que manifestation éclatante, convergeait déjà toute vers Paris. C'était le commencement pour la Provence des désertions en masse, de l'exode vers la capitale de tous ceux qui tenaient, avec quelque autorité, une plume ou un pinceau. Ils allaient chercher à Paris le succès, et aussi les moyens de vivre. Quelle statistique nous dira jamais le nombre des pauvres diables qui n'en sont point revenus, broyés par les combats de l'existence, ou qui en sont revenus pour mourir chez eux consumés par la phtisie? Pour un d'arrivé, combien qui sont tombés en chemin.

En rentrant à Marseille, Loubon, qui était encore tout imprégné de l'atmosphère d'art qui l'entourait à Paris, le cerveau échauffé par une belle flamme émulatrice, fut frappé plus profondément de l'état de stupeur artistique dans lequel semblait plongée l'ancienne cité grecque qui concentrait toute son activité pour les transactions commerciales et pour certaines industries.

Dès son installation, Loubon n'eut qu'une pensée: tenter de créer à Marseille un centre artistique en quelque sorte décentralisateur, bien que forcément tributaire de Paris; y montrer les productions des maîtres français et y faire se manifester les jeunes talents locaux, avec la possibilité de trouver pour leurs œuvres un prix rémunérateur. Il fallait, en se servant de bonnes volontés, de quelques intelligences, susciter un mouvement artistique, une sorte de Renaissance. Loubon y réussit pleinement, pendant quelques années du moins. Sa carrière est à ce point de vue aussi intéressante que celle fournie par l'artiste. On doit retenir son nom à ce double titre.

Grâce à ses efforts, à son énergie, à son esprit remuant, à la chaleur communicative de ses convictions, voilà que se fonde dès la première année la Société des amis des arts de Marseille, instituée dans le but «de propager et d'entretenir le goût et la culture des arts à Marseille».

«L'exposition était si bien organisée, écrit M. Bouillon Landais, qu'elle put, dès cette année 1846, ouvrir dans la salle du Musée une exposition qui dura du 20 octobre au 15 novembre. Elle comptait 790 actionnaires, en tête desquels figuraient S. M. le Roi pour 30 actions, et S. A. R. le comte de Paris pour 20. Les peintres, les sculpteurs et les architectes, au nombre de 194, y prirent part en exposant 356 ouvrages.»

C'était donc un succès. On vit là pour la première fois à Marseille, des œuvres d'Eugène Delacroix, Couture, Decamps, Marilhat, Troyon, Rousseau, Roqueplan, Granet, Flers, Diaz, Fromentin, Cabanel, etc. Quant à Loubon, il exposait sept toiles: Paysage, Vue prise aux environs d'Aix, Marche de muletiers, Mascarade sur l'Arno, le Gué, le Printemps, l'Été et Moulin breton[12].

L'élan était donné; il fut assez tôt entravé par les événements politiques de 1848, et aussi par l'envie, les basses jalousies des camarades et de tous ceux qui, en province, s'acharnent après celui de leurs concitoyens qui fait quelque chose et tente de s'élever au-dessus de la bonne médiocrité. On reprocha à Loubon—qui allait chaque année à Paris s'assurer pour l'Exposition le concours des plus grands peintres, ses amis—de faire ces voyages aux frais de l'Association. Loubon, qui était très digne, se retira de la Société, en tant que membre administrateur, pour ne demeurer que simple exposant.

Du reste, la Société des amis des Arts[13] ne vécut pas longtemps sous cette dénomination; elle se transforma en 1850, et prit le titre de «Société littéraire et artistique des Bouches-du-Rhône», et continua, «jusqu'à la création du Cercle artistique», à faire chaque année des Expositions de peinture où, avec le concours des meilleurs peintres: Jules Dupré, Troyon, van Marke, Palizzi, Baron, Fromentin, Coignet, Diaz, Jules Noël, Millet, Granet, les deux Rousseau, Jonckind, Gustave Ricard, etc., etc., Loubon exposait, entouré de ses nombreux élèves et amis, parmi lesquels il convient de retenir le nom de ceux disparus: Aiguier, Paul Guigou, Barry, Fabrius Brest, Simon, Suchet, Engalière, Grésy, etc., etc.

Parallèlement, Loubon avait su attirer dans son atelier les notabilités marseillaises et la critique avisée d'alors. Des réunions journalières avaient lieu, au cinq à sept du peintre. Et cet atelier du boulevard du Musée, où s'arrêtaient, lorsqu'ils traversaient Marseille, Paul Delaroche, Horace Vernet, Fromentin, Baron, Granet, fut bientôt le rendez-vous de tout ce qui, à Marseille, pensait, écrivait ou s'intéressait à l'Art.

Le jeune et avenant directeur de l'École était en outre le camarade plutôt que le maître des jeunes artistes qui venaient le consulter. Il était surtout l'ami sûr, le conseiller précieux de ceux qui venaient lui demander avis. L'atelier de Loubon fut pendant longtemps un foyer hospitalier où venaient s'échauffer les ambitions, se rallumer les énergies faiblissantes, s'exalter les vocations.

Loubon, chez qui le sens critique était très affiné, avait pour chacun l'observation juste, l'encouragement, le conseil judicieux. Il savait merveilleusement indiquer à chaque tempérament différent sa voie, en lui laissant toute sa personnalité. A tous, il disait: «N'imitez personne, car vous seriez au-dessous de ceux que vous parviendrez à égaler. Regardez autour de vous, peignez ce que vous avez vu depuis votre enfance; le paysage et les choses que vous comprenez et qui vous donnent des sensations.»

Par les conseils de Loubon, on peut dire que l'école provençale fit sous sa direction ce qui—toutes proportions gardées—avait si bien réussi à la grande école hollandaise. «Elle regarda autour d'elle, et fit le portrait des hommes et des mœurs rustiques des campagnes, des mers et des ciels de son pays[14].» Et cette voie aussi fut féconde pour les artistes provençaux.

Nous voyons alors des talents surgir dans tous les genres. C'est Gustave Ricard, le subtil portraitiste, l'intimiste vers qui toute une génération de jeunes peintres a, en ce moment, les yeux tournés; Monticelli, le plus extraordinaire coloriste; Aiguier qui a retrouvé la composition colorée de l'éther impondérable; Paul Guigou, l'élève direct de Loubon, qui continuera à peindre la Provence et à la comprendre, à la faire aimer, même dans ses violences; François Simon, un peintre intéressant et doux, qui eût pu faire de la figure où il eût excellé, si on se rapporte à ses beaux portraits au crayon conté, à la très belle peinture: Sollicitude, qui est au musée de Marseille. Mais Simon peignit des animaux parce qu'il les aimait. Il comprit la poésie des étables où somnolent les doux ruminants; il nota avec tendresse le regard enfantin et inquiet des jeunes veaux, le pittoresque manteau des chèvres, la toison épaisse des moutons. Tendre, il aima les animaux à la façon de Loutherbourg, il les peignit avec amour, avec une mélancolique philosophie; mais, à part quelques exceptions, ses animaux participèrent rarement du paysage où le peintre les plaçait. Simon ne fut pas paysagiste, alors qu'il eût pu devenir un grand portraitiste.

Engalière, par contre, était de pure race paysagiste; on en a la révélation devant son tableau du musée de Marseille, rapporté d'une excursion en Espagne et intitulé Vue de Grenade. Ce fut vraiment un peintre magnifiquement doué que cet Engalière, plus coloriste que Loubon et qui disparut emporté à trente et un ans par une congestion cérébrale, ne laissant qu'un bagage sommaire. On le vit à l'Exposition universelle de 1855 avec une toile importante, Vue d'Alicante prise de la route de Malaga, qui recélait des qualités de tout premier ordre et surtout un beau sentiment du pittoresque. Cet artiste était sans rival comme peinture à la gouache et avait un grand sens décoratif.

Dans les peintres de marine, Barry s'essayait aux lumières roses qui font trop jolies ses vues de Constantinople et du Bosphore. L'époque est tout entière à l'Orient. Delacroix vient de peindre son Entrée des croisés; Fromentin va découvrir l'Algérie. Et voilà Fabius Brest, qui déserte la Provence et les heureux motifs de ses premières et meilleures toiles: Vieilles bastides dans les pins et les oliviers; Fontaines sous les platanes des villages; Coteaux arides semés de mûriers nains, où il mettait un grand charme, pour s'enfuir à Constantinople, peindre des mosquées et des scènes turques qui manqueront d'émotion. Un autre élève de Loubon, Huguet, se jette lui aussi dans un orientalisme de convention, mais au moins y réussit-il par des qualités de peintre délicat.—Pourrait-on oublier Suchet, un bien brave homme, que Daudet eût dû connaître pour nous laisser encore un chef-d'œuvre? Suchet, qui incarne tout un côté de la physionomie provençale; Suchet, qui eut du talent, certainement, nonobstant sa vantardise, et qui, ancien maître portefaix, cuisinier et ténor à ses heures, trouva le temps de peindre quantité de toiles intéressantes, comme la Pêche au thon du musée de Marseille. Il comprit à sa manière, cette Méditerranée qu'il avait si souvent regardée dans les heures longues des fameuses parties de pêche. Presque toujours il nous la montre avec la lame large, houleuse, éclairée par un ciel clair, et sur le sommet de laquelle il sait, comme pas un, placer un bateau de pêche, le hausser sur sa crête ou le rouler dans sa courbe molle. Suchet connaissait à fond les bateaux: canots, voiliers, goélettes, bricks de toutes sortes, il s'entendait comme un marin à les gréer et à les conduire selon le vent.

Son Brick qui rentre le soir, au clair de lune, dans le vieux port de Marseille, prouve aussi en faveur de son entente de la composition générale, de sa recherche heureuse des effets lumineux.

Nous trouvons encore dans les expositions de 1836, jusqu'en 1861, un peintre amateur qui fut receveur de l'Enregistrement à Marseille et plus tard directeur des Domaines à Avignon, Prosper Grésy, de qui on peut voir les nombreuses toiles,—car il peignit beaucoup—dans les musées de Provence et dans les galeries. Celui-là aussi fut un amant passionné de la Provence, et de sa manière un peu rocailleuse, il sut en révéler le caractère singulier. Grésy, qui fut un excellent paysagiste, a peint en outre des arbres, avec un beau lyrisme. La nature vue par lui, est puissante, colorée, et comme sculptée dans ses masses. Les musées de Marseille, d'Aix et d'Avignon possèdent de Prosper Grésy des toiles de différents motifs, bien que la notation soit toujours à peu près la même. Mais la meilleure partie de l'œuvre de ce peintre se voit chez des collectionneurs, où on retrouve quelques paysages remarquables.

C'était en quelque sorte de l'atelier de la rue du Musée que sortirent ces différentes personnalités. Pourtant, Loubon n'y influençait personne; admirant un jour une délicieuse étude de Simon, le lendemain une ébauche de Ricard, autant qu'une toile de Monticelli. Il aimait à garder quelque temps dans son atelier les toiles qu'on lui apportait, surtout celles qui l'intéressaient plus vivement.

C'est ainsi qu'ayant accroché un jour contre son mur une peinture de Monticelli, à chaque instant, il se distrayait de son travail pour venir étudier la riche harmonie du grand coloriste qui l'attirait. «Mais, s'écria-t-il, à la fin, il sort du feu de cette toile!...»

Loubon, sincère, modeste et bienveillant, savait reconnaître les qualités de ses amis et de ses élèves. Aucune méchanceté, aucune haine ne put modifier sa belle nature aimante et généreuse. Ce fut un vrai chef d'école, car il sut créer le milieu, l'ensemble qui, ainsi que le démontre Taine dans sa Philosophie de l'art, est nécessaire pour faire éclore les œuvres durables.

II
AUGUSTE AIGUIER

A M. Frédéric Gas.

Parmi les peintres remarquables qu'a produits la Provence, Aiguier est assurément, aujourd'hui, le plus oublié. Ce fut peut-être, à cause de son admirable instinct, un de ses plus rares artistes.

Instinctif, Aiguier l'est comme Claude, comme Turner, et, rapprochement curieux, il est, ainsi que ces grands alchimistes de la lumière, de mentalité pauvre; et, comme Corot, indifférent à tout ce qui n'est pas son art.

Poète exquis, coloriste ému, il rendit le mieux en son temps—en ceci il égalera souvent Corot et même Claude Lorrain—l'extrême ténuité des vibrations lumineuses, leur délicatesse atomique, la subtile trépidation des ondes colorées; et, de même que ces chantres de la lumière, s'il eut aussi la divination synthétique de l'éther impalpable, il sut le mettre sur sa toile, simplement.

Aiguier, provençal inconnu, Aiguier, qu'on oublia de montrer à la Centennale, comparé comme peintre à Turner par certains côtés, à Corot et à Claude par d'autres! Que de sourires ironiques n'allons-nous pas mettre aux lèvres pincées des pontifes? que de haussements d'épaules, que de réflexions malveillantes n'allons-nous pas provoquer?

N'importe!... Il faut oser dire cela.

Et pour tout homme qui n'est ni aveugle ni prévenu—ce qui est pire—il reste encore de ce peintre, dans les musées de Toulon, de Marseille et de Cannes, quelques toiles qui sauront, mieux que des phrases, prouver la valeur de nos affirmations.

Aiguier (Louis-Auguste-Laurent) naquit à Toulon, le 23 février 1819, de parents cultivateurs originaires de La Garde. On aimerait à faire naître dans cette ville, qui vit les débuts de Bonaparte, quelque glorieux soldat ou quelque rude marin. Il paraît tout d'abord assez extraordinaire que le grand port de guerre méditerranéen, ceinturé de remparts, couvert sur toutes ses hauteurs d'imposantes forteresses, nous ait donné un peintre d'atmosphère si attendri; mais on s'explique plus tard que la qualité de la lumière particulièrement enveloppante qui baigne Toulon et la campagne environnante, que la brume fine et ouatée de violet qui se joue à certaines heures aux flancs de ses collines, entre l'escarpement de ses caps dentelés en rose, que les buées particulièrement vibrantes qui s'élèvent, comme dans les grands lacs, au-dessus de la mer bleue, aient contribué à faire éclore la vocation d'un Aiguier qui vécut là pendant vingt ans. Combien, depuis, s'y sont essayés, mièvrement?

Après avoir reçu une instruction très élémentaire, Aiguier fut mis en apprentissage chez un coiffeur. Et c'est ce métier qu'il exerça presque jusqu'à ses dernières années; plus rarement cependant à l'époque où il commença à exposer ses tableaux. Le barbier était devenu alors coiffeur pour dames et était très recherché par l'élite de la société marseillaise. Cette corporation de perruquiers devait enfanter deux autres artistes intéressants: Simon, l'animalier, et Barry, le peintre de marine, tous deux nés à Marseille.

Coiffeur! coiffeur pour dames! et peintre comme Claude, et poète comme Corot. L'art de peindre ne serait il donc plus l'apanage des seuls artistes ayant des qualités de distinction plus ou moins natives, une éducation, une culture conférant à cet art une sorte d'aristocratie?

Avec M. Arsène Alexandre, qui ne se trouve pas autrement choqué de la légende faisant de Claude «un esprit vacillant et, pour dire brutalement le mot, un peu idiot», et qui ajoute: «Oui, Claude Lorrain, idiot, faible d'esprit, enténébré pour tout autre chose que pour son art, nous semblerait encore très complet, et sa vie, ainsi que son œuvre, ne cesserait pas pour cela d'être d'une absolue logique,» nous admettons pareillement Aiguier, coiffeur pour gagner sa vie, bien que poète exquis, peintre admirablement doué; et nous admettons aussi son œuvre, faite d'un génial instinct, conséquence logique de sa nature.

Dès sa jeunesse, cet instinct s'éveille, ainsi qu'il le raconte lui-même, «avec la vive admiration que lui donnait la peinture; et il s'essaye à imiter tout ce qui frappait ses yeux, aimant surtout à crayonner les sites pittoresques de sa ville natale et les beaux navires qu'il voyait se balancer sur les eaux bleues de la Méditerranée[15]».

Il nous plaît de reconstituer l'enfance de l'apprenti coiffeur, enfermé dans une de ces curieuses échoppes qui touchent au port, s'enfuyant à chaque instant de la journée pour venir assister au spectacle changeant du soleil qui, sur les quais de Toulon, semblables à ceux de Venise,—que nul véhicule ne trouble,—vient éclairer ce palpitant décor. Nous aimons à suivre, au matin, le jeune homme faisant un détour pour se rendre au travail, longer les quais de la Marine grouillant à cette heure de vie intense.

Croyez-vous qu'Aiguier va s'intéresser au mouvement d'animation pittoresque qui excite la curiosité des autres hommes attirés là? Croyez-vous qu'il verra la foule des marins qui approvisionnent l'escadre en rade et se hâtent de remplir de victuailles hétérogènes les canots de service? Croyez-vous qu'il sera frappé de tous ces bruits d'appels qui se mêlent aux sifflets des petites chaloupes à vapeur, aux heurts cadencés des rames?

En ce moment, l'apprenti coiffeur ne voit pas, n'entend pas ce qui se passe près de lui. Il s'étonne, il s'émeut, il est retenu par la beauté de la symphonie du ciel et de la mer qui se joue devant lui dans le mystère de l'enveloppe aérienne baignant les fonds du tableau: le cap Sicié, la rade et le fort de l'Aiguillette plus proche. Il observe les insensibles valeurs qu'accusent les mâts et les tourelles des cuirassés immobiles. Il regarde avec plaisir les jolies notes de couleurs crues, véronèse et vermillon, bleu d'outremer et jaune de chrome, qui s'exaltent sur la coque des bateaux de plaisance et sont si harmonieuses à distance. Sur la Méditerranée qui tressaille dans le papillotement de la lumière irisée, il aime la course en zigzag que font les triangles inclinés des voiles latines.

Il vient encore, au soir, admirer les épousailles mélancoliques du ciel et de la mer, quand l'adieu du soleil à la terre comporte toutes les souffrances de la séparation; et quand, la nature, dans l'harmonie plus suave des valeurs, chante—féerie apaisée—l'hymne religieux de la lumière mourante.

Le ciel et la mer l'hypnotisent. Il les voit avec une admiration mêlée de tendresse; il les aime d'un amour mystique. Et pendant que ses yeux se mouillent d'attendrissement, il communie avec la magicienne insaisissable dans l'éther tiède et vibrant.

Et d'instinct, le coiffeur devenu peintre mettra plus tard dans ses toiles, entraîné par la force de ses sensations, l'immense poésie de la lumière; toujours d'instinct, comme Turner, comme Claude.

Antoine Vollon, visitant vers 1880 le musée de Marseille, tomba subitement en arrêt, dans l'étonnement admiratif le plus vif, devant la marine d'Aiguier. Surpris et charmé, revenant sans cesse vers cette toile qui l'obsédait, et oubliant tout ce qui était accroché aux murs voisins, Vollon dit, à plusieurs reprises, à ceux qui l'accompagnaient: «Voilà un merveilleux tableau et je n'aurais jamais pensé que vous ayez eu à Marseille un peintre aussi grand.»

Combien rares étaient les visiteurs du musée de Marseille qui avaient jusqu'alors fait semblables réflexions! Combien plus rares étaient les Provençaux qui s'étaient arrêtés un instant devant la toile d'Aiguier!

Le Soleil couchant sur la Méditerranée, au vallon des Auffes, est daté de 1858. Le tableau fut exposé en 1859 au Salon de Paris. M. Ernest Cheneau, correspondant de la Critique artistique et littéraire, écrivit dans son compte rendu: «Quelles belles eaux profondes! Comme l'œil les pénètre facilement et s'en va droit à l'horizon, guidé par ce rayon de soleil brisé en mille facettes par le doux mouvement des vagues! La belle marine! La plus belle du Salon... Je déclare le Coucher de soleil sur la Méditerranée la plus forte marine que nous ayons vue depuis dix ans...» Nous pouvons ajouter à notre tour qu'on n'en a pas fait de meilleure depuis.

Quand on entre au musée de Marseille, dans la salle de l'École provençale, on aperçoit, en face, sur la cimaise, à côté du portrait de Chenavard, la marine d'Aiguier. Cette toile n'arrête pas, ne lance pas l'œillade provocante de certaines peintures; et, n'étant pas de grandes proportions, on comprend qu'elle échappe aux visiteurs ordinaires en quête d'anecdotes ou de couleurs jolies. Un peu obscure, elle s'enveloppe, à certaines heures, du mystère particulier aux grandes œuvres. Mais quand on l'observe avec attention, il se fait, à la longue, un insensible crescendo lumineux qui grandit vite et arrive progressivement à l'intensité. Peu à peu le soleil apparaît dans la toile et l'illumine toute. On crierait facilement au miracle. En effet, il est bien là devant nous le vrai soleil qui, à peine tamisé par des brouillards insensibles, éblouit les yeux et réchauffe le cœur. Telle est l'impression physique ressentie devant la marine d'Aiguier.

Quant à l'impression psychologique, elle n'est ni moins parfaite, ni moins puissante. La peinture est oubliée; on s'occupe peu ici du métier et de la composition qui est nulle: un pan de rochers au demeurant assez banal, des fabriques peu intéressantes à droite, des barques gauchement dessinées au premier plan; mais il y a un ciel et une mer qui impressionnent fortement. Au milieu de la toile, le soleil descend sur l'horizon après la gloire d'un beau jour. Dans le lit recouvert en vieille soie jaune où des brumes la bordent, la Méditerranée l'attend frissonnante. Sur ses eaux court le frémissement imperceptible qui ourle la vague avec les tons du ciel lumineux à peine dégradé vers des bleuissements clairs et doux. Un voile diaphane semble jeté sur la nature dans la mélancolie du crépuscule pressenti. Les fonds et les seconds plans s'enveloppent vaporeusement d'une valeur à peine mauve; des voiles légères passent ou se dérobent à l'horizon; et, avant de disparaître, le soleil jette au monde tous les ors de sa cassette qui irradient le firmament et tintent joyeusement sur les crêtes des vagues cadencées.

Cette impression, toute de pure poésie, évoque en même temps des chants musicaux et des pensées mélancoliques, d'un religieux panthéisme, la tristesse des fins de journées triomphales, les dualités émotives des grands spectacles de la nature:

Aiguier était venu se fixer à Marseille vers sa vingtième année. Il se mit tout de suite en rapports avec deux confrères qui, dans cette ville, faisaient aussi de la peinture: Barry et Simon. Toutes ses heures disponibles furent employées par lui à dessiner et à peindre sur nature. Pendant plus de quinze ans, on vit le coiffeur, se dissimulant, presque honteux, s'en aller deux fois par jour avec sa boîte de peintre, parcourir les abords du port: le quai de Rive-Neuve, le bassin du Carénage, le chemin qui passe au bord de l'eau sous le fort Saint-Nicolas, l'ancien Pharo, et toute cette route de la Corniche qu'il fouille dans ses moindres criques depuis les Catalans jusqu'au vallon de la Fausse-Monnaie. Sur des panneaux de petite dimension, sur des cartons que sa femme, qui était modiste, n'utilisait plus, incessamment, Aiguier étudiait et cherchait à surprendre lui aussi «l'âme des valeurs», la grande unité de la lumière qui caresse et revêt tous les plans et toutes les surfaces d'un tableau, la composition mystérieuse de l'éther chaud en ses vibrations insaisissables. Avec une ténacité extrême, très difficile sur le résultat obtenu, il travaillait silencieux et cherchait, sans jamais croire avoir atteint le but.

Loubon, à qui il est allé montrer ses études, devine l'artiste, l'apprécie fort et l'encourage. Pendant quelque temps, on voit Aiguier suivre les cours de dessin, à l'École. Mais il étouffe dans ces salles où le modèle pose sans grâce; et il retourne vite à ses chères études en plein air, aux bords de la mer. Il rencontre dans ses courses solitaires Ziem, qui peint déjà des toiles consciencieuses et belles, lesquelles auront plus tard la priorité sur la production énorme de ce coloriste éminent; et il s'éprend de cette belle technique.

Enfin en 1853, après avoir préludé par l'envoi de «quelques petits tableaux dont le sentiment doux et poétique fut généralement apprécié», enhardi par son premier succès, Aiguier fait son premier voyage à Paris. Là, il montra ses études à Hébert qui sut en voir tout le charme et lui donna le conseil d'étudier Claude Lorrain. «Pour un paysagiste, lui dit l'ancien directeur de Rome, c'est le seul maître qui puisse le guider et lui apprendre à voir la nature[17].»