Le conseil était judicieux. Aiguier vit, en effet, Claude au Louvre. Il l'admira, il l'étudia; mais il sut ne pas l'imiter. Le peintre toulonnais, revenu à ses patientes études, débute alors à l'Exposition universelle de 1855 avec deux belles œuvres: la Soirée d'automne aux Catalans (marine), et Un paysage d'automne aux environs de Marseille.

La Soirée d'automne aux Catalans du musée de Toulon, dont Maxime du Camp vanta «la couleur blonde et la finesse», est à notre avis un des meilleurs tableaux, pour ne pas dire le meilleur d'Aiguier. L'unité atmosphérique est, dans cette toile, incomparable. Pas un plan défini, mais de l'air partout; pas de chocs de couleurs, mais la sensation de la lumière elle-même.

La voilà cette harmonie que beaucoup de peintres ont vainement cherchée toute leur vie; elle est là apparente, et douce, et merveilleuse. Certes, dans cette toile, comme dans presque toutes celles de ce peintre, il ne faut pas chercher l'élévation du style, la science du dessin, la féerie de la couleur. C'est la nature naïvement interprétée par un ému, sans plus. Rien d'elle n'est supprimé pour l'embellir, rien d'elle n'est ajouté pour la parer. C'est, à gauche de la toile, la tour rectangulaire des anciens Catalans, aussi peu pittoresque que possible, dont un côté est éclairé en rose par le soleil couchant. Dans l'anse, sous la tour, des bateaux entre-croisent leurs voiles sans recherche de jolies arabesques. Sur un premier plan de terrains, des barques tirées à sec; et dans leurs ombres, des figures de pêcheurs, de femmes et d'enfants, établies maladroitement. Mais quel charme dans cette poussière violette qui auréole les rochers de droite, quelle incomparable finesse dans cette valeur imperceptible qui délimite les îles lointaines et l'aérienne silhouette du château d'If. Quelle lumière dans ce ciel!

L'autre marine, les Tamaris, environs de Toulon (Salon de 1865, Paris), est un effet de crépuscule particulier aux bords de la mer Méditerranée, à certaines époques de l'année. Dans un ciel très pur, le jour est demeuré après le départ du soleil; pendant que la mer est déjà influencée dans sa couleur par la nuit que l'on sent proche. Une masse violette, arrêtée aux contours d'un promontoire voisin, sépare la dualité de la lumière qui s'en va et de l'ombre qui vient. Et une sensation particulière de froid crépusculaire sort de cette toile que d'aucuns préfèrent même au Soleil couchant de ce peintre. Nous ne saurions être de cet avis.

Le musée de Cannes possède aussi deux toiles d'inégales beautés et de dimensions moindres. La première est un coin du Bassin du Carénage à Marseille. Le navire, que l'on bourre d'étoupes, est couché sur le flanc, livré aux longs marteaux de bois des calfats qui travaillent sur sa carène. Derrière cette masse sombre, cette sorte de baleine échouée et ligotée, apparaissent en lumière la saillie rocheuse du fort Saint-Nicolas et la vieille cité que domine le clocher octogonal de Saint-Laurent. Tout cela est fin comme tout ce que peignit Aiguier, fin de tons et de valeurs. Mais voilà une toute petite toile autrement intéressante, avec laquelle nous pénétrons dans sa compréhension du paysage.

Lorsqu'on veut analyser ce peintre dans plusieurs de ses tableaux, on est forcément obligé de se répéter. Il ne peignit en fait que deux ou trois effets au plus: des soleils couchants sur la mer, certaines notes d'automne dans les champs. Si on y joint quelques tentatives de crépuscule, on les a tous décrits, car Aiguier n'a pas fait trente toiles, à part de très nombreuses petites études[18].

Ce tableautin du musée de Cannes: Une vue de la campagne de Provence (1859), est d'une délicatesse atmosphérique rare, assez comparable à l'art de Chintreuil; et vraiment on ne saurait mettre plus d'air, de poésie et d'espace dans une si petite surface.

Or, malgré la qualité d'air, enveloppante comme une caresse, qui vibre dans cette toile, par cette matinée si adorable, si prometteuse de vie, que le peintre nous décrit, une sensation presque triste s'en dégage qui fait monter aux yeux des larmes d'attendrissement. C'est que toujours le poète l'emporte, et que, la palette à la main, Aiguier pense musicalement. «Voyez assez profondément et vous verrez musicalement, dit Carlyle; le cœur de la nature étant partout musique, si vous pouvez l'atteindre.»

Après la Lisière de bois dans le Var (Exposition des amis des Arts de Lyon, 1858), Aiguier envoie à Paris, en 1859, les Collines de Montredon, un paysage de lumière d'une inspiration symphonique triste et douce. Derrière les pins du premier plan et sur leur droite, les lointains s'estompent, délicats, la belle architecture des collines grecques de Montredon s'efface dans une brume aristocratique; et la ligne à peine bleue de la Méditerranée note, presque insensible, la place de l'horizon infini sous le ciel vibrant.

Dans ce tableau, les pins ont une grande importance. C'est le seul arbre qu'Aiguier ait mis dans ses paysages. Il l'a d'ailleurs aimé avec une tendresse infinie, ce pin de Provence, ce pauvre souffreteux que le vent malmena pendant son enfance et qui se penche, s'incline ou se tord dans une attitude si pittoresque. Le peintre d'atmosphère a eu pour son arbre favori un vert tout particulier, matinal, apaisé, frais et nouveau qui lui sied, et qu'en effet cet arbre porte en lui. Il a rendu la trame fluide de ses masses, la finesse élégante de ses branches, les découpures japonaises de ses ramures. Aussi, mieux que personne, il a dit la mélodie que le vent chante dans les pins, avec de plaintifs et longs crescendo. Mieux qu'aucun peintre, il a su les baigner dans les matinées de lumière automnale, les opposer sur les fonds dorés des crépuscules, et faire pailleter le ciel autour de l'arbre, avec, à chaque pointe aiguë de sa dentelle verte, les feux des pierres précieuses rares.

Parmi les œuvres des artistes que la commission impériale de 1862 désigna pour représenter l'Art français à l'Exposition universelle de Londres, on comptait deux toiles d'Aiguier: Pêcheurs à Saint-Mandrier et Golfe de Val-Bonète, qui avaient été très remarquées au Salon de 1861. «M. Aiguier, écrit alors Henry Fouquier, idéaliste pur, élève direct de Claude Lorrain, poète trop épris peut-être de la simplicité et tombant facilement dans l'art dioramique qu'on a reproché justement à Claude.»

La renommée tardive venait au peintre. Cependant, à Marseille, Aiguier, modeste, malingre, souffreteux, ne connaissait la célébrité que par son talent de coiffeur; et la gloire ne s'attachait à son nom que par la création d'une forme spéciale de chapeau pour dame qui fit fureur en son temps, et qu'on surnomma l'Auguste. Le peintre désormais à l'abri du besoin, et pouvant enfin se livrer tout entier à l'art, vendait quelques toiles, dont, comme tous les vrais artistes, il n'était jamais complètement satisfait et desquelles il ne se séparait qu'à regret.

A partir de ce moment, Aiguier s'affine toujours, presque maladivement. Il orchestre avec des timbres encore plus doux sa symphonie aérienne. Il veut que ses instruments ne jouent que dans la demi-teinte; mais même avec l'extrême simplicité d'un unisson, la monotonie d'une pédale, il donne encore une forte sensation lumineuse.

Il voit alors, avec le poète, tomber le soir à l'entrée des ports, quand:

Il annonce l'aube aux bords de la mer, quand:

Aiguier, malade, s'est retiré au Pradet, près de Toulon; et le long de cette côte enchanteresse qui va par le chemin douanier du Golfe de la Garonne jusqu'au Mourillon, en passant sous les forts de Sainte-Marguerite et du cap Brun, au-dessus des promontoires roses, dans les anses endormies, à travers les lentisques et les myrtes, les bourraches fleuries en bleu pastel et les pins résineux, il ne regarde presque jamais que le ciel et l'eau, que «la clarté du soleil sur la mer profonde», et trouve cette simplicité plus grande que toute chose.

A peine consent-il à mettre dans les marines de cette époque une bande de terre qui s'avance gauchement sur l'horizon. C'est devant l'anse de Val-Bonète, le fort de la Colle-Noire et les oliviers clairsemés et insignifiants de ce coteau monotone.

Aiguier, du reste, réussissait peu dans l'arrangement; et son Ile des Saints (Salon de Paris, 1863), souvenir d'un séjour à Cannes, n'est vraiment pas heureuse.

Le ciel et la mer!

Ce sont là ses meilleures toiles. Il a rendu l'air impondérable d'une rare qualité lumineuse. Il a peint l'eau avec une substance particulière plus exquise que ne serait la sensation du trompe-l'œil. La fluidité et la mobilité de la mer sont notées par lui d'une touche sûre; on sent avec la transparence toute la puissance, la profondeur de la masse liquide.

Une de ses dernières toiles exposée à Paris en 1863, la Pêche au bourgin, à Val-Bonète, ne contient plus que le ciel et l'eau; mais c'est dans une harmonie limpide, un ciel de rêve, une mer moelleuse, recueillie, que ride à peine la brise expirante, et, dans une impression infiniment douce, la préface à «ce deuil quotidien de la terre, la tristesse de voir le soleil—cette joie du monde et ce père de toute vie, sombrer, s'abîmer dans les flots[19]».

Aiguier depuis longtemps va aussi vers sa fin, au moment où il arrive à la maturité de son talent.

Le peintre provençal va quelquefois encore vers sa chère Calanque de Val-Bonète. Il refait péniblement, miné par la phtisie, cette route exquise bordée de chèvrefeuilles fleuris, de genêts odorants, de fleurs sauvages qui se détachent sur la mer bleue; et, dans cette grisante atmosphère il retrouve assez d'énergie pour peindre encore quelques toiles dans une harmonie qui s'affine toujours, mais s'essouffle vite.

Maintenant, au hameau d'Astouret qui touche au Pradet, sur la petite éminence où se pressent en désordre quelques maisonnettes provençales gardées par les noirs cyprès en sentinelle, Aiguier s'éteint à quarante ans sans souffrance, en regardant jusqu'au bout, de son œil pénétrant d'artiste, l'horizon lointain où la mer et le ciel s'épousent dans la brume dorée des soirs.

Le 7 juin 1865, Auguste Aiguier était mort.

Il faut à l'artiste l'assurance de son talent, sinon son œuvre n'a pas sa raison d'être. Malgré tout, Aiguier fut un modeste qui eut, vivant à l'écart, une certaine conscience de sa valeur, mais qui n'en parlait jamais. Bien qu'on ait oublié de le montrer à la Centennale, Aiguier est un très grand peintre que fera revivre à son heure l'œuvre réparatrice du temps. Comme Corot, sa sincérité nous est sympathique, car, vivant de l'air, nous aimons ces peintres qui nous ont montré dans leurs toiles, comme recherche première, la qualité de l'atmosphère harmonisée poétiquement.

Aiguier eut aussi «cette puissance assez peu commune d'imaginer d'abord une atmosphère et d'en faire non seulement l'élément fuyant, fluide et respirable, mais la loi et pour ainsi dire le principe de ses tableaux[20]».

Ses tableaux ont encore le caractère «d'infinitude», dont parle Carlyle, puisque, suivant la belle expression de l'écrivain anglais, toutes les choses profondes sont chant, elles contiennent une pensée musicale: «Une pensée parlée par un esprit qui a pénétré dans le cœur le plus intime de la chose; qui en a découvert le plus intime mystère, c'est-à-dire la mélodie qui gît cachée en elle[21]». Et puisque aussi la profondeur de vision fait le poète, Aiguier possédait, autant que le poète héros, le sens des plus tendres harmonies et le profond instinct des idéalisations atmosphériques.

III
GUSTAVE RICARD

A M. Edmond André.

Après les biographies de MM. Paul de Musset, Louis Brès et Charles Yriarte[22], et une étude en langue allemande du poète Hartmann, il semble qu'il y ait une certaine prétention de venir, à nouveau, raconter l'homme et le peintre. Il faut nous en excuser par une explication: les biographies de Ricard ont été faites à des points de vue assez différents. Un auteur a voulu donner à l'ami le gage affectueux d'un souvenir vivace, c'est M. Paul de Musset. Quant à M. Louis Brès, de qui le travail est le plus complet, puisqu'il ne compte pas moins de 110 pages, il eût suffi, semble-t-il, à faire, grâce à l'intelligence du littérateur, une analyse définitive du talent du peintre. Pourtant, M. Charles Yriarte dégage, à son tour, du caractère et de l'originalité de Ricard tout un côté psychologique insoupçonné. Il était donc très intéressant de réunir dans une même étude les appréciations de ces divers biographes, d'en citer les pages les plus caractéristiques, et d'y ajouter des impressions nouvelles ressenties personnellement, devant les œuvres du grand artiste marseillais.

La peinture de Ricard est assez profonde pour que chaque génération puisse l'étudier avec des sensations particulières et y faire des découvertes originales. Toujours, au reste, l'histoire des grands peintres sera à écrire. De même qu'on n'a pas cru devoir s'arrêter après la Vie des peintres illustres de Vasari, on pourra à l'avenir dire différemment et voir autrement les peintres sur lesquels les appréciations des critiques ne font autorité que durant un temps. Chaque époque, en effet, veut découvrir dans les grandes œuvres de nouvelles beautés émotives répondant à ses aspirations et à ses goûts.

D'après tous ses biographes, précis et d'accord, Gustave Ricard est né à Marseille dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd'hui le n^o 85 et qui était à l'époque le n^o 89. Ricard descendait d'une ancienne famille provençale originaire de Pélisanne. Son oncle était directeur de la Monnaie à Marseille, et son père était changeur, en même temps qu'affineur de métaux.

Or, les impressions d'enfance ont, à notre avis, une si grande importance sur la destinée artistique d'un homme, que nous sommes heureux de retrouver, reconstitué par la plume colorée de M. Louis Brès, l'endroit où se passa la jeunesse du peintre:

«La boutique du changeur était située sur l'un des points les plus pittoresques de l'ancien port, à l'angle du quai de la Fraternité et de la petite place du Change, appelée autrefois le Cul-de-Bœuf. On l'y voit encore telle qu'elle était en ce temps-là, avec ses grillages, ses sébiles pleines de monnaies et son chien de faïence[23]. Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regarder la mer, avec l'air inquiet d'un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet emblème, d'un style passablement archaïque, nous fait toujours plaisir à voir, car, avec le petit aspirant qui, à toute heure du jour, prenait le point non loin de là, à la porte de l'hydrographe Roux, ce chien cambiste fait partie de nos impressions d'enfance.

«La petite place elle-même, si énigmatiquement nommée le Cul-de-Bœuf, a laissé chez nous le plus charmant souvenir. Il ne faut pas la juger sur ce qu'elle est aujourd'hui,—un carrefour sillonné depuis le dégagement des abords de la Bourse et le percement de la rue de la République, par le plus désagréable charroi. C'était, vers 1835, un petit coin tranquille et pittoresque ouvert seulement au soleil—véritable encoignure de cette vieille cheminée du roi René, qui allait de l'église des Augustins au fort Saint-Jean—et où tout bon Marseillais venait, par tous les jours de mistral, selon la populaire expression, brula un gaveou. Les maisons avoisinant l'église des Augustins étaient le point de prédilection de ces buveurs de soleil. Ils s'y attroupaient autour des cages des marchands d'oiseaux exotiques, regardaient voler les bengalis, agaçaient du doigt les aras ou causaient avec les perruches. La petite place du Cul-de-Bœuf était plus tranquille. Elle était habitée par des gens d'affaires, des assureurs maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques étaient souvent désertes, et l'on ne voyait guère au milieu de la place que l'étalage d'une vieille grosse fruitière, abritée sous un parasol rose. Cet étalage s'embellissait, le dimanche, d'une collection de pipes et de chiens de sucre, et vers Pâques, de grands paniers d'œufs rouges que les gamins de la ville venaient se disputer...»

C'est dans l'ancien château Menpenti encore aujourd'hui debout, sur le grand chemin de Toulon, et transformé alors en institution, que Ricard fit ses études. Cette ancienne bâtisse, d'une architecture assez mal venue, noire de poussière, est égayée seulement par une balustrade supérieure qui s'ajoure sur le ciel. Un prêtre fort intelligent, et quelque peu réfractaire à l'autorité ecclésiastique d'alors, la dirigeait: M. l'abbé Jonjon. C'est à lui que l'école française de peinture doit de compter un de ses plus éminents portraitistes.

L'abbé Jonjon s'était pris pour Ricard d'une affection dont il devait lui donner souvent la preuve. M. Paul de Musset dit dans quelle occasion:

«... Gustave apportait aux jeux de la récréation plus de passion qu'à l'étude: mais il s'instruisait sans efforts et fit des progrès rapides. Cependant Gustave s'arrêta tout à coup en face des mathématiques et du grec, et se mit en tête de ne point les apprendre. Ceux qui ont entendu Ricard devenu homme parler avec une facilité rare les langues et même les dialectes des pays où il avait voyagé, s'étonneront de cette aversion d'enfant pour le grec. Quelle qu'en fût la raison, il s'y entêta si bien que ses parents, après avoir songé à vaincre son obstination, finirent par céder. Grâce à la bonne intervention de l'abbé Jonjon, l'enfant obtint la permission d'abandonner les mathématiques et le grec; mais il promit de pousser aussi loin qu'on le voudrait l'étude du latin. Il tint parole, et devint un latiniste distingué.»

La vocation de Gustave Ricard pour la peinture se révéla tout à coup avec une vivacité qui rappelle celle de Giotto: «... Ricard, qui recevait des leçons de dessin, obtenait d'être laissé seul à la maison les jours de promenade, pour y travailler à son aise. Il était là dans son atelier et il se livrait à une œuvre colossale qu'il avait entreprise avec l'agrément du directeur du pensionnat. Il ne s'agissait de rien moins que de décorer les murs blanchis à la chaux de cette vaste salle. L'écolier y exécuta, en effet, de grandes compositions. L'une, entre autres, représentait une chasse aux papillons où étaient figurés, dans les positions les plus plaisantes, les bons professeurs de l'établissement. Ricard avait su, en quelques traits sommaires, préciser la physionomie de chacun de ses maîtres. Cette décoration est demeurée légendaire dans la mémoire des condisciples et des maîtres de Ricard. M. l'abbé Jonjon écrivait: «J'aurais volontiers, quand j'ai dû quitter Menpenti, emporté les cloisons dans mes malles.»

Ici se place l'instant critique qui va décider de la vie de Ricard: «La répugnance peu raisonnable qu'il avait témoignée pour le grec faillit lui coûter cher. Obligé de renoncer au diplôme de bachelier ès lettres, il se trouva sans défense quand l'autorité paternelle lui signifia qu'il devait songer à prendre un état, et qu'il en savait tout juste assez pour changer des monnaies, dans la petite boutique du carrefour[24].»

Il faut citer le délicieux tableau qu'en fait M. L. Brès:

«On plaça le jeune homme derrière le grillage du change, parmi les liasses de billets de banque et des piles d'or. Notre futur portraitiste dut passer dans cette étouffante atmosphère de longues heures d'ennui. Il est vrai que, par la porte basse de la boutique, il pouvait voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau magique, qui, pour un œil naturellement sensible aux beautés pittoresques, devait avoir un charme profond et qui décida peut-être de sa vocation de peintre.

«Ce coin du port est hanté par les balancelles espagnoles, dont les pavillons couleur de safran s'enlèvent avec tant d'éclat sur le ciel bleu. Leurs cargaisons d'oranges servent de prétexte à des groupes du plus fier accent, où les Génoises coiffées d'un madras rouge, leurs grands anneaux d'or aux oreilles, se mêlent aux profils aigus, aux têtes olivâtres et férocement langoureuses des matelots catalans. A cette époque, vers la Cannebière, se tenaient, telles que nous les voyons aujourd'hui encore, les petites embarcations de plaisance, la voile latine roulée autour de la vergue, le tendelet aux rideaux rouges et blancs coquettement déployés, le vieux marin à la figure tannée, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par là-dessus, quand le vent soufflait du large, les ailes blanches des goélands. En cet endroit, aussi, était une énorme borne-fontaine où se succédaient pendant toute la journée les matelots les plus truculents de la Méditerranée et de l'Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes, des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y venaient emplir leurs barils. C'était un fourmillement de types, de costumes, de tableaux des plus richement colorés. Ce petit coin semblait fait tout exprès pour mettre la palette aux mains d'un peintre. Pourquoi n'aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d'artiste telle que celle de Ricard?

«Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la main, laissait emporter sa rêverie dans cette forêt de mâts qu'une brume violette enveloppait et à travers laquelle filtraient comme des gouttes d'or les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des navires, il voyait se refléter dans l'eau les teintes mourantes de la lumière, et il en suivait, au loin, dans le ciel, les dégradations infinies. Il n'est pas d'organisation qui ne vibre devant un tel spectacle. Que ne devait-il pas éprouver, lui dont l'âme était si impressionnable et l'œil si sensible à la couleur? L'imagination du poète ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur ces nuées d'or et de flamme, laissant l'apprenti changeur parmi ses chiffons de banque et ses sébiles de florins.»

Ricard, qui avait continué ses études de dessin à l'École des Beaux-Arts, y obtenait très vite, à dix-sept ans, un premier prix de modèle vivant.

C'est à la suite du résultat de ce concours, où l'académie de Gustave fut très remarquée[25], que l'abbé Jonjon fut sollicité par son ancien élève pour obtenir du père Ricard de laisser à son fils le choix de la carrière pour laquelle il semblait si bien doué. Ce ne fut pas chose facile. «Mais on ne gagne rien à ce métier-là!» s'écria M. Ricard. L'abbé Jonjon fut très éloquent, il prouva que beaucoup d'artistes pouvaient vivre de leur art et même s'enrichir, il sut montrer au père «les souffrances de l'enfant contrarié dans sa vocation, la responsabilité grave des parents, l'éclat qu'un grand artiste pourrait jeter sur le nom de son père». M. Ricard consentit à la fin. La destinée a glorieusement «ratifié le pronostic de l'abbé Jonjon». Dès ce jour, Ricard, qui avait échappé à la perspective de passer sa vie dans la boutique grillagée du changeur, se livra à son art avec une ténacité et une patience de bénédictin. Alors commence pour le peintre cette existence en quelque sorte monastique, assez semblable à celle d'un moine du moyen âge cherchant à découvrir sous des palimpsestes la beauté d'un premier manuscrit; alors, commence ce travail opiniâtre qu'il va accomplir, dans le silence religieux des grandes galeries d'Europe, en se livrant «à une sorte d'autopsie» des œuvres de ses maîtres aimés.

Au musée de Marseille, assez pauvre en tableaux de maîtres anciens, Ricard ne trouvait pas, après une belle copie du Salvator Mundi de Puget, à satisfaire sa passion de recherches. Pour la troisième fois, l'abbé Jonjon dut intervenir auprès de M. Ricard pour l'obliger à consentir au départ de son fils pour Paris. Cette fois encore, le bon abbé gagna sa cause; le peintre lui en garda toute sa vie une affectueuse reconnaissance.

Après les excellents principes de dessin que Ricard avait reçus à l'école d'Aubert et les éléments de peinture qu'il tenait de M. Pierre Bronzet—un probe artiste enfoui en province—le jeune homme, dès son arrivée à Paris, entra dans l'atelier, fort à la mode, de Léon Coignet, où il n'apprit pas grand'chose. Son insuccès au concours du prix de Rome[26] le jeta avec plus de passion dans la fréquentation des grands peintres qui l'attiraient et surtout «des portraits qui avaient le don de le retenir. Ces portraits de gentilshommes de Van Dyck dont le regard vous poursuit et vous pénètre, se dressaient devant lui comme autant d'énigmes.» Ricard «voulut avoir le secret de cette peinture qui était la vie même et plus que la vie. Il installa résolument son chevalet devant ces chefs-d'œuvre, et il commença cette suite de copies qui devaient être la jouissance la plus profonde et le labeur le plus obstiné de sa vie[27].»

On peut dire de ces copies que peu de peintres modernes surent et purent en faire de semblables; car nul ne pénétra plus profondément dans l'intimité de l'œuvre, nul ne demeura aussi éloquemment fidèle, avec autant de tact, de talent et de discrétion—il faut ajouter avec autant d'amour—à la pensée des maîtres.

Jusqu'à ce moment, Ricard n'avait encore peint que quelques têtes d'étude, et, dans l'atelier Coignet, une Décollation de saint Jean-Baptiste. Son admiration pour Van Dyck et le Titien décida de sa vocation. Il ne serait que portraitiste; mais ce portraitiste deviendrait un des plus grands de son siècle.

N'en déplaise à tous les adeptes des compositions d'histoire, de mythologie, de légendes et de symboles, le portrait est une manifestation d'art susceptible d'autant d'invention et d'originalité que le reste, une manifestation plus proche de la vie. L'histoire! ne pouvons-nous pas la reconstituer bien plus sûrement avec les portraits de quelques grandes figures qui l'incarnent et autour desquelles elle pivote? «Quels admirables historiens que Holbein, Titien, Van Dyck, Velasquez, peintres de si admirables portraits!»

L'histoire! «nous fait-elle mieux connaître Henri VIII que dans son portrait, où l'on découvre la grossièreté d'un soldat et la sensibilité d'un moine, l'Arétin chez qui on retrouve du renard et de la chèvre, Philippe IV qui ressemble à un mouton malade, Charles I^er qui n'a aucun signe de volonté? Et n'apprécie-t-on pas aussi bien que dans l'histoire François I^er dans le portrait du Titien, Charles IX dans le portrait de Janet, Louis XIV dans le portrait de Rigaut, Marat dans le portrait de David, Napoléon dans le portrait de Gros[28]?»

Un portrait! mais, comme le remarque Th. Gautier, c'est une histoire de mœurs de toute une époque. «N'est-ce pas la révélation de toute une époque que cette magnifique pose de M. Bertin de Vaux appuyant, comme un César bourgeois, ses belles et fortes mains sur ses genoux puissants, avec l'autorité de l'intelligence, de la richesse et de la confiance en soi? Quelle belle tête bien organisée, quel regard lucide et mâle, quelle aménité sereine autour de cette bouche fine sans astuce! Remplacez la redingote par un pli de pourpre, ce sera là un empereur romain ou un cardinal; tel qu'il est, c'est l'honnête homme sous Louis-Philippe; et les six tomes des Mémoires d'un bourgeois de Paris du docteur Véron n'en racontent pas davantage sur cette époque disparue.»

Infinies sont les destinées du portrait; autant que le passé, l'avenir lui appartient: un avenir que n'émotionneront guère plus, en peinture, la mythologie ni la Bible, la fable ni la légende, mais le beau, dans la vie ordinaire, le beau dans la vie dont nous participons; le beau qui est autour de nous, qui nous entoure, qui est de chaque jour, et qui est autrement intéressant que les reconstitutions picturales de l'époque grecque ou romaine, que l'évocation conventionnelle des mythes religieux, faite par des peintres sans conviction et sans foi.

Vers 1833, au Louvre, Ricard commence sa vie de labeur pénétrant qui durera plus de dix années. Avec une ténacité extraordinaire, il va «chercher, sous l'épiderme de la couleur, les secrets des maîtres», et pénétrer par l'analyse méticuleuse des procédés spéciaux à chaque école, «par une connaissance particulière des préparations, des dessous, jusqu'à leur pensée intime».

Il a compris qu'il n'arriverait là qu'après avoir découvert leurs secrets techniques. «Sous cette première couche de couleurs, il voit la préparation, il devine les changements, les repentirs; et lorsqu'il a découvert quelque indice certain de ces retouches qui trahissent des hésitations, auxquelles il sera si sujet lui-même, sa joie éclate; il en prend note, il ne l'oubliera plus.»

Avec une patiente science, il pénètre les mystères de ces différentes palettes, leur orchestration puissante ou rare, les infinies ressources de leur harmonie.

Le voilà devant le portrait de l'Infante Isabelle d'Autriche en costume de religieuse, de Van Dyck, devant le portrait du Président des Pays-Bas, et devant une tête d'enfant du même peintre. Il ne copie pas, il n'interprète pas. Derrière la toile, il cherche la pensée de l'artiste et essaie de peindre avec la main de Van Dyck. Devant ces portraits qui, pour lui, s'animent, il éprouve l'émotion de la vie, et pour la seconde fois, les modèles posent pour Ricard qui les peint à travers la vision distinguée du peintre flamand.

Il s'attaque à Rembrandt dans le Portrait du peintre peint par lui-même. Il veut découvrir la puissance de cette lumière que le génial réaliste a créée pour éclairer le visage de ses figures et nous les montrer aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur d'eux-mêmes.

Il se retourne vers le Titien pour lui demander de lui révéler les règles de sa suave harmonie. Il s'installe devant l'Homme au gant; devant cette merveille, la Maîtresse du Titien; et, avec enchantement, il monte et descend cette gamme aux sonorités opulentes et fines, il plaque les accords, les renverse et les résout; il en déduit les lois et arrive par des décomposés chromatiques à en saisir les subtiles nuances.

Oh! le Titien, ainsi que Van Dyck, il ne l'oubliera jamais, jamais. Il écrit à un de ses vieux amis, à propos de la Vénus de la Tribune de ce peintre:

Paris, mai 1872.

Je ne puis me décider à te lâcher ma Titienne, je la garde comme le dragon d'Espérie gardait ses pommes d'or, et j'espère que ta chère conseillère te détournera de cet enlèvement de mineure, qui n'aboutirait qu'à attrister mon atelier dont elle fait les beaux jours.

Mais Ricard ne résiste pas longtemps à la grâce du Corrège. Il l'aborde résolument avec la copie, grandeur de l'original, de l'Antiope du Louvre. Cet incomparable poème de la chair l'émeut plus que tout; il cherche le mystère voluptueux de la vie sous la fluidité de la pâte. Pendant six mois consécutifs, sans nul souci de ce qui se passe à ses côtés, il travaille comme un artiste envoûté:

Je n'ai qu'une minute, écrit-il à son frère, pour te dire que je mène une vie indiavolata col Correggio, de huit heures à six heures, mais ce sera fameux.

Et il ajoute une autre fois, dans quelques bribes de lettre, à l'époque de cette copie du Louvre:

Je rentre si rompu que je n'ai ni tête ni bras à écrire.

Dans cet état d'âme, Ricard ne pouvait demeurer plus longtemps à Paris. Il avait su charmer ces génies solitaires, «ils l'appelaient». Le peintre provençal partit pour l'Italie.

Ces génies solitaires, il allait les étudier dans leur pays, dans les milieux où ils avaient vécu; vivre de leur pensée, au sein des villes et des campagnes qu'ils avaient habitées, sous leur ciel et leur climat; et, là, «à l'ivresse de la vie errante, aux saines études en plein air, Ricard préfère le recueillement du musée de la ville et la méditation devant une toile de maître, car avant d'aller à la nature, il va demander aux œuvres d'art le secret des transformations poétiques que les maîtres lui ont fait subir[29]».

Il ne s'arrêtera pas seulement dans les grandes villes: à Gênes où il retrouve Van Dyck, à Milan où il revoit le Vinci, à Parme où le Corrège se révèle à lui plus intimement encore; mais comme un antiquaire cupide, il fouille les petites villes si curieuses d'Italie, les palais déserts, les couvents écartés où, mieux qu'ailleurs, on éprouve les délicieuses sensations de revivre le passé par l'aspect des décors à peine vieillis. Il visite les moindres villages, les églises solitaires avec une curiosité anxieuse, une émotion enthousiaste. «Il ira à Urbino pour Raphaël, et gravira à la Cà d'Oro de Venise les marches du palais que le vieux maître a montées. Avec religion, il touche dans un cloître un reçu signé du nom de Corrège.»

Longtemps après son départ—car les années se sont écoulées—Ricard arrive à Venise. Là est sa véritable patrie. «A cette époque, c'est un grand jeune homme, fin, aristocratique, à la longue barbe soyeuse; on dirait un jeune patricien de Venise qui a déjà accès aux Pregadi,» et le poète Joseph Autran pourra, avec raison, s'écrier après la mort du peintre:

«Dans cet étrange milieu de lagunes où l'on se croirait, ajoute Paul de Musset, sur une autre planète que la terre, Ricard respire à l'aise; il se sent de la race des Venètes, et, en effet, il en a l'humeur aimable et rieuse, l'esprit léger, le tempérament d'artiste, il en parle le dialecte. Qu'on lui rende le Sénat, le grand Conseil, le Doge, la Quarantie, les costumes et les riches étoffes du xvi^e siècle; ces beaux modèles auront en lui un peintre de plus et les Giorgione, les Titien, les Tintoret, un rival digne d'eux.»

Là, son cher Titien lui apparaît plus prestigieux, plus éblouissant; et pendant les quatre à cinq ans qu'il demeure à Venise, il s'enferme dans les musées, il se cloître dans les églises et les couvents, il s'emprisonne dans le palais ducal, seul avec son cher maître, sans souci de l'heure, dans l'oubli du monde extérieur.

Il s'enivre de peinture vénitienne, «de cette peinture qui emplit l'œil comme la symphonie emplit l'oreille», qui vivifie les formes, de cette «peinture de somptuosité et d'abondance».

«Ailleurs, dit M. Taine[30], on a séparé le corps de son milieu, on l'a simplifié et réduit; on a oublié que le contour n'est que la limite d'une couleur, que pour l'œil la couleur est l'objet lui-même. Car, sitôt que cet œil est sensible, il sent dans l'objet, non pas seulement une diminution d'éclat au recul des plans, mais encore une multitude et un mélange de tons, un bleuissement général qui croît avec la distance, une infinité de reflets que les autres objets éclairés entre-croisent et superposent avec des couleurs et des intensités diverses, une vibration continue de l'air interposé où flottent des irisations imperceptibles, où tremblotent des stries naissantes, où poudroient d'innombrables atomes, où s'ébranlent et se défont incessamment des apparences fugitives.»

Si Ricard découvre tout cela chez Giorgione, chez Tintoret, chez le Titien, il n'en exagère pas le procédé pour mieux prouver sa compréhension. Il garde avec une belle pudeur d'art le secret de cette harmonie aérienne, il n'en montre pas à la foule—comme plus tard vont le faire les impressionnistes—la formule de ses accords isolés, de ses dissonances non préparées. Il n'érige pas en principes les altérations harmoniques; il garde à cet art la grandeur de son ensemble synthétisé.

Pendant ce temps, Ziem, son meilleur ami, se grise de lumière et de couleurs. Avec une palette éclatante, le paysagiste va, le long du grand canal, sous les façades d'or des vieux palais mauresques, en face la Salute, au soir, et le palais ducal incendié, écrire sur l'Adriatique en fête l'orgie colorée des pompes vénitiennes, dans la gloire de son ciel de smalt, de ses barques parées et peintes, semblables à des fleurs enchantées.

L'intense poésie des pierres de Venise ne retient pas Ricard: il admire, sans désirer le peindre, le merveilleux spectacle du soleil qui, avant de descendre derrière les monts Vicentins, jette chaque soir sur les dômes et les campaniles de la ville le plus délirant adieu. Il comprend, sans éprouver l'envie de courir à sa palette, le sommeil paisible des demeures fastueuses que reflètent en capricieuses irisations les eaux des canaux solitaires. Il aime la vie qui se manifeste intensive chaque jour, sur les places et les quais; mais il ne s'y arrête pas, et il n'est pas tenté par les apparitions fantomatiques, entre les deux colonnes de granit que surmonte le lion ailé de saint Marc, des grandes voiles historiées en cadmium qui passent dans un décor inoubliable.

A ces féeries de lumière il préfère les longues conversations avec ses maîtres qu'il a devinés et compris, car, lorsqu'il s'arrache de leurs œuvres, il ne peut en demeurer longtemps éloigné, et il se hâte de revenir les voir souvent.

A Rome, où il est allé pour compléter son éducation qu'il ne trouve pas assez parfaite, il étudie patiemment les belles fresques de Raphaël, l'Incendie du Bourg. Surmené par un travail excessif, éprouvé par la malaria, il est forcé de rentrer au pays natal pour s'y reposer.

Il n'y fait pas un long séjour. Il ne se trouve pas suffisamment préparé et documenté; il veut, vers 1848, étudier encore Rembrandt en Hollande et Rubens en Belgique. Il s'arrête devant la Sainte Famille de l'église Saint-Jacques à Anvers. De là, il passe en Angleterre et s'éprend de Holbein, de Reynolds et de Lawrence. D'eux aussi, il saura se rappeler en temps opportun.

Rentré à Paris en 1850, il se retire dans son petit atelier de la rue Duperré, qu'il garde jusqu'à sa mort «avec le jardinet malingre de cinq pieds carrés, modeste ensemble, qui d'ailleurs n'est pas sans grâce et où il a laissé comme un reflet de lui-même».

Il y mène une vie de travail acharné pendant vingt ans, «à la poursuite d'un idéal qui parfois change», cherchant à exprimer d'abord sa sensation à travers l'émotion ressentie devant les œuvres des maîtres; à voir, enfin, de ses yeux, à traduire sa pensée avec le talent d'un grand virtuose dégagé des difficultés de la mécanique instrumentale.