Le musée du Louvre, tome 2 (of 2)

ANDREA SOLARIO
(Né vers 1460.—Mort après 1513)
LA VIERGE AU COUSSIN VERT

La Vierge au coussin vert

HEUREUX ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent toutes les bouches. La Vierge au coussin vert! Le joli nom, la jolie toile! Dans une pose ravissante de naturel et d’abandon, le divin Bambino, couché sur un moelleux coussin vert et soutenu sous les épaules par le bras replié de la Vierge, s’attache au sein maternel avec la gloutonnerie des nouveau-nés. Bien que très absorbé par cette occupation, sa main droite joue avec son pied, en un geste d’une grâce charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus, la Vierge est inclinée, dans une attitude attentive et joyeuse, et, du bout des doigts, elle fixe la pointe du sein sur les lèvres de son glorieux nourrisson. La mère et l’enfant sont blonds, de ce blond particulier, plein de chaleur, dont Solario apprit certainement l’emploi près du Titien, à Venise, pendant le séjour qu’il fit dans cette ville. Sous le voile blanc qui l’encadre, le visage de la Vierge s’épanouit, gracieux et souriant, et rayonne de la joie que fait monter en elle sa sublime maternité. Elle est belle, d’une beauté délicate et fine, les traits réguliers ont de la distinction, de la douceur et, s’il ne s’agissait d’un sujet divin, ce groupe délicieux pourrait servir de modèle pour symboliser la mère tendre. A l’attention des yeux, au plissement des lèvres, on devine l’amour profond, la sollicitude en éveil qui fait pencher anxieusement le front des femmes sur le berceau de leurs enfants.

Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer cette charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de l’Enfant-Dieu.

Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de vraisemblance, le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur locale importait peu, la vérité historique moins encore. De même que la Vierge porte un fort joli costume vénitien, de même les verts pâturages du tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de Judée. Mais à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la pensée de l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas, lorsqu’elle s’exprime avec cette puissance d’attraction.

Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque où l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine, tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier du grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.

Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous les peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive, disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie par Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers ouverts par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste avait passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi d’eux-mêmes à n’être que des imitateurs.

Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins, parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il acquit le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au second il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges. C’est également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat des chairs que l’on remarque dans la Vierge au coussin vert.

Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières d’Italie. Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre plusieurs tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.

Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme la Vierge au coussin vert, sont de vrais chefs-d’œuvre.

Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de Blois. Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince de Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son revers. Il fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.

LE TITIEN
(1477-1576)
LAURA DI DIANTI

Laura di Dianti

ON désigne ordinairement sous le nom de Titien et sa maîtresse ou même sous ce titre plus bref, la Maîtresse du Titien, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève d’une main un flot de ses cheveux de cet or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et, de l’autre, tient une fiole de parfums. Une chemisette d’un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambré de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne d’être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec ce vigoureux accent de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que plusieurs siècles après.

A cette belle femme, un homme à barbe brune, tenu dans l’ombre pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour qu’elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition fût vraie, et que cette beauté si délicate et si fière eût été l’amie et le type inspirateur de l’artiste, mais il paraît qu’il faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent en faits précis les vagues traditions, l’homme aux miroirs serait Alphonse I^er, duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo a fait si terrible; et la femme à la chevelure rousse serait Laura di Dianti, d’abord favorite du duc, ensuite sa femme. Titien l’avait peinte à demi nue lorsqu’elle n’était pas duchesse, et il la peignit habillée lorsqu’elle fut élevée au rang d’épouse. Si c’est là, en effet, Laura di Dianti, on ne peut qu’approuver Alphonse de Ferrare et trouver juste le nom d’Eustachia (heureux choix) qu’il donna à la nouvelle duchesse.

Il serait puéril d’insister sur les mérites de ce magnifique portrait; l’âme la plus fermée aux beautés artistiques s’arrête et se sent émue devant lui, car la vie, exprimée avec cette intensité, possède une force de rayonnement et d’attraction dont il est impossible de se défendre. En sa présence, le profane s’inquiète peu de savoir quelle fut cette femme à cheveux d’or, mais instinctivement il se rend compte que ce qu’il voit est une belle chose, une œuvre profondément humaine et il cherche à deviner, dans cet œil attentif et sérieux, le secret des pensées qu’il reflète. Sans rien savoir du coloris, il ne peut s’empêcher d’admirer cette chair mordorée et palpitante, ces teintes chaudes et sourdes qui font croire que le sang coule vraiment sous cet épiderme de femme. Loin de nuire au tableau, l’action des siècles y a passé une patine veloutée qui ajoute à son charme sans rien enlever à la magnificence éclatante de l’œuvre.

Parmi tous les peintres de Venise, qui furent de si prodigieux virtuoses de la palette, Titien fut, sans contredit, celui qui chargea son pinceau des couleurs les plus rares. Moins brillant que Véronèse, il a plus de profondeur et de sûreté dans l’application du ton; ses toiles ont moins de facettes brillantes, mais une plus harmonieuse distribution des couleurs; il est plus solide, plus maître de lui, et aussi plus vibrant et plus chaud.

Titien aborda tous les genres avec la même géniale aisance, mais s’il fallait marquer une préférence pour l’un d’eux, je la donnerais sans hésiter à Titien portraitiste. Soit qu’il peigne Charles-Quint ou Philippe II, le Pape ou Laura di Dianti, il imprime à ses personnages un tel caractère de vie que l’on découvre en eux, non pas seulement leur physionomie extérieure, mais leur être intime, et que leurs sentiments, leurs passions, leurs vices, viennent se refléter sur le miroir révélateur de la bouche et des yeux. Titien peignait avec plus d’habileté les hommes que les femmes; il faut en excepter, néanmoins, le portrait de Laura di Dianti qui compte parmi les plus beaux du grand artiste.

Ce portrait fut exécuté vers 1515. A cette époque, Titien était recherché par tous les princes des Cours italiennes; le pape et l’empereur eux-mêmes songeaient déjà à se l’attacher. Sollicité de tous côtés, il se décida pour Alphonse de Ferrare qui jouissait alors d’une grande réputation d’ami des arts. Le peintre ne s’était pas trompé. Ce Mécène légendaire le reçut avec grande faveur, l’installa dans son propre château et le traita comme un ami. Titien reconnaissant fit le grand portrait d’Alphonse de Ferrare dont une copie se trouve à Florence, et il exécuta également le merveilleux portrait de Laura di Dianti, que le duc venait d’épouser récemment.

Le grand artiste peignit par la suite bon nombre de portraits, il produisit quantité de tableaux de tout ordre qui sont d’admirables chefs-d’œuvre; dans aucun il ne montra une plus grande maîtrise d’exécution ni une plus profonde connaissance de la physionomie humaine.

Laura di Dianti faisait partie de l’ancienne collection royale; on lui donne aussi le titre de Alphonse de Ferrare et Laura di Dianti.

D. TÉNIERS (le Jeune)
(1610-1694)
LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE

Les Œuvres de Miséricorde

LE musée du Louvre possède un assez grand nombre de tableaux du peintre si spirituellement réaliste qu’est David Téniers. Il est inutile de les décrire, car ils se composent des mêmes éléments, variés avec l’art le plus ingénieux, et paraphrasent sur des modes différents le thème uniforme de la vie familière des paysans. Quelquefois cependant il essaya quelque sujet d’histoire ou de sainteté; mais il se permettait l’anachronisme du costume avec la même liberté que Paul Véronèse, et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et une pipe entre les lèvres d’Achille aux pieds légers. Ainsi, l’Enfant prodigue, à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes, un manteau de raffiné et une épée de gentilhomme; les courtisanes, paisibles Flamandes, sont habillées à la mode du dix-septième siècle et, dans le fond, on aperçoit un clocher surmonté de son coq, ce qui n’a rien de particulièrement biblique; mais la parabole de l’Enfant prodigue est de tous les âges. Ses Œuvres de Miséricorde, que nous donnons ici, renferment dans un seul tableau tous les actes méritoires que peut inspirer la charité chrétienne, traités avec la même piquante ingéniosité et avec la même liberté d’interprétation.

Ce tableau passe à bon droit pour l’un des plus complets chefs-d’œuvre de Téniers; l’exécution en est extrêmement originale et les personnages possèdent tous cette allure particulière, amusante et familière, qui nous les fait aimer, en dépit de leur vulgarité paysanne; mais on sait malgré tout que cette composition, avec son évidente portée morale, n’est pas l’affaire de Téniers et qu’il s’y sent beaucoup moins à l’aise que dans son petit monde de fumeurs et de buveurs.

Théophile Gautier, grand admirateur de Téniers, a écrit sur ce peintre une très jolie page, que nous nous en voudrions de ne pas citer:

«David Téniers, dit le Jeune, s’est fait un petit monde où il règne en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue dédaigneuse: «Tirez de devant moi ces magots,» les musées, les galeries, les cabinets d’amateurs ne s’en sont pas moins disputé les magots du bon Flamand. On a trouvé un charme intime à ces cabarets où fument des paysans à côté d’un pot de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants, passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre chaude, piquée de paillettes lumineuses, étincellent des batteries de cuisine bien écurées; à ces cabinets d’alchimistes, encombrés de matras, de siphons, de cornues, de serpentins et de tout le fatras cabalistique, mobilier ordinaire des souffleurs; à ces Tentations de saint Antoine, à ces kermesses qui dansent en plein air, à ces chasses au héron, et à tous ces sujets de la vie familière que Téniers excelle à rendre. Personne ne peignit mieux l’aspect de la Flandre, avec son ciel humide d’un gris léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques aux pignons en escalier dont les toits offrent des nids aux cigognes, ses canaux regorgeant d’eau brune, ses corps de garde tapageurs, ses cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde, et ses bonnes petites femmes rondelettes.

«A travers cette rusticité, Téniers fait quelquefois apercevoir les tourelles d’une habitation seigneuriale, car s’il peignait la campagne, c’était de la fenêtre d’un château. David Téniers n’est pas, comme on se l’imagine trop souvent, un artiste dont les œuvres doivent leur principal mérite au fini. Personne n’a travaillé d’une façon plus libre, plus légère, plus rapide. La plupart de ses petits tableaux, qu’on se dispute à prix d’or, ne lui coûtaient qu’une après-dînée. Sa peinture, blonde, transparente, maintenue dans des gammes rousses ou des gris tendres, procède par larges localités que modèlent, en deux ou trois coups, des touches piquantes, des réveillons spirituels. Un point de lumière, une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès, une bouteille de verre, qui semblent terminés avec un soin excessif. L’effet juste est obtenu à très peu de frais. Il en est de même pour les figures, accusées par méplats avec une prestesse et une certitude de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Téniers ont été de leur vivant les noms les plus célèbres des Flandres, et la postérité leur a conservé et confirmé leurs titres. L’idéal de Téniers n’était pas très haut sans doute, mais il l’a réalisé complètement.»

Les Œuvres de Miséricorde proviennent de l’ancienne collection royale. On trouve trace, en 1735, d’un tableau de ce nom, acheté 860 florins à la vente de M. Schuylemberg de La Haye, mais on ignore s’il s’agit de celui du Louvre. Celui-ci est peint sur cuivre.

LÉONARD DE VINCI
(1452-1519)
LA JOCONDE

La Joconde

ON n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé quand un matin du mois d’août 1911 se répandit l’incroyable nouvelle: «La Joconde a été volée!» Sur tous les points du globe, cette perte fut ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent, car, avec la Joconde, avait disparu l’une des plus grandioses productions du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de chefs-d’œuvre, le Salon Carré perdait le meilleur de sa gloire; dans l’écrin rempli de joyaux manquait le plus beau diamant, celui qui jetait les feux les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueillait plus le visiteur de son sourire énigmatique, et qui savait en quels lieux l’étrange créature reposait son troublant et mystérieux regard?

Heureusement, grâce à une enquête rapide, à des recherches actives, et aussi à la perspicacité d’un antiquaire italien, la merveilleuse toile de Vinci fut retrouvée, et, à la joie de tous, elle reprit son ancienne place, triomphante et narquoise, groupant une cour encore plus nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.

Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration. La Joconde a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants. Certains hommes l’ont adorée comme un être vivant; il en est même qui se sont tués pour elle...

Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la Mona Lisa:

«La Joconde! Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil! De quelle planète est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes et les inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’Amour après qu’il a décoché le trait! Ne dirait-on pas que la Joconde est l’Isis d’une religion cryptique qui, se croyant seule, entr’ouvre les plis de son voile, dût l’imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir? Jamais l’idéal féminin n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné d’écrire sur sa liste trois mille noms de femmes; il n’en aurait tracé qu’un, et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles. Nous l’avons revue bien des fois, cette adorable Joconde, et notre déclaration d’amour ne nous paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front repose cette sérénité d’une femme sûre d’être éternellement belle et qui se sent supérieure à l’idéal de tous les poètes et de tous les artistes.»

Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini; pendant les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et de fatigue.

Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le coloris de l’idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être moins séduisant.

Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldol Gherardini; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zénobi del Giocondo, d’où son nom de «Joconde», sous lequel elle est aujourd’hui célèbre.

La Joconde fut peinte vers 1502. François I^er l’acquit pour quatre mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau. Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles. Après la Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et placé dans le Salon Carré où il resta jusqu’en ces dernières années.

MANET
(1832-1883)
OLYMPIA

Olympia

LORSQUE l’Olympia affronta pour la première fois l’opinion, au Salon de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de clameurs hostiles. Manet, furieusement combattu par les tenants du classicisme, avait prévu l’orage et longtemps hésité à exposer son œuvre. Il ne s’y décida que sur les instances de Baudelaire. La toile fut exposée, mais il fallut la déplacer et l’accrocher au plus haut des murs pour la soustraire à la colère d’un public ameuté par la critique. Cette courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est cependant une œuvre forte, d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un sentiment intense, qui étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande simplicité.

L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe à la maltraiter ni même à se récrier.

Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef exécré de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, mais qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de noms glorieux. Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de cette école, il nous paraît préférable de donner un bref exposé des théories impressionistes, résumé que nous empruntons au savant ouvrage de M. Camille Mauclair: L’Impressionnisme.

«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:

«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas.

«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est pas et ne peut pas être l’imitation de la nature, mais seulement son interprétation artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques. La première, c’est que le ton local est une erreur: une feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon les heures, le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient. Ce qu’il faut donc étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui s’interpose entre eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du tableau.

«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais une lumière d’une autre qualité et d’une autre valeur. La peinture donc, au lieu de représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans l’ombre se modifient par la réfraction. C’est ainsi, par exemple, que si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection parallèle et distincte des couleurs. C’est artificiellement que votre œil les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris sale. Ici, nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept couleurs juxtaposées et laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière elle-même.»

La dissociation des tonalités est donc le point capital de la technique impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, la peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.

L’Olympia fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. Elle figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, de Courbet et de Delacroix.

JORDAENS
(1593-1678)
LE ROI BOIT

Le Roi boit

«JORDAENS, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand maître. Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, la vigueur et une outrance dans la forme et la couleur qui le font reconnaître au premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne sortit jamais de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux moëlles. Le dessin de ses figures est encore plus violent que celui de Rubens, et la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre et, pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’Enfance de Jupiter avec son merveilleux dos de femme, Jésus chassant les vendeurs du Temple, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier, malgré quelques épisodes comiques à la flamande, le Concert après le repas, composition franchement grotesque, presque caricaturale, mais que l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, le Roi boit, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l’hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»

Ah! la joviale et franche peinture, que ce Roi boit! Comme ces bons Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères trahissent bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est la fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève est cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle et l’on célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence de pots de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon vivant qui l’a trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche brille l’insigne royal en carton doré. Il porte son large verre à ses lèvres et toute l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi boit!» Autour de cette table chargée de victuailles tout le monde a le verre en main et la fête n’est pas près de finir, car une servante apparaît encore, avec un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune homme, sans doute allumé par les libations, s’exerce à faire tomber dans son verre, du pot de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux reflets blonds. Les femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de leurs figures dit assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux vins. Les enfants eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et bien portant, qui pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père couronné.

Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel et de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de la table. Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages épanouis par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en famille; ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes et d’enfants, donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal qui en rehausse la portée.

La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens et fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de son mari et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie et d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme de son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans le Roi boit; elle se trouve aussi dans le Concert, chantant à pleins poumons avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus familière et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de l’éclat de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence de ses appas. Voyez-la dans Le Roi boit; voyez comme elle porte bien sa splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement à un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine pleine de galbe et de santé!

Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait tous les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont magnifiques et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens et de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture religieuse: l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.

Le Roi boit avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par la Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.

A. COYPEL
(1661-1722)
DÉMOCRITE

Démocrite

LE philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des cheveux blancs; une opulente barbe argentée s’étale également sur le vêtement pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur et la jeunesse des hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou qui savent opposer à ses coups une sereine indifférence. La figure est riante, d’un rire narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux, découvre les dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité n’a pas de prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout, des lois morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales à ses yeux, il rit des autres et de lui-même.

L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une teinte chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le rubis qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus. La touche en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être la physionomie et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie s’accompagne de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci de la main témoigne d’une réelle science.

Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son goût de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père, il habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit le dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache. Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence aurait pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne immédiatement des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt ans et déjà il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de Monsieur, puis premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui s’est mis en tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une pension de 1,500 francs avec un carrosse.

Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable, brillante, superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent lui plaire, qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop habile; il est même très supérieur à la plupart des peintres de son temps, mais il n’en a pas moins eu une influence très funeste, précisément parce que ses défauts se dissimulaient sous des qualités très brillantes. Il savait agencer d’une manière théâtrale une grande machine, mais parce qu’il répandit dans ses tableaux des traits de bel esprit on crut qu’il possédait la véritable poétique de l’art. Les femmes qu’il peignait avaient une physionomie agréable que ses contemporaines prirent d’autant plus volontiers pour de la beauté qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que la minauderie prît souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était considéré comme le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas moins un très grand charme et de très belles et solides qualités de peintre et de coloriste.

Démocrite faisait autrefois partie de la collection La Caze.

TABLE DES MATIÈRES

INDEX ALPHABÉTIQUE

3424-5-33.—Corbeil, Imprimerie Crété.