Musiciens d'autrefois

Il se marie, avant d’avoir reçu le consentement de son père. (7 août 1782.)

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Dépouillez cette grande et unique passion, l’orgueil, vous trouvez l’âme la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse, toute féminine,—ou mieux, enfantine,—qui se plaît aux petites larmes, aux petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby affectueux.

Il s’y mêle d’habitude une gaieté intarissable, qui s’amuse d’un rien, est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses drôles, et plus souvent point drôles, de plaisanteries bonnes ou mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans malice et sans arrière-pensée, de mots qui n’ont pas de sens:

Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de bonne santé. C’est le mouvement d’un sang abondant et sain. Sa sensibilité n’a rien de nerveux.

Il n’a point la compassion universelle, l’«humanité» de nos artistes modernes. Il n’aime que ceux qu’il aime, c’est-à-dire son père, sa femme, ses amis; mais il les aime très tendrement; il parle d’eux avec une émotion douce et vive, qui attendrit amoureusement le cœur, comme fait sa musique[502].

Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l’être,—ainsi qu’il disait lui-même.

Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent de tendresse amoureuse et d’une gaieté folle, dont ne peuvent avoir raison la maladie, une misère effroyable, et tous les soucis, qui font de cette époque la plus cruelle de sa vie:

«Immer zwischen Angst und Hoffnung» (Toujours entre l’angoisse et l’espérance)[503]. Ce n’est pas, comme on pourrait le croire, une attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la situation présente; c’est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart n’est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les cœurs aimants.

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Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La mort seule y mit un terme,—à trente-cinq ans.—D’où vient donc son bonheur?

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte, ferme, et que le doute n’a jamais—non pas même atteinte,—mais effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme: Credo quia verum[505]. Il écrit à son père mourant:

Voilà le bonheur dans l’éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le trouve d’abord dans l’amour des siens, et surtout dans son amour pour eux.

Mais la grande joie pour lui, c’est de créer.

Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une torture,—l’âpre recherche d’un idéal qui fuit. Chez les génies bien portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu’elle semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart, composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que manger, boire, ou dormir. C’est un besoin, une nécessité—bienheureuse, puisqu’elle se satisfait sans cesse.

C’est ce qu’il faut bien voir, si l’on vent comprendre les passages des lettres relatifs à l’argent.

Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas oublier que l’argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu’à la fin de sa vie,—sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à l’argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit autrement, c’est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à vaincre.—Vivre ne dépendait pas de lui.

Le merveilleux, justement, c’est que son art soit toujours orienté vers le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours écrite en vue de l’effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge jamais; elle ne dit que ce qu’elle veut dire. En cela, Mozart était servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le public; mais il s’estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le mène[506]. Il donne à ses auditeurs l’illusion qu’ils comprennent sa pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses œuvres ne s’adressent qu’aux passages faits uniquement et précisément pour être applaudis. Qu’importe qu’ils comprennent? Il suffit qu’ils applaudissent, et que le succès de l’œuvre assure à l’auteur la liberté d’en produire de nouvelles.

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Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu d’exemples d’une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d’un Rossini.—Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J’ai été obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira aussi bien que moi».—Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la composition, ils le trouvaient souvent dans un état d’abattement inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du visage, et il semblait, dit Schindler, qu’il venait de livrer bataille à une armée de contrepointistes». Il est vrai qu’il s’agit ici du Credo de la Messe en Ré. Mais toujours, il esquisse, médite, rature, corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence encore, ajoute deux notes au début d’un adagio de sonate, terminé depuis longtemps et gravé.—Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut tout ce qu’il veut, et ne veut que ce qu’il peut. Son œuvre est comme le parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n’a que la peine de vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu’elle se double ou se triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu’il fait sans y penser.—Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20 avril 1782.) La veille d’un concert où il doit jouer une sonate pour piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d’écrire celle de piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de mémoire, telle qu’il l’avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)—Ces exemples, entre cent.

Un tel génie devait s’étendre dans tout le domaine de son art, et le remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un cœur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très souple.—Un tel homme, s’il est créateur, est plus capable qu’un autre d’exprimer la vie, d’une façon objective. Il ne sera point gêné par les fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir d’elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son œuvre; et c’est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses qualités,—sensibilité, finesse d’intelligence, tendresse, maîtrise sur soi-même,—était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances des âmes étrangères à la sienne, pour s’intéresser au spectacle du monde aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses œuvres musicales, avec une poétique vérité. Son cœur était en repos, nulle voix impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il n’avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la voyait.

Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses œuvres dramatiques, et il le savait d’avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour la musique de théâtre:

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Voyons comment il conçoit cet opéra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui d’une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires, comme chez Beethoven, qui s’instruisit lui-même, et excellemment[509]. On ne peut même pas dire de Mozart qu’il soit avant tout musicien. Il n’est que musicien.—Aussi ne s’arrête-t-il pas longtemps à la difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l’œuvre dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale.

Et plus loin:

Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto, et que la musique n’était pour lui qu’une volupté, à laquelle le sujet poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était convaincu que l’opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et des caractères; mais c’était la musique qu’il chargeait de ce rôle, et non la poésie, parce qu’il était musicien, et non poète; et parce que son génie répugnait au partage de son œuvre avec un autre artiste.

La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations dramatiques, et des paroles «obéissantes», des «paroles écrites uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l’affaire du compositeur qui, d’après Mozart, a à sa disposition une langue aussi précise, et bien autrement profonde que la poésie[510].

Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra. Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d’Idoménée et de l’Enlèvement au sérail. Son intelligente recherche d’analyse psychologique s’y montre nettement:

A propos de l’air: «O wie ängstlich» du même opéra:

Où s’arrêtera cette recherche de la vérité d’expression?—Ou bien ne s’arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour conserver l’expression de Mozart, comme «les battements du cœur qui se soulève»?—Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours harmonieuses.

Parce qu’il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu’il est uniquement musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d’obéir à la musique, quand elle menace d’outre-passer les limites que le bon goût lui impose[512].

La musique est donc la peinture de la vie, mais d’une vie épurée. Il faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l’âme, mais sans blesser la chair, sans «offenser l’oreille». La musique est l’expression harmonieuse de la vie[513].

Cela n’est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses œuvres[514]. Sa musique, quoi qu’il semble, ne s’adresse pas aux sens, mais au cœur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.

Et le plus remarquable, c’est que les sentiments que peint Mozart, souvent ne sont pas les siens, mais ceux d’étrangers qu’il observe. Il ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.—On ne le croirait pas, s’il n’avait pris la peine de le dire lui-même en quelques passages:

Ainsi telle est la force de l’esprit dramatique chez Mozart, qu’il se fait jour jusque dans les œuvres qui comportent le moins son emploi, celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves.

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Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C’est ici qu’est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant, la tendresse et l’esprit qui sont son essence même.

Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées; ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d’un doux rayonnement. C’est pourquoi il n’a jamais réussi—ni cherché—à tracer des caractères antipathiques. Il suffit de penser au tyran de Léonore, aux personnages sataniques du Freyschütz et d’Euryanthe, aux héros monstrueux du Ring, pour se convaincre par l’exemple de Beethoven, de Weber et de Wagner, que la musique est très capable d’exprimer et d’inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du Soir des Rois, elle est surtout «l’aliment de l’amour»; et l’amour est son aliment. Telle est la musique de Mozart. C’est pour cela qu’il est si cher à ceux qui l’aiment. Il le leur rend si bien!—C’est comme un retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d’amour, qui coule de cette âme affectueuse à celles de ses amis.—Tout enfant, il avait un besoin maladif de tendresse. On conte qu’un jour il demanda brusquement à une princesse d’Autriche: «Madame, est-ce que vous m’aimez?» et qu’elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l’enfant eut le cœur gros, et se mit à pleurer.—Le cœur est toujours resté enfant. La naïve prière se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime. Aimez-moi»[515].

Aussi a-t-il constamment chanté l’amour. Réchauffés par son cœur, les personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.—Cet amour n’a rien d’emporté, ni de romantique; ce n’est que la douceur ou la tristesse d’aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant sa vie, n’a déchiré le cœur d’aucun de ses héros. La douleur de dona Anna, ou même la jalousie de l’Elektra d’Idomeneo n’ont aucun rapport véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les passions, il ne connut bien que la colère et l’orgueil. La passion par excellence, «la Vénus tout entière...», n’apparaît point chez lui. Mais c’est ce qui imprime à l’ensemble de son œuvre son caractère d’ineffable sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent à ne nous plus faire connaître l’amour que par les ardeurs brutales de la chair, ou par l’hypocrite «mysticisme» d’un cerveau hystérique, la musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu’elle ignore de l’amour que par ce qu’elle en sait.

Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n’est pas un idéaliste d’Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la prière. Mozart est d’une plus large envergure que le peintre de Pérouse, et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la foi. Ce n’est pourtant qu’en Ombrie qu’on peut trouver un terme de comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants rêveurs d’amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d’une âme où l’amour vient d’éclore;—à Zerline;—à Constance;—à la comtesse des Nozze, à sa tendre mélancolie;—à la rêverie poétique et voluptueuse de Suzanne;—au Quintetto, qui pleure et rit, et à la langoureuse béatitude du Terzetto (Soave sia il vento) de Cosi fan tutte, semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et apportant son parfum[516]»:—à tant de grâce et de morbidezza.—Mais le cœur reste toujours—presque toujours—ingénu, chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu’il touche, et l’on aurait peine à reconnaître, sous la musique des Nozze, les brillants personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais. C’est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit l’inquiétude et le ravissement d’une âme enveloppée par le souffle mystérieux de l’amour. L’innocence saine de Mozart a passé sur les situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir qu’un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les don Juan et les Figaro de Mozart, et ceux de nos auteurs français. L’esprit français a chez Molière quelque chose d’âpre, quand il n’est pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et scintillant. L’esprit de Mozart n’a aucun rapport avec eux; il ne laisse aucun arrière-goût d’amertume; il est sans malignité; c’est le plaisir de vivre, d’agir, d’être en mouvement, de dire et de faire des folies, de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d’amour. Ce sont d’aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à travers, pour cacher l’émotion amoureuse qui est au fond de leur cœur. Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme:

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L’abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s’en mêle une forte dose à l’esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C’est la partie la moins intéressante de son œuvre, et nous nous en passerions volontiers; mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses exigences à côté de l’esprit; et quand, il déborde de joie, la bouffonnerie jaillit d’elle-même. Mozart s’amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement.

La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l’on pense au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l’auteur d’opera buffa[517]. La bouffonnerie pénètre ici l’action tragique; elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d’Elvire. La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l’esprit avec lequel Mozart l’a traitée en fait une scène de haute comédie. Le caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l’œuvre de Mozart; et il l’est peut-être aussi dans l’art musical du XVIII^e siècle[518]. Il faut aller jusqu’à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des personnages d’une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d’un bout à l’autre de l’œuvre. S’il est une chose, au premier instant, qui surprenne, c’est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le caractère d’un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l’on étudie d’un peu plus près l’égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIII^e siècle, et non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu’il n’y a pas un trait en lui que Mozart n’ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures profondeurs de l’âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises de l’univers. Chose étrange! Chacun des mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous avait déjà servi pour définir l’âme et le talent de Mozart. Nous avons parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme redoutable—et légitime.

Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d’un don Juan, et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné de lui qu’on pût trouver. Il n’est pas jusqu’à sa tendresse câline, qui ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à peindre les transports d’un Roméo,—et un don Juan a été sa plus puissante création.—Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du génie.

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Mozart est le compagnon préféré des cœurs qui ont aimé et des âmes apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant souffrit.

Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore qu’à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut les déchirements de la souffrance, la terreur de l’inconnu et les mornes angoisses de l’âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que Beethoven et Weber n’ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses Fantaisies et l’Adagio pour piano en si mineur. Ici, nous voyons apparaître une puissance nouvelle, que nous n’avions pas encore aperçue chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une impertinence de laisser entendre que nous ne l’avions pas encore rencontré en dehors de ces œuvres. Mais j’appelle: génie, ce grand souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou qui lutte avec elle; c’est une puissance étrangère à l’esprit où elle établit sa domination; c’est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant n’est pas nous.—Jusqu’ici, nous n’avions vu en Mozart qu’un être merveilleusement riche de vie, de joie et d’amour; mais c’était toujours lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se transformait.—Ici nous atteignons le seuil d’un monde plus mystérieux. C’est l’essence même de l’âme qui parle, son être impersonnel et universel,—l’Être,—le fond commun des âmes, que seul le génie peut exprimer. Il s’engage parfois entre l’âme individuelle et son Dieu intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l’âme accablée se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l’âme et de son démon se retrouve constamment dans l’art de Beethoven. Mais l’âme de Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien rythmées, et finissant par s’y laisser bercer, par sourire au milieu de ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (Adagio en si mineur). C’est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un souffle héroïque emporte le premier morceau du Concerto pour piano en ré mineur, et les éclairs s’y entrecroisent avec les sourires. La célèbre Fantaisie et sonate, en ut mineur, a la majesté d’un dieu Olympien, et l’élégante sensibilité d’une héroïne de Racine. Dans l’Adagio en si mineur, le dieu est plus sombre encore, et prêt à lancer la foudre; l’âme soupire, parle de la terre, aspire aux tendresses humaines, et finit par s’endormir dans l’alanguissement de sa plainte harmonieuse.

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Il est des occasions enfin où l’âme de Mozart, s’élevant plus haut encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions humaines. Alors il est l’égal de plus grands; et Beethoven lui-même, dans ses visions de vieillesse, n’atteint point à des cimes plus sereines que Mozart transfiguré par la foi.

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne s’exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment. Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le tourmente point, il ne parle pas d’elle; il parle du monde gracieux et éphémère, qu’il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu seul,—alors Mozart n’est plus Mozart (j’entends celui que le public connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la mort ne l’eût arrêté en route, l’artiste digne de réaliser le rêve de Gœthe: d’unir l’âme chrétienne à la beauté païenne, d’accomplir, comme le voulait Beethoven dans sa Dixième Symphonie, «la réconciliation du monde moderne avec le monde antique,—ce que Gœthe avait tenté dans son Second Faust[519]».

Dans trois œuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans le Requiem, dans don Juan, et dans la Flûte enchantée.—Le Requiem respire le pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses séductions et de ses grâces mondaines. Il n’a gardé que son cœur, qui se fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux effroi et une contrition tendre parcourent l’œuvre, d’un sentiment grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l’accent personnel de certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il demandait pour d’autres le repos éternel.—Dans les deux autres œuvres, le sentiment religieux s’élargit encore; par l’intuition artistique, il sort des limites étroites d’une foi particulière, pour exprimer l’essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. Don Juan dit le poids de la prédestination, qui s’appesantit sur l’homme esclave de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la Flûte enchantée chante l’extase libre et pacifiée des Sages. L’un et l’autre, par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère antique. L’implacable fatalité de don Juan et la sérénité de la Flûte sont peut-être ce que l’art moderne a produit de plus près de l’art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime pureté de certaines harmonies de la Flûte plane à des hauteurs où s’élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici, tout est lumière. Rien n’est plus que lumière.

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C’est en elle que Mozart s’éteignit, le 5 décembre 1791.—On sait que la première représentation de la Flûte avait eu lieu le 30 septembre précédent, et qu’il avait écrit le Requiem dans les deux derniers mois de sa vie.—Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être, au moment où la mort le frappa,—à trente-cinq ans. Ne médisons point de la mort. Mozart l’appelait sa «meilleure amie»; et c’est à son approche, sous son souffle fécond, qu’il prit pleinement conscience des puissances supérieures qu’il tenait captives en lui, et qu’il s’abandonna à elles dans ses œuvres les plus hautes: les dernières.—Mais il est juste de se souvenir qu’à trente-cinq ans, Beethoven n’avait encore écrit ni l’Appassionata, ni la Symphonie en ut mineur, et qu’il était bien loin de concevoir la Neuvième et la Messe en Ré.

Tel que la mort nous l’a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité, comme au sommet d’un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants.

Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un sujet commun: l’histoire du théâtre musical, ont paru d’abord, séparément, dans diverses Revues:

La Revue d’Histoire et de Critique musicales a publié, en juin 1902, l’introduction: De la place de la Musique dans l’Histoire générale (leçon d’ouverture de l’École de musique, à l’École des Hautes-Études Sociales);—et en janvier, juin, et octobre 1901, l’étude sur le premier Opéra joué à Paris: l’Orfeo de Luigi Rossi.

La Revue de Paris a publié les articles sur l’Opéra avant l’Opéra (1^er février 1904),—Gluck (15 juin 1904),—Grétry (15 mars 1908),—et les deux premières parties des Notes sur Lully (15 février 1908).

Les quatre dernières parties de l’étude sur Lully ont paru dans le Mercure musical du 15 janvier 1907;—et la Revue d’Art dramatique a donné, en 1903, le petit portrait de Mozart, qui date, en réalité, d’une dizaine d’années plus tôt.

Supplément musical

L’Orfeo de Luigi Rossi (1647)
Désespoir d’Orphée

TABLE DES MATIÈRES