Helena (mit anderem Schluss, Eckerm. 1, 250 f.).

Faust in politischem Treiben (s. Paralipomena). Mephisto zu Faust: 'Pfui! Schäme Dich, dass Du nach Ruhm verlangst'. Die Nichtigkeit des Ruhmes zu beweisen, beruft er sich auf Semiramis, die gleich nach ihrem Tode mit Scharteken tausendfach beworfen werde, d.h. auf Katharina die Zweite, gestorben 17. November 1796. Aber auch die Revolution spielt herein. Gegen Mephistos Rath will Faust sich in ihre Bewegung mischen. Er meint:

Natürlich sollte Mephisto Recht behalten. Faust kam 'matt und lahm' zurück und sah ein, was Goethe stets behauptet, dass nichts fromme, als unverdrossene Thätigkeit im eigenen engen Kreise. Die Form der Einkleidung denk ich mir mit der jetzigen verwandt. Gegen den Kaiser, denselben welcher Paris und Helena sehen wollte, ist eine Empörung ausgebrochen, das Volk schreit nach Freiheit und Gleichheit. Faust denkt sie mit friedlichen Mitteln, durch Gewalt der Rede, der Wahrheit zu beschwichtigen. Vergeblich. Der Zauber muss helfen. Faust wird zum Lohne belehnt. (Mit dem alten Schema – aus dieser Zeit, nehme ich an – war Goethe nicht zufrieden und schrieb ein neues nieder: Eckerm. 2, 178 vom 13. Februar 1831).

Faust thätig schaffend. Als Herrscher. Philemon, Baucis, der Wanderer (vgl. Eckermann 2. Mai 1831: 'Die Intention auch dieser Scene ist über dreissig Jahre alt').

Vor dem Palast (s. Paralipomena). Faust ist todt.

Mephisto:

Mephisto also meint, die Wette gewonnen zu haben. Aber irgendwie muss ihm klar gemacht werden, dass er sich teuscht, dass Faust zwar irrte (Prol. 75), aber sich nicht verirrte, dass ihn Mephisto nicht auf seinen Weg gebracht (Prol. 72. 84), dass er des rechten Weges sich bewusst geblieben ist (Prol. 87). Und als Mephisto vollends die Annäherung des Reichsverwesers, Christi, spürt, da gibt er jeden Versuch zu remonstriren auf und ergreift die Flucht:

5) Abschluss (1806).

'Den ersten Theil des Faust abgeschlossen' meldet die Chronologie zum J. 1806. Und die Tag- und Jahreshefte zum selben Jahre: 'Faust in seiner jetzigen Gestalt fragmentarisch behandelt'. Er erschien nach Ostern 1808.

Fragmentarisch behandelt, was heisst das? Das Werk war kein Ganzes, aber es sollte als solches gelten; der Plan war nicht ausgeführt, aber er sollte als ausgeführt angesehen werden. Goethe entschloss sich auf die Ausführung des Disputationsactus zu verzichten und die Walpurgisnacht mit dem Intermezzo abzubrechen. Er entschloss sich die prosaische Scene 'Trüber Tag, Feld' mit einer auf Valentins Tod bezüglichen Interpolation unverändert beizubehalten und das Treiben der Hexenzunft am Rabenstein wild phantastisch abgerissen als ein Erlebnis auf dem Wege zu Gretchens Kerker hinzustellen.

Er musste aber ausserdem die Lücke ausfüllen, in welcher Faust und Mephisto sich verbinden, und er that es aus der trüben Stimmung jener bitteren Zeit nach Schillers Tod und nach der Schlacht bei Jena. Er nahm zugleich eine radicale Aenderung seiner lange festgehaltenen Grundauffassung vor, gab dem Bösen eine Macht, die er ihm früher nicht zugestand, und führte den Stoff auf den Standpunct des sechzehnten Jahrhunderts und des Puppenspieles zurück: Mephisto nähert sich als Versucher dem verzweifelnden Faust, es handelt sich um dessen Seele und um künftige Höllenqualen; hier dient der Teufel ihm, im Jenseits muss er sich zum Dienst bequemen. Die Tradition ist stärker als der moderne Dichter, sogar das Ceremoniell der blutigen Unterschrift wird uns nicht erlassen. Infolge dessen musste nachher der Schluss des zweiten Theiles geändert werden; die Wette des Prologs verliert alle Bedeutung; ein anderes traditionelles Sagenelement, der Kampf der Engel und Teufel um die entweichende Seele, muss die Entscheidung herbeiführen. Auch finden genaue Beziehungen auf die Vertragsscene statt. Faust erinnert sich dass er mit Frevelwort sich und die Welt verflucht. Er sagt zu einem Augenblicke, dessen Vorgefühl ihn ergreift: 'Verweile doch! Du bist so schön!' Und Mephisto will den blutbeschriebenen Titel zeigen.

Jetzt erst passt, was Goethe zu Sulpiz Boisserée am 3. August 1815 sagt (1, 255): Faust mache dem Teufel im Anfang eine Bedingung, woraus Alles folge; das Ende sei fertig und sehr gut und grandios gerathen, aus der besten Zeit. In der That wird Eckermann gegenüber stets nur von dem Anfange des fünften Actes (Offene Gegend; Im Gärtchen, Palast, Tiefe Nacht) geredet; der Schluss gilt als vollendet. Aber gleich erhebt sich eine Einwendung: wird Goethe die Jahre um 1806 die beste Zeit nennen? Es ist freilich die Zeit der Wahlverwandtschaften und der Pandora; aber für Goethe selbst nicht zu vergleichen mit der Epoche Schillers. Und doch wieder, da dieser Epoche der Prolog unzweifelhaft angehört und wir Fragmente eines entsprechenden Schlusses finden, so kann der veränderte Schluss nicht wol derselben Epoche angehören. Es kommt noch ein anderes hinzu: die Helena ist in der vierten Phase ausgebildet. Und wenn Kuno Fischer mit Recht auf die Widersprüche zwischen der eigentlichen Vertragsscene und dem was sich unmittelbar anschliesst, Sc. IIa des Fragmentes, aufmerksam macht (Goethes Faust, Stuttgart 1878, S. 172), wenn er ferner darauf hinweist dass Faust in der Hexenküche wie Gretchen gegenüber keineswegs der rastlose ist, den kein schöner Augenblick befriedigt: so gilt dasselbe von der Helena-Episode, nicht Faust stürmt weiter, er möchte verweilen, das Schicksal versagt. Es bleibt daher wol nichts übrig als einen ungenauen Ausdruck Goethes oder eine Ungenauigkeit des Berichterstatters anzunehmen: 'wie aus der besten Zeit'; dagegen wäre nichts einzuwenden.

Demgemäss nehme ich an, dass der Schluss des zweiten Theiles nach Z. 1176-1415 des ersten Theiles entstanden sei. Es liegt eine tröstliche Wendung der Stimmung in jenem Schlusse, wie in der Conception der Wiederkunft Pandorens[16]. Und neben die Büsserinnen und ihre Gesänge stellt man leicht im Geiste die Ottilie der Wahlverwandtschaften. Die sämmtlichen Figuren der letzten Scene sind überhaupt einer Zeit besonders gemäss, in welcher der Calderon-Cultus blühte, in welcher Goethe selbst ein christliches Martyrium auf dem Hintergrunde germanischer Vorzeit behandeln wollte ('Trauerspiel in der Christenheit'), in welcher Goethe mit Zacharias Werner verkehrte und seine Stücke aufführen liess. 'An dem Stil der Pandora – sagt Julian Schmidt Preuss. Jahrb. 39, 389 – kann man fast mit Zuversicht ermessen was vom zweiten Theil des Faust in diese Periode gehört.'

Dass nun aber die genannten Verse des ersten Theiles nicht aus der vierten Phase des Faust stammen, dafür sprechen neben den äussern, die ich geltend machte, noch die stärksten inneren Gründe. Was Goethe während des Zusammenwirkens mit Schiller in die 'grosse Lücke' zwischen Sc. I und II hinein dichtete, Selbstmordgelüste, Spaziergang, Bibelübersetzung, Mephistos erstes Auftreten, ist ganz aus einem Gusse. Ergreifend schön und wahr, voll milder Poesie der rettende Gesang, das Wiederaufleben, der neue Lebensentschluss und Lebensmuth, das Geniessen des Ostertages trotz dem herben Rückblick auf die Zeit der Pest. Breit und voll umrauscht ihn der Strom des Lebens, weltweite Sehnsucht erfasst ihn und Trieb zur Thätigkeit, angewandt auf das würdigste Object. Selbst in dem Entschluss zu sterben waltet eine hohe mitreissende Freudigkeit. Ueber die Enge des Momentes hinaus erheben wir uns zu breiten Umblicken und hohen Betrachtungen. In das Schwüle, Dumpfe, Schreckliche sind befreiend-erhellende Elemente gemischt; und so bleibt es; glückverkümmernder Trübsinn entweicht; die Sehnsucht ist nicht schmerzlich, sondern herzerweiternd; und welche Erquickung bringt Faust mit nach Hause! Wie behaglich selbst ist seine Unterredung mit dem Teufel!

Welcher andere Ton aber setzt mit Z. 1176 ein. Verdriesslich gleich die ersten Worte, kein Schatten von Streben, von Thätigkeit, vergessen die Bibelübersetzung, wie es scheint; Alles pessimistische Negation. Faust ist jetzt ganz mit seinem Weh beschäftigt, ganz eingesponnen in sich selbst, und er findet furchtbare Accente, um das Uebel in der Welt als das Unausweichliche hinzustellen: 'Entbehren sollst du! Sollst entbehren! Das ist der ewige Gesang, der jedem an die Ohren klingt, den unser ganzes Leben lang uns heiser jede Stunde singt' usw. Entsetzliche Flüche stösst er aus, Schönheit, Ruhm, Reichthum, Liebe, Hoffnung, Glaube, Geduld, sie alle sind ihm Illusionen. Was er wünscht, ist das Stachelnde, Spornende, das wie eine Geisel treibt zur Rastlosigkeit: Speise die nicht sättigt, ein Spiel bei dem man nie gewinnt, eine Frucht die fault, eh man sie bricht usw.

Und was liegt zwischen dieser und der vorigen Scene? Im Faust nichts; in Goethes Leben viel. Seltsam steht mitten zwischen den pessimistischen Ergüssen ein Wort wie aus den Wahlverwandtschaften:

Wenn ich einen scharfen Gegensatz zwischen der vierten und fünften Phase des Faust empfinde, so ist doch zu sagen dass beide gemeinsam die vielfältige Verwendung der Musik auszeichnet, welche Goethe offenbar als Milderung und Idealisirung verwendet. 'Es sind Dinge darin – schreibt der Dichter an Zelter, 7. Mai 1807 – die Ihnen auch von musikalischer Seite interessant sein werden.'

So weit wollte ich die Entstehungsgeschichte des Faust verfolgen. Dass eine sechste beinah siebenjährige Phase (1824-1831) die Vollendung des zweiten Theiles herbeiführte, ist bekannt genug.

Wenn Goethe in dieser späten Zeit einmal behauptet, er habe den Faust im zwanzigsten Jahre concipirt, so ist wenigstens richtig, dass ihm in seinem zwanzigsten Jahre schon die Gestalt des gespenstischen Doctors nahe getreten war. Söller in den Mitschuldigen von 1769 (DjG. 1, 208) sagt:

Und die Erlebnisse, welche Goethe für den Faust verwerthete, mögen wol noch früher begonnen haben. Ich denke an das Frankfurter 'Gretchen' welches doch wol mit der 'W.' (DjG. 1, 19) identisch ist. Der Brief den Erich Schmidt oben S. 3 ff. behandelt, klingt dem Motive nach in Auerbachs Keller herein 1755: 'Sie hat mich angeführt, Dir wird sie's auch so machen'. Dass in dieser Scene Merck-Goethesche Erlebnisse verwerthet seien, wollte Wieland wissen (Böttiger Litt. Zust. 1, 21). Dass der Gegensatz gegen todte Gelehrsamkeit, gegen das Facultätswissen, aus Goethes eigener Studienzeit stammt, bezweifelt niemand. Wir dürfen weiter bei dem Disputationsactus an Goethes eigene Promotionserfahrungen in Strassburg denken. Neben dem Frankfurter 'Gretchen' lässt sich Friederike aus den Anhaltspuncten, welche uns Goethes Gedichte und Selbstbiographie gewähren, als ein Modell, ja als das Hauptmodell zu Fausts Gretchen wahrscheinlich machen. Auf ein anderes beiläufiges Motiv sei hier noch aufmerksam gemacht: Goethe erzählt im zwölften Buch von Dichtung und Wahrheit von einem 'liebevollen Genius' der ihn heimlich umschwebte, von einer zarten liebenswürdigen Frau die ihn liebte ohne dass er es wusste. 'Erst mehrere Jahre nachher, ja erst nach ihrem Tode erfuhr ich das geheime himmlische Lieben auf eine Weise, die mich erschüttern musste; aber ich war schuldlos und konnte ein schuldloses Wesen rein und redlich betrauern, und um so schöner, als die Entdeckung gerade in eine Epoche fiel, wo ich ganz ohne Leidenschaft mir und meinen geistigen Neigungen zu leben das Glück hatte'. Ich meine, diese Epoche muss Goethes Aufenthalt in Italien sein. Er fühlte sich schuldlos, sagt er hier, aber er war erschüttert. Gab er sich nicht wenigstens Schuld, dass er die Neigung, die ihm entgegengebracht wurde, nicht merkte und durch unbefangene Liebenswürdigkeit fortwährend nährte? Empfand er sich nicht 'halb schuldig, halb unschuldig'? Mich dünkt, hier war Stoff zur Mignon. Hier war ferner Stoff zu Nausikaa und Ulysses. Hier war endlich – immer in derselben Zeit – ein neuer Anlass zu dem Bild in Sc. XV Z. 2992, dem Wassersturze, der das Hüttchen auf dem kleinen Alpenfelde zerstört. Goethe ist der Unbehauste, der fremden Frieden untergräbt. Indem wir solchen Spuren nachgehen, wandeln wir nur die Wege, auf die uns Goethe selber weist, wenn ihm erste Lieb und Freundschaft mit den Gestalten des grossen Gedichtes heraufsteigen. Konnte ihn die Figur der heilgen Ottilie, welche Unglück über nahverwandte Menschen bringt, aus seinem Elsässer Aufenthalt bis in die Zeit der Wahlverwandtschaften verfolgen; so darf auch 'die arme Friederike' (DjG. 1, 385) noch so lange nachwirkend gedacht werden, als in Goethes Dichtungen ähnliche Gebilde auftauchen.

9. 2. 79.

KILIAN BRUSTFLECK.

Schon das Typische in der Figur des Brustfleck zeigt, dass Goethe doch wol einer andern Vorlage folgte, mehr einer Quelle entnahm, als allein den Namen. Und allerdings kommt derselbe denn auch sonst noch vor und zwar an keiner seltsameren Stelle, als in einer Marginal-Resolution König Friedrich des Zweiten.

In den kurzen Antworten und Bescheiden, wie sie der König jahraus jahrein auf tausend Wünsche der Eitelkeit, Begehrlichkeit und jeder Art von menschlicher Schwäche zu ertheilen hatte, entfaltet sich der ganze Sarkasmus seiner eigenartigen Natur. Wie er das ganze Verfahren von seinem Vater her beibehalten hatte, so gemahnen – mehr als man bei dem so ganz französisch gebildeten König von vornherein vorauszusetzen geneigt ist – diese kurzen, schlagenden und oft genug recht derb hineinschlagenden Bemerkungen Friedrich des Zweiten an die derbe, volksmässig-ursprüngliche Denk- und Ausdrucksweise Friedrich Wilhelm des Ersten. Sprichwörtliche Redewendung, derber Witz, volksmässige Gestalten treten hier in hohem Maasse zu Tage.

Auf das Gesuch eines früheren dänischen Officiers Kiliani um Aufnahme in den Preussischen Militärdienst, rescribirt der König, eigenhändig, folgendes (Preuss. Urkundenbuch zu der Lebensgeschichte Friedrichs des Grossen 2, 233):

Wir sehen somit, dass unser Schluss auf eine allgemeinere Verbreitung jener Figur völlig berechtigt ist, wir sehen ferner, dass auch der König einen Zug dieser typischen Figur mittheilt, und zwar einen solchen, der mit der oben angeführten Charakteristik Goethes völlig vereinbar ist. Wenn Kilian Brustfleck 'nicht gar fest auf seinen Füssen steht', wenn Hanswurst an ihm 'sein fahles Wesen, schwankende Positur, sein Tripplen und Krabblen und Schneidernatur' verspottet (DjGoethe 3, 499), ja dann schickt er sich wahrlich nicht 'in der Armée'.

Friedrichs Bemerkung ist im Jahre 1775 geschrieben, also ziemlich gleichzeitig mit dem Goetheschen Werkchen; gerade damals also scheint sich die Figur einer grösseren Beliebtheit und einer über Nord- und Süddeutschland sich erstreckenden Popularität erfreut zu haben. Wegen der festen Ausprägung so charakteristischer Züge wird man wol an eine litterarische Fixirung der Gestalt denken müssen, vielleicht gelingt es noch, derselben weiter auf die Spur zu kommen. – Auf jeden Fall ist die kleine Stelle auch für Friedrich wichtig, sie zeigt, dass er dem Leben seines Volkes nicht so fern stand, als gemeinhin angenommen wird. In der vielfach behandelten Frage über des Königs Stellung zur deutschen Litteratur sind durchaus nicht alle für dies Verhältnis in Betracht kommende Momente berücksichtigt worden. Und so muss es eigenthümlich berühren, Friedrich hier zur Erklärung einer Hanswurstiade Goethes beitragen zu sehen, über dessen Götz er fünf Jahre später die bekannten Worte schrieb: 'Voilà un Götz de Berlichingen qui paraît sur la scène, imitation détestable de ces mauvaises pièces anglaises et le parterre applaudit et demande avec enthousiasme la répétition de ces dégoûtantes platitudes' (Oeuvres 7, 109).

Berlin 4. 3. 78.

Max Posner.

II.

Kilian Brustfleck kommt schon im siebzehnten Jahrhundert vor, und zwar als Bezeichnung für einen Schauspieler, einen 'Hofcomödianten oder agirenden Bauren' J.V. Petzold, der die typische Rolle eines dummen, 'verwirrten' Dorftölpels inne hatte. Näheres beweist der Titel eines auf Bettelei hinauslaufenden Lobgedichtes vom J. 1694: 'Frühlings-Streuszlein oder Mayenblumen, welche bei der Grossen Pyramis und unvergleichlichen Ehrn-Seule Denen Hoch-Edelgebornen Fürsichtig und Hochweisen HERREN Herren Burgermeistern und gesambten Rath Des H. Röm. Reichs-Stadt Nürnberg etc. zu gnädigstem Angedencken Auf dero Hohen Gnad-Altar zu heiligen verehrt und in tiefster Demuth als schuldigster Unterthänigkeit übergeben von dem so gewandten und bekandten Fürstl. Eggenbergischen Hof-Comödianten oder agirenden Bauren, sonsten Johann Valentin Petzold, auch Kilian Brustfleck genandt. Nachdem ers bey theurer Zeit in Armuth, aus dem Thætalischen Irr-Garten seines verwirrten Bauren-Verstands gesamblet, und HeraVs gegeb'n In DIeseM Iahr, VVIe's nageLneVV gedrVCkket VVar – 2 Bl. 4^o o. O. (jedenfalls Nürnberg)'.

Inhaltlich durchaus elend und uninteressant. Liefert auch nichts weiter zur Charakteristik des armseligen Reimers. Ein gröstentheils in Alexandrinern abgefasster Lobspruch auf Nürnberg (die 'reiche Adlerbraut'), sogar auf seine Apotheken (Guldne Kugel, Kandl, Paradeisz). Schluss:

Die darauf folgende 'Cabbalistische Litter-Rechnung' bedeutet:

Wirklich sehr 'Thätalisch'.

Strassburg 16. 5. 78.

Erich Schmidt.

ZUR STELLA.

Das Motiv der nachreisenden Geliebten war leicht zu einer tragischen Situation zu verwenden. Nur ein Schritt war zu thun: die nachreisende Geliebte weiss wol ihren Geliebten an einem bestimmten Orte, aber nichts von seiner Treulosigkeit. Sie erfährt diese erst nach ihrer Ankunft, also im Rahmen des Stückes, auf der Scene. Diesen Schritt, den Goethes 'Stella' voraussetzt, hat nicht Goethe, sondern Weisse gethan. Zwei Jahre nach der Amalia, im Jahre 1768, versuchte sich Weisse an einer neuen Lösung des Stella-Confliktes. 'Grossmuth für Grossmuth' erschien in der zweiten Auflage des dritten Bandes 'Beytrag zum deutschen Theater' 1768. Goethe kannte das Stück. Nach seiner Rückkehr aus Leipzig, am 24. November 1768, schreibt er an Oeser (DjGoethe 1, 37): 'Meine Gedanken über Weissens Grossmuth für Grossmuth sind zwar zum Erzählen ganz erträglich, zum Schreiben noch lange nicht ordentlich, nicht richtig genug.' Die Lösung des Confliktes kommt in diesem 'Lustspiele' der Stella schon näher. Die neue Geliebte entsagt und Freundschaft verbindet alle drei Personen unter einander. Die Worte Treuwerths mögen Goethe auf seine Lösung gebracht haben: 'Grossmüthige Seele! Wie glücklich! Wie unglücklich zugleich! Zwei Herzen besitzen zu können, wovon jedes eine Welt werth ist und nur eines geben zu können! – – Aber Constantia und Sie sollen es getheilt besitzen. Sie ist viel zu grossmüthig, als dass sie mir zumuthen sollte, eine Person zu vergessen, die meine erste Liebe besass.'

Goethe vertieft die Situation noch einmal. Nicht nur dass Cäcilie von der Untreue ihres Geliebten nichts weiss, sie weiss auch von seinem Aufenthalte an dem Orte ihrer Ankunft nichts. Goethe verbindet eine der wirksamsten Erkennungsscenen die ihre Kraft seitdem hundertmal erprobt hat, mit diesem Motive des bürgerlichen Trauerspiels. So entwickelt sich aus dem Motive der Sara durch Weisses Stücke hindurch das Motiv der Stella.

In Weisses 'Grossmuth für Grossmuth' ist Karoline von ihrem Geliebten Treuwerth durch ihren Vater getrennt worden. Der tyrannische Vater, der seine Tochter zu verhasster Heirat zwingen will, ist ein Typus des bürgerlichen Stücks. Weisse hat in diesem Sinne aus Shakespeares Capulet in Romeo und Julie Kapital geschlagen. Goethe versöhnt auch hier; im Hintergrunde des Verhältnisses zwischen Fernando und Stella steht ein gütiger Onkel; und was Fernando von Cäcilien treibt, ist ein ritterliches Motiv, dem bürgerlichen Trauerspiel gerade entgegengesetzt. Treuwerth hält Amalia für todt. Er findet in Danzig eine reiche Kaufmannswittwe, deren Geschäft er zu führen auf sich nimmt. Er gewinnt ihre Liebe und macht eben Anstalten zur Vermälung, als Karoline erscheint, und die alte Liebe aufs neue bei ihm entzündet. Constantia, die Wittwe, entsagt.

Die Situation während der Handlung des Stücks ist unverkennbar dieselbe, wie in Goethes Stella. Die Voraussetzungen freilich sind sehr verschieden. Treuwerth ist ein junger Kaufmann, Frau Solms (Constantia) eine Kaufmannswittwe, Karoline Tochter eines Kaufmanns; – alles hausbackene bürgerliche Motive, welche der englische Zuname Karolinens (Seyton) nicht aus der deutschen Kleinstädtersphäre herausrückt. Englischen Namen muss nun einmal wenigstens eine Person des bürgerlichen Lustspiels haben. Goethe bringt uns in eine freiere Sphäre chevaleresker und seraphischer Empfindungen. Auch Cäcilie, welche noch am meisten Maass zu halten weiss, setzt die Erscheinung des Werther voraus.

Die Charaktere der beiden Frauen in Weisses und Goethes Stücke kreuzen sich gegenseitig. Der Situation nach entspricht Karoline Seyton der Frau Sommer in der Stella; sie ist die ältere, verlassene Geliebte. Frau Solms in Weisses Stück ist in Stellas Lage, als die spätere, noch besitzende Geliebte.

Aber die Charaktere sind bei Goethe richtiger in die entgegengesetzte Situation gesetzt. Frau Solms ist Wittwe, zwar eine jugendliche Wittwe, aber Karoline gegenüber hat sie die Mühseligkeiten des Lebens in ihrer ersten Ehe kennen gelernt. Als der Conflikt an sie herantritt, fasst sie sich schnell. Sogleich in ihrem ersten Selbstgespräche räsonnirt ihr Verstand über Zulässigkeit und Unzulässigkeit ihrer Ehe mit Treuwerth. Sobald sie sich aber überzeugt hat, dass Treuwerth Karoline noch liebt, ist sie zur Entsagung bereit. Cäcilie in der Stella ist nicht blos Wittwe, sie ist auch Mutter. Wo der Himmel Elend und Verwirrung über seine Kinder geschickt hat, ist sie es zuerst, welche zum Himmel um Stärkung fleht; durch sie wird der Knoten löslich, der erst nur zerreissbar scheint. Ihr Verstand bringt im entscheidenden Momente den ähnlichen Fall des Grafen von Gleichen mit kluger Berechnung zur Erzählung. Sie erkennt, wie sehr Fernando Stella noch immer liebt, wie ihn nur die Pflicht von ihr abrufe, und sie wirft Fernando mit der Frage zu Boden: 'Nicht wahr, Du liebst sie, Fernando?'

Constantia ist ganz das Vorbild der Cäcilie in der Stella. Hier hat Goethe aus seiner Quelle am meisten entlehnen können. Cäcilie steht den bürgerlichen Empfindungen noch immer am nächsten. Karoline hat wie Stella Jugend, Reichthum und Schönheit. Sie kann nur ohne Ueberlegung ihrem Naturell folgen; sie ist heftig. Alles aber, was über die Schablone des bürgerlichen Stückes hinausgeht, musste Goethe aus eigenem hinzuthun. Bei Fernando war es ihm noch leichter, aus dem eigenen hinzuzugeben; und hier steht es auch mit der Quelle am trostlosesten. Etwa ein Werner, wie in Wilhelm Meister, ein Philister, der als 'gute Partie' von zwei Frauen in die Mitte genommen ist, hätte ohne weitere Hinzuthat in Goethes Händen daraus werden können. Den einen bürgerlich-sittlichen Zug hat Goethe freilich beibehalten: dass Fernando wie Treuwerth, als sie ihre ersten Geliebten wiederfinden, gegen den Willen ihres Herzens, an der Pflicht, der geschlossenen Verbindung oder Verbindlichkeit festhalten; und erst durch die Grossmuth ihrer Liebe wiedergeschenkt werden.

Grossmuth für Grossmuth ist ja auch in der Stella das Sujet. Wenn auch das Prahlen mit sittlichen Vorzügen und Doctrinen mehr zurücktritt; wenn auch, was in Weisses Stück bürgerliche Moral heisst, in der Stella als höherer, edlerer Zug des Herzens erscheint. Stella klagt sich an, sobald sie von der Heirat ihres Geliebten erfährt, Cäciliens Leben vergiftet, ihr alles geraubt zu haben; und Cäcilie übt Grossmuth, indem sie auf den alleinigen Besitz Fernandos, der sich ihr selbst wieder zugesprochen hat, verzichtet.

Uebereinstimmungen im äusseren Gang der Handlung finden sich wenige. In beiden Stücken wird die frühere Geliebte, die während der Abwesenheit des Geliebten auftritt, von der neuen Geliebten in deren Hause festgehalten. Karoline bei Weisse ist nach der Sitte des bürgerlichen Stückes im Gasthofe abgestiegen; Goethes Stella spielt im ersten Akt im Posthause. Karoline wie Cäcilie wollen fliehen, sobald sie von der neuen Verbindung des Geliebten erfahren; sie fürchten, das Glück des Geliebten zu stören, die alte Flamme in seinem Herzen wieder zu entzünden. Karoline erfährt von ihrer Nebenbuhlerin die neue Verbindlichkeit ihres Geliebten; ähnlich wie Cäcilie von Stella das Bildnis ihres Mannes in die Hand bekommt. Frau Solms erzählt dem Treuwerth die Geschichte seiner ersten Liebe unter dem Vorwand, dass sie ihr geträumt habe; so auch muss Fernando in der Stella von Cäcilien die Geschichte der seinigen hören. Wie Fernando muss es Treuwerth beklagen, seine erste Geliebte nur wieder gefunden zu haben, um sie auf immer zu verlieren.

28. 8. 78.

Jacob Minor.

FUSSNOTEN: