Hrotsvitha mentionne avec reconnaissance ses deux principales maîtresses[43]. La première fut une religieuse de Gandersheim, nommée Rikkarde; la seconde, la jeune abbesse Gerberge II, elle-même, qui, quoique moins âgée que son élève, avait cependant sur elle la supériorité d’éducation qui convenait à une princesse du sang impérial. Hrotsvitha lui a dédié respectueusement plusieurs de ses ouvrages; mais bientôt l’écolière surpassa ses maîtresses et même ses maîtres; car, si elle gémit dans la préface de son premier recueil poétique d’être privée des conseils des hommes habiles, on verra dans l’épître qui précède ses comédies (Epistola ad quosdam sapientes), que l’attention et les suffrages des hommes les plus éminents ne lui manquèrent pas longtemps, et qu’elle reçut bientôt, de toutes parts, des encouragements et des éloges.

A tous les mérites qui placent Hrotsvitha au premier rang des femmes célèbres du moyen âge, quelques écrivains ont voulu joindre un talent d’un autre genre. On lit dans une Encyclopédie musicale, dirigée par M. le docteur Gust. Schilling[44], un article, d’ailleurs très-incomplet, où l’on range Hrotsvitha parmi les musiciens compositeurs de l’Allemagne. L’auteur de cette notice prétend que son illustre compatriote a mis en musique le Panégyrique des Othons, ainsi que plusieurs récits héroïques, et il ajoute: «On a encore d’elle le martyre d’une sainte mis en vers et en musique.» Comme il n’existe, à ma connaissance, aucune trace de notation musicale dans le manuscrit de Hrotsvitha, il est fort à craindre que cette assertion dénuée de toutes preuves, ne soit le résultat d’une méprise. Hrotsvitha emploie fréquemment, en parlant de ses poésies, les expressions modulari, componere. Il est probable que le biographe dont nous parlons aura été induit en erreur par ces mots d’une signification fort complexe, et leur aura attribué le sens précis et technique qu’ils n’ont point dans l’occasion présente. Hrotsvitha a bien assez de sa gloire réelle, sans qu’il soit besoin de lui en créer une imaginaire.

Martin Frédéric Seidel, celui-là même qui, dans ses Icones et elogia virorum aliquot præstantium, a si malheureusement transformé le nom de Hrotsvitha en celui de Helena a Rossow, a joint à la notice de cette femme illustre un portrait dont il ne fait pas connaître l’origine. Cette image, qui se retrouve dans Leuckfeld, dans Schurzfleisch[45], dans le Diarium theologicum[46] et même dans le Mercure allemand de Wieland[47], n’en est pas pour cela plus authentique. Il nous a paru sans intérêt de la reproduire, et nous avons de beaucoup préféré emprunter la belle gravure sur bois qui se trouve à la tête de la première édition de Hrotsvitha, donnée par Conrad Celtes, et qui représente l’illustre nonne dans l’habit de son ordre, offrant à genoux ses poésies au vieil empereur Othon I^er. La ressemblance n’est probablement pas fort exacte; mais la scène a de l’intérêt et les traits du moins offrent, à un degré remarquable, le caractère ascétique et passionné, qui convient si bien au temps et à la personne[48].

IV.

Tous les ouvrages de Hrotsvitha (je pourrais me dispenser de le dire) sont écrits en latin, seule langue usitée au X^e siècle en Occident, pour les compositions littéraires. Il existe deux éditions de ses œuvres, qui toutes deux sont incomplètes. La première a été imprimée en 1501 à Nuremberg, en un volume petit in-folio, par les soins de Conrad Celtes (Meissel), littérateur érudit[49] et poëte lauréat de l’empereur Maximilien, le même à qui l’on doit, dit-on, la découverte des fables de Phèdre et celle de la carte dite de Peutinger. La seconde édition donnée par Schurzfleisch, n’est que la réimpression de celle de Conrad Celtes, augmentée de quelques éclaircissements biographiques et philologiques. Elle parut in-quarto, à Wittenberg, en 1717, et non en 1707, comme porte le titre.

Celtes a reproduit assez fidèlement un beau manuscrit de la fin du X^e siècle ou du commencement du XI^e, qu’il découvrit et copia dans un monastère de l’ordre de saint Benoît. Ce manuscrit a passé du couvent de Saint-Emméran de Ratisbonne, dans la bibliothèque royale de Munich, où il est aujourd’hui. Personne n’en a fait usage depuis Celtes, qui l’a publié en entier, jusqu’à M. Pertz, qui s’en est servi pour sa nouvelle édition du Panegyris Oddonum[50]. M. Gust. Freytag, qui a donné en 1839 une notice sur Hrotsvitha et une réimpression de la comédie d’Abraham, a regretté d’en avoir perdu la trace[51].

Ce précieux manuscrit est divisé en trois livres ou parties. Le premier livre renferme huit poëmes ou légendes; le second contient nos six comédies en prose rimée. Puis vient un poëme ou long fragment de poëme, intitulé Panégyrique des Othons. Celtes, qui a reproduit ce manuscrit avec assez d’exactitude, a eu pourtant le tort d’en changer sans motif la disposition, qui nous paraît offrir l’ordre véritable et chronologique, dans lequel les productions de Hrotsvitha ont été composées. En effet, l’auteur montre dans la préface du Panégyrique, qui termine le recueil, moins de timidité et de défiance en ses talents que dans la préface de ses drames, et beaucoup moins surtout que dans la préface de ses histoires en vers. Nous allons faire connaître en détail le contenu des trois parties.

Le premier livre, Opera carmine conscripta, se compose de huit récits, savoir: 1^o L’Histoire de la nativité de l’immaculée Vierge Marie, mère de Dieu, tirée du protévangile de saint Jacques, frère de Jésus[52]; 859 vers hexamètres léonins, comme le sont tous les hexamètres de Hrotsvitha; 2^o L’Histoire de l’ascension de Notre-Seigneur, pièce de 150 vers hexamètres, composée sur un récit traduit du grec en latin par Jean l’Évêque; 3^o La passion de saint Gandolfe, martyr; 564 vers élégiaques. L’auteur a employé dans cette pièce un mètre moins grave que dans celles qui précèdent et qui suivent, sans doute parce que le sujet est plutôt comique qu’héroïque. Gandolfe, qui vivait au milieu du VIII^e siècle, sortait de la tige royale des Burgondes. La sainteté du jeune prince était si grande, qu’il reçut le don des miracles. Il épousa une fort belle femme, que Hrotsvitha nomme Ganea, probablement par allusion à ses mœurs dissolues. Elle s’abandonna bientôt à un clerc de la maison de son mari. L’adultère fut prouvé par l’épreuve de l’eau: Ganea se brûla la main et le bras, en les plongeant dans une cuve d’eau tiède. Au lieu d’accepter le pardon que lui offrait généreusement son mari, elle le fit assassiner à Varennes en Bourgogne. Plusieurs miracles opérés sur le tombeau de saint Gandolfe furent racontés à cette méchante femme, qui s’en moqua en des termes fort immodestes: «Miracula, dit la légende, non secus ut ventris crepitum existimavit.» Elle fut aussitôt punie de cet impur blasphème par un châtiment digne de sa faute: «in pœnæ perfidiam (in pœnam perfidiæ) venter illi quoad viveret perpetuo crepabat.» Ce sujet de poésie singulier, surtout dans un couvent de femmes, prouve que le badinage et une gaieté, même assez grossière, n’étaient pas entièrement bannis de ces pieux asiles[53]; 4^o Le martyre de saint Pélage à Cordoue. Ce poëme, composé de 404 hexamètres, est le récit d’une aventure que Hrotsvitha a mise en vers, d’après une relation orale qu’elle tenait d’un Espagnol, témoin de l’événement. Cette circonstance dénote des rapports remarquables, au X^e siècle, entre l’Allemagne et les royaumes d’Espagne[54]. Aussi rencontre-t-on dans cette pièce quelques hispanismes singuliers, entre autres, le mot rostrum employé pour facies. Le fait s’est passé du temps d’Abdalrahman, ou, comme nous disons, d’Abderame III. Lors de l’expédition de ce prince contre les peuples de la Galice[55], entre les années 940 et 943, le père de Pélage ayant été fait prisonnier par les Maures, ce jeune homme obtint d’être emmené captif à Cordoue, à la place de son père; sa beauté l’exposa aux outrages des Sarrasins. Ayant refusé de servir aux plaisirs infâmes de leur chef, il fut précipité du haut des remparts dans le fleuve. Recueilli vivant par des pêcheurs, il fut achevé par les soldats d’Abderame. Le poëme de Hrotsvitha obtint une si grande célébrité, qu’il a été cité par plusieurs agiographes, notamment par ceux d’Espagne et de Portugal[56]; il a été inséré en entier dans le recueil des Bollandistes, sous la date du 4 février[57]; 5^o La chute et la conversion de Théophile, vidame ou archidiacre d’Adona en Cilicie, et non en Sicile, comme le disent à tort les deux éditions de Celtes et de Schurzfleisch. Cette légende est l’histoire d’un clerc qui, vers l’an 538, ayant été nommé très-jeune aux fonctions de vidame de l’église d’Antioche et révoqué peu après, se voua au diable par dépit et par ambition. Cette aventure fantastique a été, pendant le moyen âge, le texte de beaucoup d’ouvrages d’imagination: tout le monde connaît le Miracle de Théophile, drame du XIII^e siècle, composé par le trouvère Rutbeuf[58]. Lors de la sécularisation des sciences au XVI^e siècle, le clerc Théophile est devenu le docteur Faust; 6^o L’Histoire de la conversion d’un jeune esclave exorcisé par saint Basile. Dans ce poëme, composé de 249 vers, ce n’est pas par ambition, mais par amour, que l’esclave d’un habitant de Césarée se voue au diable. Éperdument amoureux de la fille de Proterius, que son père destinait au cloître, il parvint, avec l’aide de l’esprit malin, à se faire aimer d’elle, et l’épousa au grand déplaisir de sa famille. Cependant, la jeune femme, s’étant bientôt aperçue que son mari n’osait pas entrer dans l’église, devina la vérité. Elle sollicita aussitôt et obtint le divorce, et, suivant son premier dessein, embrassa la vie monastique. De son côté, le jeune homme, repentant de son crime, fut exorcisé par saint Basile, qui força le démon à rendre la cédule que l’imprudent avait souscrite. Cette histoire et la précédente devaient, comme on voit, rappeler agréablement aux pieuses habitantes de Gandersheim le miracle attribué à Hrotsvitha, leur quatrième abbesse; 7^o L’Histoire de la passion de saint Denis; 266 vers hexamètres. Ce poëme est calqué sur la légende que l’on peut lire dans les Bollandistes, sous la date du 9 octobre. La scène principale, c’est-à-dire le voyage miraculeux du saint décapité, est peinte par Hrotsvitha en traits qui ne manquent ni de poésie ni de grandeur; 8^o L’Histoire de la passion de sainte Agnès, vierge et martyre. Le sujet de cette pièce, composée de 459 vers et tirée d’un récit de saint Ambroise[59], est plus scabreux que celui d’aucun des poëmes précédents. Agnès, jeune Romaine d’une grande beauté, avait embrassé le christianisme et fait vœu de chasteté. Le fils du comte Simpronius, préfet de la ville, s’éprit de cette belle chrétienne et, n’ayant pu la gagner ni par ses prières, ni par ses présents, tomba dans une mélancolie, qui fit craindre pour ses jours. Les médecins, ayant découvert la cause de son mal, en informèrent Simpronius, qui commanda, avec emportement, à la jeune Agnès de céder aux désirs de son fils. Celle-ci étant restée inexorable, Sempronius la fit traîner au temple de Vesta, pour y adorer le feu sacré. Sur le refus d’Agnès, il ordonna qu’on la dépouillât de ses vêtements et qu’on la conduisît dans un lieu de prostitution; mais au moment où on commençait à exécuter cet ordre, le ciel, pour garantir la pudeur d’Agnès, permit que ses cheveux grandissent, au point de tomber jusqu’à ses pieds, comme un voile. Le fils du préfet l’ayant poursuivie dans cette demeure infâme, n’eut pas plus tôt porté la main sur elle, qu’il tomba mort à ses pieds. Le père, au désespoir, accusa la jeune vierge de magie. Agnès, pour se disculper, demande au ciel et obtient la résurrection du jeune insensé. Le père et le fils se font chrétiens. Cependant, les prêtres païens poursuivent la condamnation d’Agnès. Celle-ci, qui consent au martyre, meurt sous l’épée du bourreau et va prendre place auprès de Jésus-Christ, dans le chœur immortel des vierges.

Entre le premier livre et le second, on trouve dans le manuscrit un court morceau en prose, servant à la fois d’épilogue aux récits en vers, et de prologue aux drames. Cet avertissement, commun aux légendes et aux comédies, semble indiquer que ces deux recueils avaient été disposés pour la lecture par Hrotsvitha elle-même, et rangés par elle dans l’ordre où les présente le manuscrit.

Le second livre (liber dramatica serie contextus), celui qui fait la matière du présent volume, contient six comédies, toutes composées, comme l’auteur nous l’apprend dans sa préface, à l’imitation de Térence. Ces pièces sont: Gallicanus, Dulcitius, Callimaque, Abraham, Paphnuce, Sapience ou Foi, Espérance et Charité. Il est aisé de deviner, d’après le caractère des poésies qui précèdent, quelle doit être la couleur générale du théâtre de Hrotsvitha. Honorer et recommander la chasteté, tel est le but presque unique que s’est proposé la pieuse nonne. C’est à une aussi louable intention qu’il faut attribuer ce qu’il y a ordinairement d’un peu chatouilleux dans les sujets qu’elle s’impose. Elle-même explique ingénument sa pensée dans la préface des comédies: elle a voulu, dit-elle, substituer d’édifiantes histoires de vierges pudiques aux déportements des femmes païennes; elle s’est efforcée, dans la mesure de son faible génie, de célébrer les triomphes de la chasteté, particulièrement ceux où l’on voit la faiblesse des femmes l’emporter sur les passions brutales des hommes. Or, pour montrer ces victoires féminines dans tout leur éclat, il était nécessaire que ces vertus de femmes fussent exposées aux plus grands périls. De là un choix de légendes, toutes au fond très-édifiantes et très-morales, mais qui roulent la plupart sur des aventures propres à alarmer un peu la modestie. Il est juste d’ajouter que, si les sujets traités par Hrotsvitha sont pris ordinairement dans un ordre de faits et d’idées qui semblent inquiétants pour la pudeur, la plume de la discrète religieuse demeure toujours aussi chaste et aussi réservée que ses intentions sont candides et irréprochables.

La première de ces comédies, intitulée Gallicanus, est tirée de deux légendes[60] et forme deux pièces ou, du moins, une pièce en deux parties. M. Villemain, qui le premier a cité les productions de Hrotsvitha dans une chaire française[61], a fait remarquer que l’action de Gallicanus ne dure pas moins de vingt-cinq ans. «C’est une pièce libre, dit l’illustre critique, écrite dans une prose assez correcte, et où il y a un sentiment vrai de l’histoire[62].» Il a même fait à Hrotsvitha l’honneur de traduire une scène entière de Gallicanus, avec cette exactitude pleine d’élégance, dont il possède si bien le secret. Il s’agit, dans la première partie de la pièce, d’un général, homme consulaire, qui mérite par ses exploits la main de Constance, fille de l’empereur Constantin, et qui, devenu chrétien, renonce à la possession de cette princesse, pour pouvoir se consacrer, comme elle, au célibat. C’est la contre-partie de l’histoire du comte Bernhard et de l’abbesse de Gandersheim, Gerberge I^re. La seconde partie, qui ne se lie qu’assez indirectement à la première, nous fait assister au martyre de Jean et Paul, aumôniers de Constance, qui ont converti Gallicanus au christianisme, et sont mis à mort, par ordre de l’empereur Julien.

Dulcitius, qui vient ensuite, est le seul drame de Hrotsvitha qui, par la singularité plaisante de divers incidents, ait quelque rapport avec ce que nous appelons comédie. En effet, cet ouvrage, bien que composé, comme tous ceux du même écrivain, dans une pensée d’édification et de piété, remplit néanmoins la plus indispensable des conditions imposées à l’auteur comique, celle d’exciter le rire et la gaieté. On peut même dire qu’à cet égard Dulcitius dépasse quelque peu les bornes du genre. Cette pièce est plus qu’une comédie, c’est une farce religieuse, une bouffonnerie dévote, une parade sacrée, qui se déploie, chose étonnante! sans trop de disparate, à côté du martyre des trois héroïques sœurs, Agape, Chionie et Irène. Dans cette pièce, où les prestiges et le merveilleux dominent, les persécuteurs ne sont pas simplement représentés, selon l’usage, comme des bourreaux farouches et sanguinaires, mais comme des hommes ineptes, des niais en butte aux plus ridicules illusions et livrés aux mystifications d’une main cachée qui se joue d’eux. Certes, les burlesques déconvenues qui assaillent tour à tour Dulcitius et Sisinnius, n’ont pas dû moins divertir la grave assemblée réunie au monastère de Gandersheim, que les grotesques tribulations qui pleuvent sur Monsieur de Pourceaugnac n’ont diverti, au XVII^e siècle, la cour joyeuse de Chambord et de Saint-Germain.

Cette bouffonnerie, dont la valeur poétique et littéraire n’est assurément pas très-grande, ne nous en paraît pas moins un monument d’un intérêt considérable pour l’histoire du théâtre antérieur à la renaissance. Elle prouve jusqu’à l’évidence, que les pièces de Hrotsvitha n’étaient pas seulement destinées à être lues, comme l’ont avancé quelques critiques, notamment M. Price[63]; mais qu’elles ont dû être représentées. En effet, tout le mérite comique de ce petit drame consiste en une suite de jeux de théâtre qui s’adressent bien plus aux yeux qu’à l’esprit. Peut-on voir autre chose qu’une parade calculée pour divertir des spectateurs, dans la scène où le triste gouverneur de Thessalonique, noirci comme un Éthiopien par le contact des chaudrons et des lèchefrites, méconnu par ses propres gardes, repoussé et gourmé par les huissiers du palais, se demande avec une intrépidité de bonne opinion vraiment risible, ce qu’il manque à sa toilette et s’il n’est pas vêtu de ses habits les plus splendides? Certes, quand de futurs érudits viendront à lire, dans quelques mille ans, les canevas de nos pièces bouffonnes, Le docteur barbouillé, Crispin médecin, ou ces farces de la comédie italienne dans lesquelles Arlequin ne manque jamais de plonger son masque noir dans une jatte de crème, ils affirmeront, à coup sûr, que de pareils jeux de scène ont été arrangés pour les yeux et nullement pour la lecture. Eh bien! entre le comique de Dulcitius et celui de nos arlequinades ou de nos comédies-féeries, la ressemblance est complète.

Le sujet de la troisième pièce, intitulée Callimaque, n’est pas moins singulier que celui du drame précédent; mais il est d’une nature entièrement différente. C’est de tous les ouvrages de Hrotsvitha celui qui, par la délicatesse passionnée des sentiments, l’exaltation du langage et le romanesque de la légende, se rapproche le plus du drame de nos jours. Poésie, mouvement, passion, couleur générale plus empreinte des idées germaniques, tels sont les caractères qui recommandent à notre examen cette originale et intéressante production.

On a dit souvent que l’amour est un sentiment moderne, né en Occident du mélange de la mysticité chrétienne et de l’enthousiasme naturel aux races du Nord. Toujours est-il bien remarquable que ce soit Hrotsvitha, une religieuse allemande, contemporaine des deux premiers Othons, qui nous ait légué la première et une des plus vives peintures de cette passion, peinture sur laquelle près de neuf cents ans ont passé et qu’on dirait d’hier, tant nous y trouvons déjà les subtilités, la mélancolie, le délire fébrile de l’âme et des sens, et jusqu’à cette fatale inclination au suicide et à l’adultère, attributs presque inséparables de l’amour au XIX^e siècle. Aussi, ne voit-on dans Callimaque aucun de ces jeunes ou vieux débauchés des comédies de Plaute et de Térence, qui se disputent une belle esclave ou marchandent une courtisane; ce que peint Hrotsvitha dans Callimaque, c’est la passion effrénée, aveugle, furieuse d’un jeune homme encore païen, pour une jeune femme chrétienne et mariée, femme chaste, mais sensible, et qui craint sa propre faiblesse, au point de demander en grâce à Dieu de la faire mourir, pour la soustraire aux dangers d’une tentation trop vive. Et en même temps que la vertu élève de si délicats scrupules dans la conscience de Drusiana, l’amour bouillonne si violemment dans les veines de Callimaque, qu’après la mort de celle qu’il aime, il ose, comme Roméo, violer sa tombe à peine fermée et chercher les embrassements qu’elle lui a refusés vivante, dans la couche de pierre où gisent ses restes inanimés. En vérité, quand cet ouvrage n’aurait d’autre mérite que de nous montrer un échantillon des sentiments et des paroles qu’échangeaient, au X^e siècle, les amants dans leurs tête-à-tête, et de soulever ainsi un pan du voile qui nous a caché jusqu’ici la vie intime et passionnée de ces temps encore mal connus, ce drame, par cela seul, serait pour nous d’une valeur inappréciable. Toutefois, dans Callimaque la peinture des passions et des mœurs du temps est plutôt occasionnelle et fortuite, que volontaire et directe. L’action de la pièce n’est point contemporaine de l’écrivain. Drusiana est une habitante d’Éphèse, disciple de l’apôtre saint Jean et, par conséquent, elle est censée vivre à la fin du I^er siècle. C’est par un procédé constamment suivi par les dramatistes de tous les pays et de toutes les époques, que Hrotsvitha prête à ses personnages les idées et le langage qui avaient cours de son temps dans les relations plus ou moins intimes des classes les plus polies, langage qu’elle même avait dû parler, et certainement entendre bien des fois, si je ne me trompe, avant d’avoir été chercher le repos du cœur sous les paisibles voûtes de l’abbaye de Gandersheim.

J’ai rapproché involontairement Roméo et Callimaque. C’est qu’en effet il est impossible de n’être pas vivement frappé de plusieurs points de ressemblance qui existent entre cette première exquisse du drame passionné et le véritable chef-d’œuvre du genre, Roméo et Juliette. Un simple coup d’œil suffit pour faire apercevoir dans ces deux ouvrages des rapports, qui, pour être extérieurs et, en quelque sorte, matériels, n’en sont ni moins surprenants ni moins notables. Ainsi le denoûment des deux pièces présente aux yeux un tableau presque pareil. Dans l’un et l’autre, on voit un caveau sépulcral, une tombe de femme ouverte, une jeune morte, fraîche encore, dont le suaire a été écarté par la main égarée de son amant, un jeune homme étendu mort au pied d’un cercueil. Sur le lieu de cette scène douloureuse et tragique surviennent, dans l’un et l’autre drame, deux hommes navrés de douleur, mais qui sont maîtres de leurs passions: dans Shakespeare, le père de la jeune fille et le moine Laurence; dans Callimaque, le mari de la jeune défunte et l’apôtre saint Jean, qui, plus heureux que le franciscain, aura le double pouvoir de ressusciter Drusiana et Callimaque, et de rendre celui-ci à la sagesse, aussi bien qu’à la vie. Ce sont là, il faut l’avouer, des coïncidences de personnages et de situations incontestables, mais qui ne sont, après tout, peut-être que secondaires et accidentelles. Ce qui mérite d’être vraiment et sérieusement remarqué, c’est le ton de mysticité sophistique, qui donne aux plaintes amoureuses de Callimaque un air de si proche parenté avec celles de Roméo. Chose étrange! la langue de l’amour au X^e siècle est aussi raffinée, aussi quintessenciée, aussi précieuse qu’aux XVI et XVII^es siècles! Ouvrez les deux pièces: elles commencent l’une et l’autre par un entretien de l’amant mélancolique avec ses amis. Eh bien! dans ces deux scènes, l’affectation des idées et la recherche des expressions sont égales des deux parts. Seulement, dans le poëte de la cour d’Élisabeth, le jeune amoureux se perd en concetti à la mode italienne, tandis que, dans Hrotsvitha, il s’épuise, suivant le goût de l’époque, en arguties scolastiques et en distinctions tirées de la doctrine des universaux. On serait vraiment tenté de conclure de cette ressemblance que la subtilité de la pensée, aussi bien que le raffinement du langage sont dans la nature même de ce sentiment si tumultueux, si complexe, si indéfinissable, de ce sentiment qui ne serait plus l’amour, s’il cessait d’être une énigme de vie ou de mort pour le cœur sanglant et l’imagination bouleversée qui l’éprouvent. En résumé, Callimaque nous offre au plus haut degré ce qui constitue le caractère spécial et le charme particulier des comédies de cette femme illustre, le mélange piquant d’une culture demi-érudite et d’une langue à demi barbare.

Les deux pièces qui suivent, Abraham et Paphnuce, sont comme deux variantes d’une même histoire. L’auteur a su pourtant y introduire les nuances les plus délicates. Le sujet d’Abraham est tiré d’une légende écrite au IV^e siècle, et qu’Arnauld d’Andilly a traduite dans ses Vies des Pères des déserts. Malgré la source respectable où a puisé l’auteur, l’action de ce drame pourra bien n’en pas paraître moins hasardée à quelques personnes, et choquera peut-être la pruderie de nos mœurs[64]. Un saint homme, un pieux solitaire qui quitte son ermitage, s’habille en cavalier, couvre sa tonsure d’un large chapeau militaire et se rend dans un lieu plus que suspect, afin d’en retirer sa nièce, jeune sainte déchue, qui s’est envolée un matin de sa cellule, pour mener la vie honteuse de courtisane; c’est là une étrange histoire! Et, cependant, cette pièce qui repose sur une donnée si voisine de la licence, a été écrite par une religieuse enthousiaste de la chasteté, jouée par des religieuses, en présence de graves prélats, et n’a sans doute pas moins édifié la noble assemblée réunie à Gandersheim, que les tragédies d’Esther et d’Athalie n’ont édifié le pieux auditoire réuni à Saint-Cyr, autour de Louis XIV et de madame de Maintenon.

On reconnaîtra, si je ne m’abuse, dans la comédie d’Abraham un enchaînement de scènes bien liées, beaucoup de clarté dans l’action, un dialogue rapide et juste, un extrême naturel tant dans les sentiments que dans le langage, et, pour tout dire, beaucoup plus d’art que ne le suppose l’âge inculte où vivait l’écrivain. La tristesse que la jeune pécheresse éprouve au milieu de ses désordres, les larmes furtives qui lui échappent pendant le repas qu’elle devrait égayer, enfin la belle scène de la reconnaissance, au moment où, retiré dans un réduit secret et les portes bien closes, l’oncle jette à terre son chapeau de cavalier et montre à sa nièce foudroyée ses cheveux blanchis dans le jeûne et les veilles, les paroles compatissantes du saint ermite, la contrition profonde, les soupirs étouffés de la jeune pénitente, ce sont là des beautés de tous les lieux et de tous les temps. En vérité, on reste confondu, quand on songe qu’un dialogue si vrai et si touchant, sur un sujet si délicat et si mondain, a été écrit, il y a plus de huit cents ans, par une sainte fille, modeste habitante d’un couvent de la Basse-Saxe.

On verra dans Paphnuce, comme dans Abraham, un pieux ermite quitter sa solitude, pour aller, sous des habits séculiers, convertir une courtisane. Celle-ci, touchée de componction, jette dans un brasier toutes ses richesses mal acquises et pleure ses fautes pendant trois ans, au fond d’une étroite cellule. Ce qui rend peut-être ce drame moins pathétique que le précédent, c’est qu’il n’existe pas entre Thaïs et Paphnuce les mêmes liens d’affection et de parenté qu’entre Abraham et Marie; mais l’auteur a su compenser cette cause réelle d’infériorité par l’effusion la plus abondante des sentiments de la plus angélique charité. Je serais bien surpris que la mort de Thaïs ne parût pas à tous les lecteurs une scène à la fois des plus naturelles et des plus touchantes. Je ne fais nulle difficulté de convenir, en revanche, que dans aucune autre pièce, Hrotsvitha ne s’est montrée aussi pédante et n’a étalé un appareil d’érudition aussi formidable et aussi déplacé. Dans aucune autre occasion, non plus, elle n’a aussi bizarrement substitué les mœurs de son temps à celles de l’époque où l’action du drame est supposée avoir lieu; mais on me permettra de faire remarquer que certaines maladresses de composition et quelques anachronismes de costume, ne sont dans des œuvres aussi anciennes que celles de Hrotsvitha, ni moins piquantes ni moins instructives que ne le seraient des beautés.

Le sujet de ces deux pièces, tout étrange qu’il peut paraître, a été traité de plusieurs manières par les modernes, et, si je l’ose dire, avec bien moins de délicatesse et de goût que par Hrotsvitha. D’abord, dans la chaire, Barelette, le fameux prédicateur jacobin de la fin du XV^e siècle, a fait usage, à sa façon, de la légende de saint Paphnuce[65]. Érasme, à son tour, a glissé dans ses Colloques une petite scène, demi-badine et demi-morale, intitulée Adolescens et scortum, laquelle roule sur le même texte. Enfin Decker, poëte anglais contemporain de Jacques I^er, a traité ce sujet sur le théâtre de Londres, sous le titre grossier de The honest whore. Dans cette pièce, comme dans celle d’Abraham, un père (mais un père véritable et selon la chair, et non pas seulement un père spirituel) franchit le seuil d’un lieu de débauche, pour en arracher sa fille tombée au dernier degré du vice et de l’abjection. S’il est vrai, comme on l’a dit souvent, que la comédie soit l’expression de la société, la comparaison que nous sommes à portée de faire entre les deux pièces de Hrotsvitha, le colloque d’Érasme et le drame de Decker, nous offrirait un moyen sûr et piquant d’apprécier la valeur morale des trois époques. Quant à moi, pour la pureté des sentiments, pour l’inspiration religieuse et la délicatesse du langage, les comédies d’Abraham et de Paphnuce me paraissent incontestablement supérieures au bel esprit libertin et médiocrement sérieux d’Érasme, aussi bien qu’au cynisme déclamatoire et aux prédications lourdement vertueuses du dramaturge anglais; de sorte que s’il nous fallait juger des X^e, XVI^e et XVII^e siècles par ces ouvrages, tout l’avantage (je le dis à regret, mais je le dis sans hésiter) appartiendrait, suivant moi, au X^e siècle.

La sixième et dernière comédie, intitulée Sapience, ou Foi, Espérance et Charité, m’avait semblé, au premier abord, offrir une sorte de création idéale, un drame allégorique, dans le genre de ceux qu’on a appelés plus tard moralités. Je me trompais; Hrotsvitha, dans cette pièce, ne s’est pas départie de sa méthode habituelle. Ici, comme toujours, la prudente nonne s’est bien gardée de rien inventer. Elle se contente de dramatiser les récits des légendaires des V^e et VI^e siècles, comme les grands dramatistes de la fin du XVI^e siècle ont dramatisé les chroniqueurs et les nouvellistes des XIV^e et XV^e siècles. Hrotsvitha conserve, comme eux, tout ce qu’elle a d’invention, pour l’employer dans l’ordonnance de ses pièces et le répandre dans les détails. Aussi, ce qu’il peut y avoir d’allégorique dans le martyre de Sapience et de ses filles, appartient-il à l’imagination des agiographes. Nous voyons dans ce drame trois vierges, Foi, Espérance et Charité, arriver de Grèce à Rome, avec Sapience leur mère, pour y propager le christianisme. L’empereur Hadrien essaie de ramener, par des flatteries et des menaces, ces femmes au culte des idoles, mais vainement: après avoir résisté aux séductions et aux tortures, les trois jeunes filles périssent par le fer. La mère rassemble leurs membres, et, aidée dans ce pieux office par des matrones chrétiennes, elle les enterre à trois milles de Rome. Alors, elle ne forme plus qu’un vœu, celui de mourir en Jésus-Christ, après avoir achevé sa prière. Elle élève donc son âme vers le ciel dans un hymne magnifique, et exhale sa vie dans cette sublime aspiration. Cette dernière scène, d’un effet religieux et grandiose, rappelle un peu, si j’ose le dire, le dénoûment d’Œdipe à Colone.

Ou je me trompe, ou le théâtre, dont nous venons de donner une idée sommaire, a droit d’occuper une place éminente dans la littérature du moyen âge. Ces six drames sont un dernier rayon de l’antiquité classique, une imitation préméditée et assez peu reconnaissable, j’en conviens, des comédies de Térence, sur lesquels le christianisme et la barbarie ont déposé leur double empreinte; mais c’est précisément par ce qu’ils ont de chrétien et même de barbare, c’est-à-dire, par ce que leur physionomie nous offre de moderne, que ces drames m’ont paru mériter d’être recueillis à part et traduits avec soin, pour prendre rang à la suite du théâtre ancien, et à la tête des collections théâtrales de toutes les nations de l’Europe. Nous recommandons seulement à ceux qui ne craindront pas de braver la lecture de ce singulier monument dramatique, de ne point oublier sa date. Pour être juste envers de pareilles œuvres, il faut les considérer avec l’affectueuse impartialité d’antiquaire, que nous apportons, surtout depuis quelques années, devant les peintures des Cimabue, des Lucas de Leyde ou devant les statues de Sabina de Steinbach.

La III^e partie du manuscrit de Munich ne contient qu’un fragment de 837 vers, ayant pour titre Panegyris sive historia Oddonum. Ce poëme n’a été composé, comme le déclare l’auteur, sur aucun document écrit, mais d’après des rapports oraux et, pour ainsi dire, confidentiels. Ce sont, en quelque façon, des mémoires de la famille ducale et impériale de Saxe. Bien que les troubles excités dans l’Empire par la révolte de Henri, duc de Bavière, surnommé Rixosus, père de l’abbesse Gerberge II, contre son frère Othon I^er, aient été fort atténués par la plume officieuse de Hrotsvitha, cette chronique en vers n’en offre pas moins un tableau intéressant, et véridique à beaucoup d’égards, des intrigues intérieures qui, à la fin du X^e siècle, agitèrent l’Empire et la maison de Saxe[66].