LÉONARD DE VINCI
LA BELLE FERRONNIÈRE

CE portrait, connu sous le nom de la Belle Ferronnière, ne représente pas, comme on le croit communément, la maîtresse de François I^er, mais bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce duc de Mantoue.

Cette jeune femme posée de trois quarts tourne la tête presque de face. On n’aperçoit que le haut de son buste émergeant derrière une balustrade de fenêtre. Les cheveux, très exactement divisés en bandeaux sur le haut de la tête, s’appliquent sur les tempes, bordant les yeux et se relevant vers les oreilles qu’ils dissimulent entièrement: sur cette chevelure bien lissée est posée, comme un mince diadème, une chaînette d’or fermée, au milieu du front, par un de ces cabochons ouvrés qu’on appelait alors et qu’on appelle encore une ferronnière. D’où le nom sous lequel est connu ce tableau. Le visage est d’un ovale légèrement arrondi; les traits, réguliers, sont d’une beauté que ne parvient pas à diminuer le disgracieux agencement de la coiffure. L’ensemble de cette femme a quelque chose de robuste et d’énergique. Le cou est cerclé d’un collier à trois rangs de perles: bien que d’une ligne très pure, il a plus de vigueur que de finesse; ce n’est pas le col effilé des patriciennes florentines de Botticelli. Les épaules tombantes et la poitrine développée s’enferment dans un corsage de velours rouge ouvert en carré, et orné aux épaules de crevés maintenus par des rubans.

Dans cette figure, comme dans toutes celles de Vinci, il y a quelque chose d’énigmatique et de troublant. Examinez ces yeux scrutateurs et profonds, qui rappellent ceux de la Joconde: quelles mystérieuses pensées se cachent derrière ce regard, quels secrets enferment ces lèvres minces, étroitement closes? Cette femme est une femme de la Renaissance: elle vit à une époque étrange, à la fois policée et barbare, où les intrigues se dénouent fréquemment par le poison, où les amours se terminent par le poignard. Elle est la maîtresse de Ludovic Sforza, prince magnifique mais violent, dont la tendresse est aussi dangereuse que la colère et qui gouverne ses États par la terreur. Et c’est bien de la peur qui se lit dans les yeux grands ouverts de Lucrezia Crivelli, comme à l’attente de la disgrâce de son terrible maître. Sur ce point, l’énigme demeure entière; ce que nous savons de cette femme ne peut nous aider à la déchiffrer, mais le génie du peintre a traduit magnifiquement l’angoisse de ce regard se révélant sous le calme apparent de l’attitude.

Est-il bien nécessaire d’insister sur la beauté de cette œuvre? En parlant de Vinci, quels mots trouver pour exprimer l’admiration qu’il suscite? Aucun peintre n’a poussé si loin l’art d’animer une figure et de la charger de pensées; il a le don miraculeux d’amener l’âme dans les yeux et il semble que l’on va entendre parler le personnage.

Léonard de Vinci est l’un des plus étonnants artistes dont l’histoire nous ait transmis le nom, en même temps qu’un des plus vastes esprits du monde. Comme peintre il occupe la même place que les rois au-dessus de leurs sujets; il domine l’art de tous les siècles, comme un Jupiter dans l’Empyrée. Michel-Ange et Raphaël, ces deux étonnants génies, ne sont que des princes dans cette cour dont il est le souverain. Comme intelligence, il est universel.

Raffaëlli, dans ses Promenades d’un artiste au musée du Louvre, écrit sur Léonard de Vinci cette page: «Grand, beau cavalier, élégant, de jolie figure, pratiquant tous les sports, tous les exercices du corps, musicien consommé, improvisateur, chanteur doué d’une belle voix et capable de s’accompagner sur la lyre, et construisant, au besoin, un luth d’argent de toutes pièces: grand ordonnateur de fêtes, peintre, sculpteur, ingénieur, écrivain, esthète, savant en toutes choses, mécanicien, inventeur d’une machine volante, de la scie circulaire, de pièces automatiques, etc.»

L’auteur de la Joconde devança beaucoup d’hommes de science dans leurs recherches, et trouva la théorie de Copernic sur le mouvement de la terre, la classification de Lamarck en vertébrés et invertébrés, les lois du frottement, de la respiration, de la gravitation, les ondes de la lumière et de la chaleur, l’emploi de la vapeur comme force motrice dans la navigation, les aéroplanes, la chambre obscure, l’attraction magnétique, le canon se chargeant par la culasse, etc.

C’est à la cour de Ludovic Sforza qu’il peignit vers 1496, le portrait de Lucrezia Crivelli, suivante de la duchesse Béatrice d’Este, dont le duc était devenu amoureux. Lucrezia succédait, dans les faveurs du prince, à Cecilia Gallerani, une femme célèbre par sa beauté et que le duc dut éloigner sur la plainte de son épouse outragée, la duchesse Béatrice. L’histoire ne dit pas si celle-ci fut plus enchantée de voir monter au rang de favorite sa propre demoiselle d’honneur. En tout cas la liaison ne fut pas de longue durée. Ludovic dut se mettre à la tête de ses troupes pour combattre les Français, qu’il avait appelés en Italie, puis trahis. Vaincu à Novare, il fut fait prisonnier et enfermé au château de Loches, où il mourut (1510).

Ce magnifique tableau, acheté par Louis XIV, figure dans la Grande Galerie, à la travée des peintres italiens.

EUGÈNE FROMENTIN
CHASSE AU FAUCON EN ALGÉRIE

LA course frénétique des chasseurs nous a conduits dans ce coin pittoresque de la plaine algérienne où la verdure d’une herbe courte s’oppose à la grisaille des rochers brûlés de soleil. La solitude s’emplit de mouvement et de clameurs, une foule bariolée s’agite; les vêtements des cavaliers, les harnais des chevaux, les armes damasquinées scintillent et mêlent leurs notes claires et violentes. C’est la fin de la chasse. Guidés par le vol des faucons, les Arabes, au triple galop de leurs montures, ont forcé le lièvre qui gît sur le sol. Les rapaces, difficilement maintenus par des valets, se jettent à la curée. Adossés contre le rocher et dressés sur leur selle marquetée d’argent, le vieux chef arabe et sa suite, faucon au poing, assistent à la scène. Au deuxième plan, des chevaux tenus en bride et encore écumants de la course fournie, piaffent et s’impatientent. Hommes et bêtes forment un ensemble chatoyant, vibrant, qui papillote sous l’azur du ciel d’Afrique. Tout cela est dans une gamme claire, chantante, d’un coloris brillant qui donne bien l’impression d’un Orient lumineux et pittoresque.

Eugène Fromentin restera, dans l’histoire de l’art, le peintre de l’Algérie, du moins un des premiers qui la découvrirent pour la faire aimer. Non l’Algérie du Sud, égarée dans la fournaise du soleil et dans les sables, mais l’Algérie accessible à tous, celle des Arabes, des cités paisibles parmi des ruines, des palmeraies fraîches oubliées, comme des corbeilles de fête, au bord du désert, l’Algérie des fantasias cérémonieuses et brillantes, des mosquées, des champs de bataille encore fumants, des tribus vagabondes. On peut regretter qu’il se soit borné à voir l’Arabe hors de sa tente, dans la lumière des sables et du ciel et qu’il n’ait pas osé, au lieu de ne l’étudier que dans les manifestations extérieures de sa vie, se pencher jusqu’à son foyer, dans la familiarité de ses mœurs.

Jules Claretie constate très justement que Marilhat avait rapporté d’Orient des paysages empreints d’une mélancolie profonde, Decamps des scènes étincelantes, Delacroix de grandioses spectacles, et qu’à son tour Fromentin a trouvé sur cette terre lumineuse une note personnelle que ses prédécesseurs y eussent vainement cherchée, puisqu’il la portait en lui. La gamme de Fromentin est douce, ses tons favoris sont les demi-teintes.

Devant cette terre splendide, toute décorée de noblesse par des siècles d’histoire, Fromentin demeure cependant un Parisien de pure race. Ses Arabes ont de l’esprit jusque dans les plis de leurs burnous. Il n’aimait pas voir le laid: il le transformait à travers les mailles d’or de son imagination. Dans ses tableaux qui n’ont pas la vibration hardie du désert, la sensation de son étendue monotone, le désert pourtant ne perd rien de sa grandeur; car l’intelligence du poète, plus infinie que l’espace des dunes, dépassait par son effort l’horizon qui n’est vide, comme celui de la mer, que pour le passant incapable de s’émouvoir et de comprendre. Ses yeux retiennent la configuration des choses aussi profondément que son âme pénètre les âmes. Son observation toujours attentive ne néglige rien de la vie: aussi l’exactitude de ses travaux, pareille à celle des documents d’une histoire, est affirmée par tous les voyageurs.

Dès qu’il a mis les pieds sur la terre d’Afrique, il est séduit, conquis pour toujours et il exhale son enthousiasme en pages éloquentes. Car Fromentin est aussi bon écrivain qu’habile artiste. Il est l’auteur presque célèbre de Dominique, un roman loué par tous les contemporains et dont la lecture est toujours agréable; il collabore à la Revue de Paris et à la Revue des Deux-Mondes. S’il n’avait recherché la gloire dans la peinture, il l’aurait certainement trouvée dans les belles-lettres. «Tout ici m’intéresse, écrit-il. Plus j’étudie cette nature, plus je crois que, malgré Marilhat et Decamps, l’Orient reste encore à faire. Pour ne parler que des hommes, ceux qu’on vous fait sont des bourgeois. Le vrai peuple arabe, en haillons et plein de vermine, avec ses ânes misérables et teigneux, ses chameaux en guenilles passant, noirs et rougis par le soleil, devant ces horizons splendides, cette grandeur dans les attitudes, cette beauté antique dans les plis de tous ces haillons, voilà ce que nous ne connaissons pas. Somme toute, au point de vue du travail, je n’ai point à me plaindre et, du train dont je vais, je promets de vous rapporter un album assez intéressant.»

Il rapporte mieux qu’un simple album: il rapporte deux volumes d’impressions et les motifs de nombreuses toiles: c’est toute l’Algérie, lumineuse et chatoyante qu’il ramène dans ses bagages et qu’il détaillera sans relâche de son pinceau brillant. Il a mieux vu l’Algérie que Marilhat, Decamps et Delacroix; il l’a vue en poète et en psychologue. Et comme exécutant, il les égale par le charme de ses arrangements sombres et clairs, par la précision d’un style désireux de dire, au delà des formes, l’âme des êtres et des choses.

La Chasse au faucon fut exposée au Salon de 1863 et acquise par Thomy-Thiery qui la légua au Louvre ainsi que toute sa collection. Elle figure au deuxième étage, dans la salle qui porte le nom du donateur.

CORRÈGE
LE SOMMEIL D’ANTIOPE

ANTIOPE, nonchalamment couchée sur une draperie bleue, un bras arrondi au-dessus de la tête, dort sans se douter que le secret de ses charmes est trahi et que Jupiter, sous la forme d’un satyre, mais conservant encore, malgré ce déguisement, sa majestueuse beauté d’Olympien, a soulevé le voile qui les cachait d’une main libertine et curieuse. Penché vers la nymphe, le dieu contemple ce beau corps assoupli par l’abandon du sommeil. Dans sa blancheur tiède et blonde, baignée de demi-teintes qui en noyent les contours et lui donnent les rondeurs de la vie, sous ce torse d’une grâce si molle et si tendre, on suit pourtant les détails d’anatomie perdus dans la masse par une science qui se dissimule sous le charme; car il ne faut pas oublier que Corrège est, avec Michel-Ange, un des plus savants dessinateurs du monde. Aux pieds de l’Antiope, l’Amour, ayant près de lui son carquois, fait semblant de dormir, couché sur le gazon, dans une pose d’insouciance enfantine; mais croyez bien qu’il ne dort que d’un œil, voit tout le manège et le favorise. Un riche paysage, étouffé et sourd, avec des tons de velours fauve, sert de fond à cette voluptueuse scène mythologique et fait admirablement ressortir la blancheur dorée de l’Antiope, foyer de lumière du tableau. Bien qu’elle ait la beauté d’une Nymphe, Antiope reste une femme. Ce n’est pas un morceau de marbre, elle vit, elle palpite et le gonflement de la respiration soulève sa souple poitrine.

On demeure stupéfait d’admiration devant la grâce voluptueuse de Corrège qui créa tout un monde charmant de formes ondoyantes, de divins sourires, de lumières argentées, d’ombres transparentes et de reflets magiques. Corrège, s’il n’inventa pas absolument le clair-obscur, en tira du moins des harmonies nouvelles et des effets inconnus. Son entente du raccourci et de la perspective des corps lui permet, par l’inattendu des aspects, les courbes imprimées aux lignes, les têtes qui plafonnent ou se penchent en avant, les poses hardiment projetées, de changer l’aspect habituel des figures et des groupes, car ce gracieux, ce délicat, ce tendre est aussi un homme d’une science profonde; il possède la force comme il possède la grâce et les Apôtres géants du dôme de Parme sont là pour le prouver. Personne, pas même Michel-Ange, n’a dessiné d’un style plus grand et plus fier. De plus, son dessin est enveloppé d’une couleur admirable. Corrège est peut-être le plus original des peintres. Il se forma tout seul et tira tout de lui-même. Quelques recherches qu’on ait faites, on n’a pu retrouver avec certitude le nom d’aucun de ses maîtres et il ne paraît pas qu’il soit jamais sorti de son pays natal. Ses prétendus voyages à Rome, à Florence, ne sont rien moins que prouvés. Il ne doit rien qu’à son génie et à la nature qui l’avait si heureusement doué. Cette perfection, il l’acquit tout de suite et comme sans effort. A vingt ans à peine, il était déjà en possession complète de son talent. A peine si, dans ses deux ou trois premiers tableaux, on aperçoit quelque sécheresse et quelque symétrie qui les rattachent à l’école antérieure. Comme Raphaël, dans une vie assez courte, il parcourut le cycle tout entier de l’art, avec cette différence qu’il travaillait seul et n’avait pas, pour prêter des mains à sa pensée, une armée d’élèves enthousiastes et respectueux, pour la plupart grands peintres eux-mêmes. Sans avoir été pauvre, comme le racontent des biographes plus amis du pathétique que du vrai, il n’eut pas cette vie éclatante, bienheureuse, protégée des dieux et des hommes, qui fut la récompense du peintre d’Urbino. Quoiqu’il n’épargnât rien pour en éterniser la durée, qu’il employât les couleurs les plus chères, les toiles les plus soigneusement préparées, ses chefs-d’œuvre furent payés, de son vivant, des prix médiocres. Mais la postérité, séduite par le charme enivrant de ses Vierges et de ses Nymphes, lui a donné un trône d’ivoire parmi les dieux de l’art, dans l’Olympe de la peinture. (Théophile Gautier.)

Corrège n’est pas, comme Rubens, un praticien par excellence pour lequel la peinture consiste surtout dans le maniement du pinceau; c’est un vrai poète qui peint pour exprimer des idées et des sentiments. Dans tous les arts, les hommes les plus puissants n’ont pas de procédés. Les instruments sont les mêmes pour tout le monde; pour apprendre à les manier avec génie, il faut en avoir. Inépuisable dans ses inventions ingénieuses, toujours nouveau dans ses souriantes mythologies, Corrège a ajouté aux symboles antiques la séduction d’une jeunesse immortelle. Véritable poète de la Renaissance italienne par le charme souverain de sa fantaisie, il reste, par la douce émotion de son cœur, un homme de tous les pays et de tous les temps. D’autres, peut-être, ont été plus majestueux et plus austères; nul n’a mieux exprimé la beauté dans son sourire, la vie dans sa grâce.

Le Sommeil d’Antiope a longtemps fait partie de la galerie des ducs de Mantoue. Acheté d’abord par Charles I^er, il passa ensuite dans le cabinet du banquier Jabach, puis dans celui de Mazarin. Les héritiers du cardinal le vendirent à Louis XIV. Il est aujourd’hui l’un des plus beaux joyaux du Salon Carré.

WATTEAU
L’EMBARQUEMENT POUR CYTHÈRE

QUOIQU’IL n’ait peint que des fêtes galantes et des sujets tirés de la comédie italienne, Antoine Watteau est un grand maître. Il a créé un aspect nouveau de l’art et vu la nature à travers un prisme particulier. Son dessin, sa couleur, ses types, ses agencements lui appartiennent. Il est original. Il a la grâce, l’élégance, la désinvolture et son art est sérieux si son genre peut sembler frivole. Son œuvre est une fête perpétuelle. Ce sont des concerts, des bals, des entretiens galants, des rendez-vous de chasse, des décamérons dans les grands parcs à terrasses, à statues et à fontaines mythologiques, des Mezzetins donnant des sérénades à des Isabelles, des Colombines jouant de l’éventail et de la prunelle avec des Léandres, des cavaliers relevant de belles dames assises sur l’herbe: tout ce qu’une imagination heureuse peut inventer de plus riant et de plus aimable. En voyant ces toiles si gaies, si spirituelles, si claires de ton, où les lointains bleuissent comme les paradis de Breughel de Velours, on serait tenté de croire, chez l’artiste, à une bonne humeur inaltérable et à un joyeux éblouissement de la vie. Ce serait se tromper. Watteau était valétudinaire, mélancolique, voyait tout en noir et n’avait de rose que sur sa palette.

La plupart des tableaux de Watteau sont à Berlin. Le Louvre n’en possède qu’un petit nombre, mais il a l’heureuse fortune de pouvoir montrer son chef-d’œuvre l’Embarquement pour Cythère.

Au bord d’une mer dont l’azur vague se confond avec celui du ciel et des lointains, près d’un bouquet d’arbres aux branches légères comme des plumes, se dresse une statue de Vénus ou plutôt un buste de la déesse terminé en gaine à la façon des Termes et des Hermès. Des guirlandes de fleurs s’y suspendent: un arc et un carquois y sont attachés. Non loin de la déesse, sur un banc, une jeune femme jouant de l’éventail, semble hésiter à partir pour l’île de Cythère. Un pèlerin agenouillé près d’elle lui chuchote à l’oreille de galantes raisons pour la convaincre et un petit Amour, le camail sur les épaules, la tire par le pan de sa robe. Il doit être du voyage sans doute. A côté de ce groupe, un cavalier prend par les mains, pour l’aider à se lever, une jeune beauté assise sur le gazon. Un autre emmène sa belle, qui ne résiste plus, et dont il entoure du bras le fin corsage. Au second plan, trois groupes d’amoureux, le camail au dos, le bourdon à la main, se dirigent vers la barque où sont déjà arrivés deux groupes de pèlerins de la tournure la plus svelte et la plus coquette. Avec quelle élégance la femme qui va entrer dans l’esquif relève par derrière, d’un petit tour de main, la traîne de sa robe! Il n’y a que Watteau pour saisir au vol ces mouvements féminins. La barque est sculptée, dorée et porte à sa proue une chimère ailée, cambrant son torse et renversant sa tête dans une coquille à cannelures. Des rameurs demi-nus la manœuvrent, et de petits Amours en déploient la tente. Au-dessus de l’esquif, dans des tourbillons de légères vapeurs, pareilles à des gazes d’argent, volent, se roulent et jouent des Cupidons enfants, dont l’un agite une torche.

Voilà bien à peu près les principaux linéaments de la composition et la place des personnages. Mais quels mots pourraient exprimer ce coloris tendre, vaporeux, idéal, si bien choisi pour un rêve de jeunesse et de bonheur, noyé de frais azur et de brume lumineuse dans les lointains, réchauffé de blondes transparences sur les premiers plans, vrai comme la nature et brillant comme une apothéose d’Opéra! Rubens et Véronèse reconnaîtraient Watteau pour un des leurs. L’auteur de l’Embarquement pour Cythère est assurément le plus coloriste des peintres de l’école française. (Théophile Gautier.)

«Si Watteau, écrivent les Goncourt, a fait une nature plus belle que la nature, il le doit au poète dont est doublé le peintre. Regardez dans tous ces berceaux, ces bocages, dans toute cette ombre feuillue, regardez les trous, les jours, les percées, qui mènent toujours l’œil à du ciel, à des perspectives, à des horizons, à du lointain, à de l’infini, à de l’espace lumineux et vide qui fait rêver. L’ennoblissement dont il revêt son paysage, à lui, c’est la poésie du peintre-poète, poésie avec laquelle il surnaturalise, pour ainsi dire, le coin de nature que peint son pinceau. Des paysages idéalisés, des paysages atteignant, dans leur composition poétique, un certain surnaturel, auquel l’art matériel de la peinture ne semble pas pouvoir monter, voilà le caractère du paysage de Watteau.»

Watteau composa une réplique légèrement réduite mais d’une facture plus poussée de son Embarquement; cette toile orne aujourd’hui l’un des salons de l’ambassade française à Berlin, mais pour le charme et la fluidité des lointains, la séduction de l’ensemble, le tableau du Louvre l’emporte de beaucoup sur celui de Berlin.

Celle toile valut à Watteau son admission à l’Académie de peinture, en 1770. Elle figure aujourd’hui dans la Salle du XVIII^e siècle.

PATER
LA TOILETTE

L’INTÉRIEUR d’une élégante au XVIII^e siècle. On est au petit matin, ou, pour mieux dire, au petit matin des jolies femmes pour qui le jour commence alors que le soleil est depuis longtemps levé. Rien n’est plus salutaire à la conservation du teint qu’un sommeil prolongé, dans la molle tiédeur du lit. Aussi l’agréable personne représentée ici, dans son déshabillé charmant, offre un visage reposé et des joues délicates dont l’épiderme, pour employer le style de l’époque «semble pétri de lis et de roses». Une demi-obscurité règne dans la pièce; la lumière trop vive du dehors pourrait incommoder la belle paresseuse. Elle est assise devant sa toilette, jolie table garnie de dentelles couverte de boîtes de poudre à la maréchale, de pâtes d’amande et de mouches. Dans le miroir dressé devant elle, elle surveille le détail compliqué de sa coiffure, à laquelle s’occupe activement une soubrette. Une matinée très élégante est jetée sur ses épaules, laissant apercevoir une gorge fort avenante et les bras les plus jolis du monde. En tous temps, l’ajustement d’une élégante a été une affaire d’importance: on s’en aperçoit au nombreux personnel qui s’y emploie ici. Pendant qu’une femme de chambre seconde la coiffeuse, d’autres s’occupent à diverses tâches; l’une, près de la cheminée, fait chauffer la chemise de fine toile, une autre approche du feu un récipient contenant l’eau pour les ablutions. Une fillette, placée là on ne sait pourquoi, suit d’un œil intéressé toutes les phases de la toilette. Il en est une, cependant, qui ne semble apporter qu’une attention médiocre à ce qui se passe autour d’elle: cachée derrière le miroir et courbée sur sa chaise, son regard mutin paraît faire des signes d’intelligence à un personnage qu’on ne voit pas. Comme il arrive invariablement dans les tableaux de cette époque, l’artiste n’a pas manqué d’y ajouter la note libertine destinée à pimenter l’anecdote. Caché derrière une tenture qu’il soulève à demi, un jeune abbé de cour passe une tête curieuse et s’absorbe dans la contemplation de la maîtresse du logis.

Tout est charmant dans cette composition, où l’aimable et spirituel talent de Pater a prodigué les détails. Comme Watteau et Lancret, il excelle dans cet art coquet, libertin et gracieux du XVIII^e siècle, dont l’idéal était le joli et la fonction d’orner les petites maisons des grands seigneurs et les boudoirs des marquises. Quelles jolies têtes de femmes, quelles sveltes tournures, quels élégants costumes galamment portés! Comme tout cela a bon air et vit aisément dans cette atmosphère de luxe et de plaisir! Comme on sent bien qu’en peignant ces élégances d’alcôve et de ruelles, l’artiste exprime exactement le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle! De même que le siècle précédent, solennel et pompeux, avait engendré des peintres comme Poussin ou Lebrun, de même la Régence jouisseuse et le règne frivole qui suivit suscitèrent d’aimables talents, tels que Lancret, Watteau, Hilair, Pater, Boucher, qui surgirent spontanément de cette atmosphère galante, comme Vénus de l’écume des flots. Avec le même goût de la peinture gracieuse et libertine, ils eurent tous le don précieux de la mesure, ce goût inné qui les empêcha de convertir le marivaudage en grossièreté. Quelque osé que puisse être le sujet traité, il se rachète toujours par une élégance de bonne compagnie, par un tour spirituel et malicieux qui frôle sans insister, qui fait sourire et jamais rougir.

A ces qualités rares, ils ajoutèrent—et Pater plus que les autres—une science du coloris qui les fait reconnaître au premier regard. A aucune époque, la peinture n’a trouvé de teintes aussi délicates ni aussi précieuses. En considérant la Toilette, de Pater, on est aussitôt conquis et ravi par cette adorable symphonie de tons où le bleu et le rose forment les dominantes. Et qu’on ne dise pas que c’est là un art facile: la savante disposition des valeurs révèle au contraire une maîtrise supérieure. Quelle délicatesse, par exemple, dans le rose tendre de la robe que porte la soubrette assise devant le feu et comme elle se fond harmonieusement avec le rouge plus sombre de la femme inclinée devant elle. Rien de heurté, ni de banal, dans ces associations qui, sous le pinceau d’artistes moins habiles, deviendraient si facilement vulgaires.

Pater peut être considéré comme l’un des meilleurs de nos «petits maîtres» français. Tandis que Watteau plaçait de préférence ses personnages dans le plein air de la campagne, avec des lointains roses et des ciels merveilleux, Pater cherchait plus volontiers ses sujets dans les intérieurs luxueux et coquets. Il a été surtout le peintre des boudoirs et des chambres à coucher du XVIII^e siècle. Par son genre, il rappelle Terburg, le plus aristocratique des Hollandais: il possède autant de finesse et d’esprit que lui, mais il l’emporte par la délicatesse et l’élégance. Et s’il n’a pas acquis, malgré ses belles qualités, la gloire d’un Watteau ou d’un Fragonard, il en faut accuser son dessin qui n’est pas toujours irréprochable.

La Toilette fut souvent appelée la Toilette de la mariée; on l’a également reproduite sous le titre: Le Désir de plaire. Ce minuscule tableau peut être considéré comme un des plus charmants bijoux que nous ait légués le XVIII^e siècle, pourtant si fertile en jolies œuvres.

La Toilette fut donnée au Louvre par M. La Caze et figure dans la salle qui porte le nom du célèbre collectionneur.

RAPHAËL
PORTRAIT DE JEUNE HOMME

SUR un balustre de fenêtre, un jeune garçon est appuyé. Son corps porte tout entier son poids sur le coude droit et la jolie tête repose sur la main ouverte. De son toquet de velours s’échappent de longues boucles blondes qui donnent une sorte de mièvrerie féminine à cette figure d’adolescent. Le visage est d’une parfaite pureté de lignes; le nez, la bouche, le menton sont d’un dessin délicat et charmant. Quant aux yeux, largement ouverts, ils révèlent tout à la fois l’heureuse insouciance de l’âge et une réflexion très appliquée; bien que paraissant fixés sur un point déterminé, quelque chose de vague, de flou y flotte, comme s’ils suivaient attentivement un rêve passionnant.

Toute la grâce de Raphaël est transcrite sur cette image et tout son art se révèle dans la pose abandonnée et pensive du modèle. Quel est ce jeune homme; quel nom porta-t-il dans le monde de la Renaissance; joua-t-il plus tard un rôle quelconque dans l’histoire? On ne sait pas. Certains commentateurs, séduits par la beauté du modèle et se rappelant que celle du peintre lui avait valu le nom de divin Raphaël, ont cru pouvoir affirmer que c’était le portrait même du maître. La date du tableau détruit cette légende: à cette époque Raphaël avait dépassé l’âge de cette toile et n’aurait pu se peindre que de mémoire. Or, il y a trop de vie dans cette tête pour admettre que le grand artiste aurait peint «de chic» une œuvre si parfaite.

D’autres affirment avec moins d’énergie que ce portrait n’est pas l’œuvre de Raphaël, mais celle d’un certain Francesco Ubertini, surnommé Bacchiacca. Comme rien ne démontre ce dire et que d’ailleurs la toile en cause est un chef-d’œuvre, comme d’autre part, l’insinuation est toute récente, rien n’oblige à l’accepter; tout, au contraire, invite à l’attribuer à Raphaël plutôt qu’à un inconnu. Au surplus tout, dans cette toile, trahit la main de Raphaël; c’est la même technique que l’on retrouve dans son propre portrait du musée des Offices; c’est celle de tous ses autres portraits, avec la même grâce, la même onctueuse habileté, les mêmes clartés de palette.

Il n’est pas jusqu’au coloris où l’on ne retrouve le faire habituel du grand maître d’Urbino. C’est la même tonalité discrète, presque neutre qui a fait dire aux romantiques, acharnés à détruire sa gloire, que Raphaël était un médiocre coloriste. Certes, il fut moins coloriste que les Vénitiens, mais si parfois sa couleur était froide elle avait toujours cette distinction parfaite par où se révèlent les grands maîtres.

Raphaël a connu cette disgrâce de voir contester son génie; certaines écoles, dans les temps modernes, se sont laissé entraîner à cette aberration de honnir Raphaël comme l’inspirateur du culte de l’antique. Rien de plus injuste et de plus faux. Le grand artiste ne s’inspira jamais de l’antiquité qu’il connaissait à peine. Au surplus, toute polémique est aujourd’hui éteinte; Raphaël a reconquis sa splendide royauté.

Le Portrait de jeune homme figure au Louvre dans la Grande Galerie, à la travée réservée aux œuvres de Raphaël.

TABLE DES MATIÈRES

INDEX ALPHABÉTIQUE