[180] Cf. Leclerc, loc. cit., p. 327.
[181] Au début de l'imprimerie, l'imposition était des plus simples, ou plutôt elle n'existait pas et ne pouvait exister, puisque, par suite des petites dimensions des presses, on ne pouvait tirer à la fois que deux pages in-folio. Les imprimeurs suivaient donc l'exemple des copistes; ils pliaient en deux un certain nombre de feuilles, 1, 2, 3, par exemple; la feuille 1 était formée des deux premières pages et des deux dernières (1, 2, 11 et 12); la feuille 2, composée des pages 3, 4, 9 et 10, entrait dans la feuille 1; et la feuille 3, comprenant les pages 5, 6, 7 et 8, entrait dans la feuille 2. Ce premier cahier portait pour signature, au bas, à droite, la lettre A; les cahiers suivants recevaient respectivement pour signatures les lettres B, C, D… En outre, afin d'éviter les confusions et de faciliter le placement des feuilles, les pages étaient, de deux en deux, marquées d'un numéro d'ordre en chiffres romains, placé à côté de la signature. Ainsi la 1re page du premier cahier portait Aj; la 3e page Aij; la 5e Aiij; la 7e Aiv. On avait de même pour le deuxième cahier: Bj, Bij, Biij, Biv, etc. Au lieu de chiffres romains, on a employé aussi les chiffres arabes: A, A2, A3, A4, etc. (Cf. Leclerc, loc. cit., p. 285; et Daruty de Grandpré, loc. cit., p. 25, n. 1.)
[182] Certains cartons ou encarts, plus longs que larges, «formant une bande relativement étroite», portent le nom de feuilletons. (Daruty de Grandpré, loc. cit., p. 20.) On donne encore le nom de cartons à des feuillets supplémentaires d'impression qu'on est quelquefois obligé de faire, pour remplacer des pages d'un livre qui contiennent soit des erreurs qu'on veut réparer, soit des passages qu'on désire supprimer. Ces feuillets supplémentaires une fois tirés sont cousus ou collés à la place des pages enlevées. Un carton se compose toujours de quatre pages qui se tiennent. Mais on peut n'avoir besoin d'apporter des modifications que dans une seule page, de ne changer qu'une ligne ou qu'un mot: cette page réimprimée (et qui forme un feuillet naturellement, puisqu'elle comprend un recto et un verso), destinée à remplacer la page primitive, s'appelle onglet (Leclerc, loc. cit., p. 110), du nom de la mince bande de papier cousue dans le volume et sur laquelle on la colle (cf. infra, chap. V, De la reliure, p. 151). Enfin on donne aussi le nom de cartons aux cartes de détail placées dans les angles d'une grande carte géographique.
[183] Pour plus de développements, voir Th. Lefevre, loc. cit., t. I, p. 433, et chap. IX, Plan des impositions, pp. 299-418;—Desormes, loc. cit., pp. 45 et suiv.;—Leclerc, loc, cit., pp. 215 et suiv., et 329 et suiv.;—et Daruty de Grandpré, loc. cit., pp. 27-64. Rien que pour le format in-18, Lefevre indique treize modes différents d'imposition; Leclerc en donne sept: 1o en 1 cahier sans coupure; 2o en 1 cahier avec coupure en longueur; 3o en 1 cahier avec coupure en largeur; 4o en 2 cahiers, chacun sans coupure; 5o en 2 cahiers avec coupure et carton dedans; 6o en 3 cahiers, chacun sans coupure; 7o en 3 cahiers avec coupure et carton dedans.
[184] On remarquera que les lettres J et U, qui anciennement se confondaient avec l'I et le V, ne figurent pas parmi les signatures.
[185] Page 197.
[186] Instruction générale relat. au service des biblioth. universitaires ap. Maire, loc. cit., p. 433.
[187] Rouveyre, Connaissances nécessaires à un biblioph., 5e édit., t. II, p. 52.
[189] «Au début de l'imprimerie, les formats employés étaient généralement l'in-folio et l'in-quarto, et certains auteurs ont supposé qu'aucun livre, avant 1480, n'avait été imprimé sous un format plus petit.» (Trad. de l'Encyclop. Britannica, t. III, p. 652, col. 1.) Néanmoins, Peignot, dans son Dictionnaire raisonné de bibliologie, art. Format, mentionne des éditions des plus petits formats antérieures à 1480; mais on peut considérer ces «petits livres» comme des exceptions.
[190] Cf. Lalanne, Curiosités bibliogr., p. 293.
[191] Id., Ibid.
[192] Bouchot, le Livre, p. 110.
[193] Cf. Bouchot, ibid.;—Leclerc, loc. cit., p. 289. En 1513, le pape Léon X accorda à Alde Manuce un privilège analogue d'une durée de quinze ans, «… sous les peines d'excommunication et d'amende de cinq cents ducats d'or envers les contrefacteurs». (Crapelet, Études prat. et litt. sur la typographie, t. I, pp. 65-66.)
[194] Loc. cit., p. 170.
[195] Lalanne, loc. cit., p. 293.
[196] Tome II, p. 130.
[197] Loc. cit., t. II, p. 421.
[198] Constantin est moins exclusif. «Celui, écrit-il, qui veut se former une bibliothèque de quelques centaines de volumes seulement, fera bien de les prendre tous du même format. Une pareille collection d'une reliure de bon goût, et renfermée dans un corps de bibliothèque élégant, fait un très joli objet d'ameublement, et est d'un usage commode. Il n'est pas difficile de trouver dans la librairie un bon choix d'ouvrages de 300 à 800 volumes imprimés d'une manière uniforme, in-8, in-12 ou in-18.» (Bibliothéconomie, p. 48.)
[199] Loc. cit., p. 294.
[200] Cf. Werdet, De la librairie française, p. 177.
[202] Nous rappelons ce que nous avons dit p. 76, que nous entendons toujours par in-18 l'in-18 jésus (0,117 × 0,183), et par in-8 l'in-8 cavalier (0,155 × 0,23).
[203] Cf. Bollioud-Mermet, De la bibliomanie, pp. 48-49 (Paris, Jouaust, s. d.). Cette référence est indiquée par Mouravit, mais il est à noter que le texte de l'opuscule de Bollioud-Mermet, en cet endroit ou ailleurs, ne se rapproche que bien vaguement de la remarque de Mouravit sur le choix et la convenance des formats.
[204] Mouravit, loc. cit., p. 197.
[205] Cf. supra, pp. 87 et suiv., les appréciations que nous avons citées à propos de l'in-8, et les motifs qui nous font préférer l'in-18.
[206] Leclerc, loc. cit., p. 288.—Nous avons déjà noté plus haut (p. 76) que certains in-12, in-16 et in-18 ont les mêmes dimensions, et peuvent être considérés comme «synonymes». Inutile de faire observer que, dans les deux citations précédentes de Mouravit et de M. Leclerc, les formats mentionnés manquent de précision, qu'il eût été bon de dire de quel in-4, de quel in-8, in-12, in-16, etc., il s'agit, puisqu'un in-4 peut être plus petit qu'un in-8 (in-4 écu < in-8 colombier), un in-8 plus petit qu'un in-12, etc. (voir supra, p. 76 et le tableau de la page 77). Mais, encore une fois, l'usage est fréquent de désigner les formats par le nombre seul des plis de la feuille, sans faire connaître les dimensions de cette feuille, la sorte de papier employée: jésus, raisin, colombier, etc., et de ne donner ainsi de ces formats qu'une idée approximative.
[207] L'invention du point typographique est due à Pierre-Simon Fournier, alias Fournier le Jeune (vers 1737); mais la mesure initiale dont s'était servi cet imprimeur et graveur était conventionnelle, partant sujette à discussions et à erreurs (cf. Leclerc, Typographie, pp. 40 et 42). Le «point Fournier» fut modifié en 1753 par F.-Ambroise Didot, qui prit pour base la mesure légale d'alors, le pied de roi, dont il divisa la ligne en six parties égales, en six points. Un caractère d'imprimerie ayant exactement pour longueur ces six points se nomme le six; s'il a un point de plus, c'est-à-dire sept points, le sept; huit points, le huit; etc. (Cf. A.-F. Didot, Encyclop. moderne, art. Typographie, t. XXVI, col. 846.)—C'est Fournier le Jeune qui a dit que «la théorie d'un art si utile (l'imprimerie) ne devrait être ignorée d'aucun de ceux à qui l'usage des livres est familier», et qu'«il serait à souhaiter que tout homme de lettres fût en état de juger sainement de la mécanique de ses productions.» (Manuel typographique, t. I. p. IX.)
[208] Leclerc, loc. cit., p. 48.
[209] Id., ibid., p. 46.
[210] Cf. Théotiste Lefevre, Guide pratique du compositeur d'imprimerie, t. I, p. 425;—Daupeley-Gouverneur, le Compositeur et le Correcteur typographes, p. 5;—E. Desormes, Notions de typographie, p. 500;—Leclerc, loc. cit., pp. 41-42. Les listes de concordance des anciens noms avec les nombres de points données par ces ouvrages offrent de fréquentes divergences.
[211] Le texte du présent livre est imprimé en caractère romain Didot corps dix petit œil; les notes sont en romain Didot corps huit, les sommaires des chapitres en romain Didot corps sept, et la préface en romain Didot corps onze.
[212] L'Imprimerie nationale a, elle, un indice spécial: ses l, dites l barrées, portent un imperceptible trait, une barre minuscule, au milieu de leur longueur (l l).
[213] Cf. Bouchot, le Livre, p. 174.
[215] En romain Didot. Remarquez que ce romain est plus petit d'œil que l'elzevier du corps correspondant.
[216] Du nom de l'habile graveur et imprimeur français Nicolas Jenson, qui alla s'établir à Venise vers 1469. (Cf. Lalanne, Curiosités bibliogr., p. 84.)
[217] Sur les lettres grises, cf. Daupeley-Gouverneur, loc. cit., p. 68.
[218] Leclerc, loc. cit., pp. 64.
[219] Id., ibid.
[220] «… les formes arrondies de l'onciale (d'où est issue la lettre tournure).» (Lecoy de la Marche, les Manuscrits et la Miniature, p. 153.) Notons encore qu'on nomme lettres filigranées des initiales particulières de même aux anciens manuscrits, majuscules ornées de fioritures très déliées, d'une sorte de filigrane, «fil ténu, capricieusement enroulé et engendrant des espèces de graines ou de petites boules». (Id., loc. cit., pp. 154-156); lettres dragontines, appelées aussi saxonnes, d'autres initiales d'anciens manuscrits «terminées par des têtes et des queues de serpents, bordées de points, garnies, dans leurs massifs, de perles, d'entrelacs et de monstres enchevêtrés». (Id., loc. cit., p. 263.) Rappelons enfin que les caractères gothiques des premiers livres portent le nom de lettres de forme et de lettres de somme, celles-ci moins anguleuses, moins hérissées de pointes que celles-là. C'est de lettres de somme que se servirent Gutenberg, Fust et Schoeffer, les inventeurs de l'imprimerie. (Cf. Lalanne, loc. cit., p. 103.)
[221] La casse française renferme 54 cassetins dans le bas de casse, et 98 dans le haut de casse. Des casses moins grandes, partant moins encombrantes, et d'un seul morceau, notamment la casse dite parisienne, sont actuellement en usage: on en a retranché les petites capitales, relativement peu employées, et qui sont placées à part.
[222] Sur la casse, voir Delon, Histoire d'un livre, pp. 135 et suiv.;—Maire, Manuel prat. du biblioth., pp. 304 et suiv.;—Leclerc, loc. cit., pp. 70 et suiv.; etc. Je suis également redevable de nombreux renseignements typographiques à l'obligeance de M. Jattefaux, prote de l'imprimerie Lahure.
[223] Voir cette liste complète dans Th. Lefevre, loc. cit., t. I, p. 430.
[224] Maire, loc. cit., p. 353.
[225] Crapelet, Études prat. et litt. sur la typographie, p. 145.
[226] Cf. Leclerc, loc. cit., pp. 531-532.
[227] L'Imprimerie, la Librairie et la Papeterie à l'Exposit. univers. de 1851, p. 62.
[228] Ibid.
[229] Louisy, le Livre, p. 221. «Typographia, Deorum manus et munus, imo ipsa, cum mortuos in vitam revocet, omnino diva est.» (C. Klock, ap. Crapelet, loc. cit., avant-propos, p. ij.) En tête de son Manuel typogr. (t. I, p. iv), Fournier Lejeune a inscrit—et modifié comme il suit—les vers bien connus de la Pharsale de Brébeuf:
Plus loin (t. I, p. vij) il dit que l'imprimerie est «regardée à juste titre comme un présent du ciel». Crapelet, loc. cit., p. 2, écrit de même: «L'art typographique… cette admirable invention, qui était regardée comme l'œuvre de la Divinité même…». Et Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, liv. V, chap. 2: «L'invention de l'imprimerie est le plus grand événement de l'histoire. C'est la révolution mère. C'est le mode d'expression de l'humanité qui se renouvelle totalement… Sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais;» etc.
[230] On se sert aussi, ou plutôt on s'est servi de plâtre, pour prendre ces empreintes. Ce qui a fait préférer au clichage au plâtre le clichage dit au papier ou au flan, c'est la rapidité d'exécution et l'économie de ce dernier procédé; mais le plâtre avait l'avantage de donner des empreintes plus complètes et meilleures. (Cf. Leclerc, loc. cit., pp. 533-534.)
[231] Théoriquement, le mot clichage est synonyme de l'ancien mot stéréotypie: ils signifient tous les deux l'action de «créer, d'après une composition unique formée par l'assemblage des caractères mobiles, une ou plusieurs autres planches solides et identiques». (Leclerc, loc. cit., p. 533.) Mais clichage est l'expression moderne, actuellement en usage, et désignant l'opération dont nous venons de parler, qui débute par la prise des empreintes au moyen de plâtre ou de flans. La stéréotypie (στερεός, solide; τύπος, type), s'applique plus particulièrement au procédé imaginé en partie par Firmin Didot vers la fin du XVIIIe siècle, et qui consistait en ceci: «Après avoir composé une page en caractères plus bas que ne le sont les caractères ordinaires, et fondus avec un alliage particulier, plus dur que les autres, on la renfermait dans un mandrin; puis, à l'aide d'un balancier, on l'enfonçait dans une plaque de plomb de même dimension, fondue et dressée avec soin. Cette opération donnait pour premier produit une matrice où la lettre est en creux; cette matrice, placée dans un mandrin et abattue au moyen d'un mouton sur de la matière en fusion, procurait un cliché saillant… sur lequel on pouvait tirer à dix, quinze ou vingt mille exemplaires sans qu'il y parût.» (Louis de Villotte, De la stéréotypie, in Miscellanées bibliogr., t. I, pp. 9-10.) Cf. aussi l'article Stéréotypie par Stark, in Encyclop. moderne, Complément, t. XII, col. 438-442. Les Didot utilisèrent leur invention en publiant une nombreuse collection de petits volumes à bon marché,—la collection «stéréotype»—contenant tous les chefs-d'œuvre des littératures classiques, qui obtint une très grande vogue, et peut se comparer à la collection de la petite «Bibliothèque nationale», commencée par l'imprimeur Dubuisson en 1863, et qui se continue encore. Seulement, le papier des «stéréotypes» de Didot, qui, au bout d'un siècle, est encore intact, est de beaucoup supérieur à celui des petits volumes de Dubuisson, déjà tout piqués et jaunis.
Mentionnons encore, parmi les modes de reproduction typographique, le procédé dit anastatique (ἀνάστασις, résurrection), applicable non seulement aux livres, mais aux gravures, planches, etc. Il consiste à transporter sur une plaque de métal le texte ou la gravure à reproduire; on encre ensuite cette plaque, et l'on procède au tirage. Ce transport, qui s'effectuait jadis par des moyens chimiques, imaginés en 1844 par M. Baldermus, de Berlin (cf. Larousse, Grand Dicionn., et Grande Encyclop., art. Anastatique), s'opère actuellement à l'aide de la photographie. Relativement coûteux et peu expéditif, ce procédé ne convient que pour les tirages à petit nombre: on l'emploie, par exemple, pour remplacer les pages manquantes dans un ouvrage ancien, dans un livre de valeur, dont on possède un exemplaire complet.
[232] L'épithète est de Jules Richard, l'Art de former une bibliothèque, p. 6: «On n'a jamais fait de plus vilaine librairie».
[233] Relativement à l'influence du public sur la qualité des livres, voir Crapelet, loc. cit., pp. 225-226: «Il n'est pas douteux que ceux qui ont les moyens d'acheter des livres, et qui ne considèrent que le bon marché dans leurs acquisitions, ne peuvent pas employer plus mal leur argent. Les libraires (éditeurs), entraînés par le goût du public, le servent à son gré, en épuisant toutes les combinaisons pour lui donner de la marchandise à bas prix, mais qui ne conserve pas la moindre valeur: car on n'a jamais bon marché d'un livre incorrect, altéré, tronqué, et imprimé sur du mauvais papier… Henri Estienne dit: «L'avarice, fléau plus redoutable à l'art typographique qu'à aucun autre: Avaritia, malum in arte typographica magis quam in alia ulla formidandum».
[234] Anciennement même «chaque ouvrage avait un correcteur particulier. Les livres de religion étaient lus par des théologiens; les livres de droit par des jurisconsultes; l'astronomie, la médecine, par ceux qui possédaient ces sciences;» etc. (Crapelet, loc. cit., p. 155.) D'après le règlement donné à l'imprimerie de Paris par François Ier, en 1539, et cité par le même bibliographe (p. 181), «si les maistres imprimeurs des livres en latin ne sont sçavans et suffisans pour corriger les livres qu'ils imprimeront, seront tenus avoir correcteurs suffisans, sur peine d'amende arbitraire; et seront tenus lesdicts correcteurs bien et soigneusement de corriger les livres, rendre leurs corrections aux heures accoutumées d'ancienneté, et en tout faire leur devoir…». Ces dispositions furent confirmées et maintenues par les successeurs de François Ier. Néanmoins, le règlement de 1649 reproche à l'imprimerie de Paris d'avoir beaucoup perdu de son ancien éclat, et impose aux libraires (éditeurs) l'obligation de prendre un certificat de correction pour certains livres. (Voir Crapelet, loc. cit., pp. 181-182.) D'après le règlement de 1686, les imprimeurs devaient faire imprimer les livres «en beaux caractères, sur de bons papiers et bien corrects»; on exigeait même qu'ils ne pussent ouvrir boutique à moins d'être «congrus en langue latine et de savoir lire le grec». Quiconque était empêché de vaquer à la correction de ses ouvrages devait avoir des correcteurs capables; et, ajoute l'ordonnance de 1728, les feuilles mal corrigées par eux seraient réimprimées à leurs frais.» (Louisy, le Livre, p. 234.)
[235] Nous n'avons pas à nous occuper, dans cette étude consacrée à la connaissance, à l'usage et à l'amour du Livre, des rapports des auteurs avec les éditeurs et les imprimeurs. Nous ne faisons qu'effleurer ici, à propos de la netteté et de l'intégrité du texte, cette très intéressante et très complexe question: la correction des épreuves, qui a fait et fera toujours le tourment des écrivains, qui sera toujours leur «enfer»,—leur «paradis» étant de rêver à leur œuvre et de l'exécuter en imagination, et leur «purgatoire» de la coucher par écrit,—pour peu qu'ils aient la haine de l'à peu près, la passion de l'exactitude, de l'ordre et de la clarté. «Je me soucie moins que vous ne pourriez croire du succès de mes ouvrages, écrivait lord Byron à son imprimeur Murray, mais la moindre faute de typographie me tue… Corrigez donc si vous ne voulez me forcer à me couper la gorge.» (Ap. Crapelet, loc. cit., p. 304.) Nous dirons seulement aux auteurs qu'une écriture bien lisible et soignée n'est pas toujours, comme on serait tenté de le croire, une garantie du bon travail de l'imprimeur: au contraire, paraît-il. Un manuscrit artistement calligraphié ou seulement d'une parfaite lisibilité exige moins d'attention de la part du compositeur, qui souvent alors compose «à vue de nez». Cette opinion est confirmée par l'auteur anonyme d'un petit Manuel du libraire, qui adresse, après Gilles Ménage, cet «Avis aux auteurs»: «Si vous voulez qu'il n'y ait point de fautes dans les ouvrages que vous ferez imprimer, ne donnez jamais de copies bien écrites, car alors on les donne à des apprentis, qui font mille fautes; au lieu que si elles sont difficiles à lire, ce sont [les bons ouvriers ou] les maîtres qui y travaillent eux-mêmes». (Manuel du libraire, du biblioth. et de l'hom. de let., par un libraire. Paris, Emler, 1828, p. 142. Cf. aussi Crapelet, loc. cit., pp. 289-290.) Henri de Latouche, l'auteur de Fragoletta, partageait l'avis de Gilles Ménage, et il affirme également que «plus le manuscrit sera clair et lisible», moins le compositeur y apportera d'attention. (Cf. Crapelet, ibid.) Ajoutons encore que, tout en traitant ces assertions de paradoxes, l'érudit imprimeur G.-A. Crapelet, un des écrivains qui ont le mieux connu tous les détails de la typographie et qui en ont le mieux parlé, les confirme et les appuie de sa haute autorité. «… La nécessité où se trouve l'ouvrier d'apporter une attention soutenue à la lecture des manuscrits de cette espèce (mal écrits et surchargés de ratures et de renvois) donne à sa composition un certain degré d'exactitude et de correction, quelquefois surprenant.» (Loc. cit., pp. 264 et 290.) Rappelons enfin, pour ne décourager personne, que la perfection, typographique ou autre, n'est pas de ce monde, et qu'il n'existe aucun livre sans faute, typographiquement parfait. «Un livre sans faute est une chimère…» (Crapelet, loc. cit., p. 222.) Typographica ars nimis est erroribus obnoxia. (Ange Rocca, ap. Crapelet, loc. cit., p. 221.) Ainsi le Virgile in-folio, imprimé au Louvre par Pierre Didot en 1798, et qui, comme le Racine de la même provenance, est réputé un des chefs-d'œuvre de la typographie, contient un j dont le point manque, s'est détaché à la pression. (Cf. A-F. Didot, Encyclop. moderne, art. Typographie, t. XXVI, col. 858-859.)
[236] N'avoir pas de correcteurs, ou n'en employer que d'incapables, a été réputé crime en matière d'imprimerie par le philologue italien, bibliothécaire du Vatican, Ange Rocca, mort en 1620. (Cf. Crapelet, loc. cit., p. 176.)
[237] L'Art de former une biblioth. pp. 81-82.
[238] Crapelet observe que cette anecdote bien connue n'a pas grand fondement. «On rapporte, écrit-il, que Robert Estienne exposait des épreuves devant sa maison, voisine du Collège de Beauvais, et des Écoles du Droit Canon, situées rue Saint-Jean-de-Beauvais, et qu'il donnait une récompense aux écoliers qui y découvraient des fautes. Si ce moyen a été employé par Robert Estienne, il n'a pu lui sauver que des incorrections très légères, car ce savant imprimeur avait lu et relu ses épreuves avant de les exposer, et les écoliers n'étaient pas de force à découvrir des fautes graves après la lecture d'un homme aussi habile et aussi exercé dans ce genre de travail. D'ailleurs le fait en lui-même, qui n'est rapporté que comme un on-dit par Jans. Almeloveen, dans sa Dissertatio de Vitis Stephanorum, me paraît fort douteux, et pourrait bien n'être qu'une fiction pour enseigner qu'on ne saurait prendre trop de précautions pour assurer la correction des livres.» (Crapelet, loc. cit., pp. 213-214.)
[239] Histoire de France, t. IX, la Renaissance, chap. XI, p. 299 (Paris, Marpon et Flammarion, 1879). Cf. aussi Larousse, loc. cit., art. Estienne (Robert).
[240] On appelle titre courant le titre, soit de l'ouvrage, soit des chapitres, qui se trouve répété et «court», pour ainsi dire, au sommet des pages. On distingue encore, comme nous allons le voir (page suivante, note 241), trois autres espèces de titres: le faux titre, le titre ou grand titre, et le titre de départ.
[241] C'est cependant ce que font souvent les imprimeurs anglais: ils numérotent toutes les pages, excepté celles des trois titres par lesquels tout livre débute généralement: 1o faux titre (la toute première page du livre: le titre, ordinairement abrégé, et sans nom d'auteur, est placé au milieu de cette page); 2o titre proprement dit, ou grand titre (titre complet, avec le nom de l'auteur, et, au bas de la page, le nom et l'adresse—la firme—de l'éditeur; le grand titre portait aussi autrefois le nom de frontispice: ce nom est aujourd'hui réservé aux titres ornés de vignettes ou d'encadrements, ou encore à la gravure placée en regard du titre—portrait de l'auteur, par exemple,—et dont le sujet se rapporte de près ou de loin à l'ouvrage); 3o titre de départ (placé en haut de la page: c'est sur cette page—la première, à vrai dire,—que commence le texte de l'ouvrage);—excepté ces feuillets de début, toutes les pages de l'intérieur du volume, les pages de titre d'article et les belles pages comme les autres, sont foliotées: voir Encyclop. britannica, t. III, p. 173 (let. B); t. VI, p. 756 (let. D); t. VII, p. 588 (let. E), etc. Ces belles pages n'ont pas de titre courant, et leur folio se trouve placé au sommet médial. L'effet de ce foliotage n'est nullement désagréable à l'œil.
[242] F. Sarcey, Gare à vos yeux!! préface, p. V. (Paris, Ollendorff, 1884).—«MM. H. Griffing et Shepherd J. Franz étudient depuis un certain temps l'influence que peuvent avoir, sur la facilité de la lecture, le format, le dessin des caractères d'imprimerie, l'intensité de la lumière, sa qualité, celle du papier, l'interlignage (c'est-à-dire l'espacement des lignes d'impression). Ils arrivent à cette conclusion que l'élément principal de la fatigue visuelle, ce sont les dimensions des caractères: il ne faudrait jamais employer des caractères de moins de 1 millimètre 1/2 de hauteur, et encore la fatigue augmente-t-elle avant même qu'on ait affaire à des lettres d'un format aussi réduit. Par rapport à ce côté de la question, l'éclairage n'est que tout à fait secondaire.» (La Nature, 23 juillet 1898, p. 126.)
[244] In Musée des familles, 1er mars 1896, p. 158.
[245] Ap. Bouchot, le Livre, p. 297.
[246] G. Naudé, loc. cit., chap. V, p. 70. (Paris, Liseux, 1876.)
[247] Loc. cit., chap. VIII, p. 98
[248] Ed. Texier, ap. Mouravit, le Livre, p. 220.
[249] Lesné, loc. cit., p. 113.
[250] Ap. Mouravit, loc. cit., p. 209.
[251] Ibid. C'est à peu près ce que dit aussi Jules Richard, l'Art de former une biblioth., p. 139: «Un bibliophile ne conserve pas les livres qu'on lit une fois, mais seulement ceux qu'on relit avec plaisir, et que, par conséquent, on relie plus ou moins richement.»
[252] Charles Blanc, Grammaire des arts décoratifs, la Reliure, p. 342.—Cf. infra, chap. IX, p. 322.
[253] «Ce genre de reliure… permet au livre de se tenir ouvert sur une table ou sur un pupitre, parce qu'on a supprimé la résistance qu'oppose le dos de la couverture quand il adhère aux cahiers.» (Rouveyre, Connaissances nécessaires à un biblioph., t. IV, p. 66.)
[254] S. Lenormand et Maigne, Manuel du relieur (Manuels Roret), p. 64.—«… Ouvrir complètement le volume, et à plat, ce qui ne peut se faire avec les livres reliés.» (Dr Graesel, Manuel de bibliothéconomie, p. 373.) C'est en grande partie pour ce motif, afin que le livre puisse mieux s'ouvrir, que nous conseillons, pour les volumes inférieurs à l'in-8, le cartonnage bradel.
[255] La largeur du format, voilà surtout ce qui, avec la flexibilité de la garniture du dos, permet au livre de s'ouvrir aisément et de rester de lui-même ouvert. Exemple: un volume oblong, un album. Prenez, au contraire, un livre de format étroit, comme les in-12 elzevieriens (in-12 couronne: 0,09 × 0,157) de certaines collections modernes: relié, il est indispensable de tenir ce petit volume à la main pour qu'il demeure ouvert, et il a toujours tendance à se refermer de lui-même, comme mû par un ressort. C'est que, dans le premier cas, le cas de l'album, la feuille étant plus large pèse davantage sur son extrémité libre, retombe d'elle-même, et oppose ainsi un contrepoids supérieur à la résistance de la couture et du dos; dans le second cas, pour l'étroit petit elzevier, c'est cette résistance qui l'emporte. Remarquons aussi que plus le papier est fort et rigide, plus la résistance du dos est énergique. Le papier des anciens petits elzeviers était du papier de fil, souple et peu épais: aussi ces gracieux petits volumes sont-ils autrement maniables et «complaisants» que les prétendus elzeviers modernes à papiers rigides.
[256] Charles Blanc, loc. cit., p. 337.