Aristoteles' Poetik

Eine Übersetzung gleicht einem Fensterglas. Ist ein solches staubbedeckt oder rauchgeschwärzt, so zieht es die Aufmerksamkeit auf sich; erfüllt es hingegen seine Aufgabe in annähernd vollkommener Weise, so gleitet der Blick hindurch ohne seiner zu achten. Kein anderes Los erstrebt diese Übertragung der Poetik. Möge man sie so wenig als möglich gewahren, aber gar oft durch sie hindurchblicken auf das Original, das häufiger und eindringender Betrachtung in hohem Maße wert ist als das reife Erzeugnis eines der feinsten und umfassendsten, wenn auch vielleicht nicht der tiefsten Geister aller Zeiten.

Als Aristoteles nahe am Ende seiner Laufbahn (nach der Abfassung seiner „Politik“ und vor jener der „Rhetorik“) seine Lehrvorträge über die Dichtkunst endgültig in einem Werke zusammenstellte, dessen zweite Hälfte uns unwiederbringlich verloren scheint, hatte er vornehmlich einen aus Künstlern, Kunstkritikern und Kunstfreunden gebildeten Leserkreis vor Augen. Es galt den in Fragen der Poesie und der Beurteilung ihrer Schöpfungen hin- und herwogenden Meinungsstreit in engere Grenzen zu bannen und dem Urteil über Wert und Unwert der einzelnen Dichtwerke eine feste Grundlage zu bereiten. Wie muß das Heldengedicht, wie vor allem das Trauerspiel beschaffen sein, um den mit Fug an sie zu stellenden Forderungen zu genügen? Dies ist das Problem, mit welchem der uns erhaltene Teil der Poetik sich vornehmlich beschäftigt. Das zweite Buch war, so viel wir wissen, ausschließlich oder nahezu ausschließlich der von denselben Gesichtspunkten ausgehenden Betrachtung des Lustspieles gewidmet. Und wo — so fragt wohl nicht ohne Erstaunen gar mancher unserer Leser — wo ward von anderem als von Epik und Dramatik, wo ward insbesondere von der Lyrik gehandelt? Nirgendwo, so können wir mit Zuversicht antworten, und zwar auf Grund einer Reihe von Thatsachen, die für die Denkweise des Aristoteles bezeichnend genug sind, um ein längeres Verweilen zu rechtfertigen. Die Lyrik wird bei der Aufzählung der musischen Künste übergangen (Cap. 1), während die halb-lyrische und halb-dramatische Dithyrambik (s. Register) in diesem Zusammenhange genannt und überdies noch zweimal innerhalb des einleitenden Abschnittes erwähnt wird. Dazu kommt, daß so oft in diesen Eingangscapiteln rein lyrischer Dichtungsarten gedacht wird, dies nur in historischer Rücksicht und in der Weise geschieht, dass sie als bloße Vorstufen und Ansätze zu höher stehenden Gattungen erscheinen. Nur in diesem Sinne ist von „Hymnen und Lobliedern“ nicht minder als von „Rügeliedern“ die Rede. Auch dort, wo die sprachlichen Ziermittel unter die verschiedenen Zweige der Poesie hohen Stiles verteilt werden, umfassen diese neben Tragödie und Epos wieder nur den Dithyrambos (Cap. 22 Ende). Auch findet sich unter den zahlreichen Beispielen, die Aristoteles zum Behufe der Erläuterung seiner Regeln den unterschiedlichen Gebieten der ernsten Poesie entlehnt, nur ein einziges, das man mit einiger Wahrscheinlichkeit auf das Werk eines Lyrikers, des PINDAR, bezogen hat. Ist hier noch ein Zweifel möglich, so wird ein solcher durch die Art und Weise ausgeschlossen, in welcher der Verfasser der Poetik sofort in den allerersten Zeilen die Lyrik bei Seite schiebt, indem er die Lehre vom „Aufbau der Fabel“ nahezu an die Spitze seines Unternehmens stellt. Konnte aber bei einem Liebesliede der Sappho oder bei einem Trinkliede des Anakreon wohl von einer Fabel oder selbst (um gleich einem neueren Erklärer die Worte mit weitreichendster Freiheit wiederzugeben) von einem „componirten Sujet“ gesprochen werden? Ich glaube daher nicht zu viel zu behaupten, wenn ich sage, daß Aristoteles für die lyrische Poesie einfach kein Auge besitzt und von allem Anfang an den Blick mit einseitiger Ausschließlichkeit auf Epos und Drama nebst ihren Abarten und Mischgattungen geheftet hat.

Diese Einseitigkeit ist keineswegs ein vereinzeltes Phänomen. Sie findet ihre Erklärung zum geringeren Teil in der allgemein-hellenischen Sinnesart, zum größeren in der geistigen Eigenart des Aristoteles. Die Überschätzung des Verstandesmäßigen, die Unterschätzung alles Triebartigen und Spontanen war ein Erbstück der Aufklärungsepoche und ihres vornehmsten Vertreters SOKRATES, dem PLATONS künstlerisch reich veranlagte Natur in gewissem Maß ein Gegengewicht bot, das bei Aristoteles fehlte. Nicht mit Unrecht hat SCHILLER in einem an GOETHE gerichteten Briefe (Nr. 311) den Autor der Poetik einen „Verstandesmenschen“ genannt. Als solcher bewährt er sich vornehmlich an zwei Punkten. Einmal dort, wo er es unternimmt, das Wesen aller Kunstfreude zu erklären, und wo er diese auf die Lernfreude und auf die Lust am Combinieren, somit auf etwas rein Intellectuelles zurückführt (Cap. 4). Und wieder dort, wo er die Wertabstufung oder Rangfolge der verschiedenen Bestandteile der Tragödie zu ermitteln unternimmt. Hier wird der „Fabel“ oder der Composition des Dramas, also eben jenem Elemente die Palme gereicht, welches ganz und gar eine Leistung des Kunstverstandes ist. Von demjenigen, worin wir Neueren den Kern und Quellpunkt aller Poesie erblicken, von der Tiefe des Empfindens und von dem Reichtum der Einbildungkraft, von Phantasie und Gemüt ist in der Poetik überhaupt nicht die Rede. Und es würde wenig frommen, wollte man diese Lücke durch die Behauptung zu verdecken suchen, es gelte dem Aristoteles, Normen und Regeln der Dichtkunst aufzustellen, während das Gemüt und die Phantasie des Joches aller Normen spotten. Das hellste Licht über die Eigenart der aristotelischen Kunstauffassung verbreitet jene Stelle unseres Buches, in der von der zwiefachen Art dichterischer Veranlagung gesprochen wird. Diese findet sich, so ungefähr heißt es an jenem Orte (Cap. 17), einerseits bei Naturen, die sich vermöge ihrer bildsamen Geschmeidigkeit leicht in fremde Geistes- und Gemütszustände zu versetzen wissen, andererseits bei solchen, denen ihr zum Affect neigendes Temperament dieselbe Fähigkeit verliehen hat. Bei den ersteren, so mag man den Gedanken weiter führen, besitzt das Vermögen, sich in psychische Zustände Anderer zu finden, eine große, bei den letzteren der Widerstand gegen die ansteckende Kraft des Affectes eine geringe Stärke. Allein in beiden Fällen — dies lehrt der Zusammenhang unwidersprechlich — ist von der Darstellung fremder Gemütszustände und von dem hierfür erforderlichen Eingehen auf dieselben, ganz und gar nicht von der Selbstdarstellung des eigenen Gefühlslebens die Rede. Wie kann es uns da Wunder nehmen, wenn die aristotelische Kunstlehre dem Ausströmen der gesteigerten Empfindung im Liede nicht das kleinste Plätzchen einräumt? Wenn wir es gewohnt sind, die Quellen auch dramatischer Schöpfungen in inneren Erlebnissen des Dichters zu suchen (man denke an den Faust oder Tasso oder auch an die Selbstbekenntnisse, die man in SHAKESPEARE’s Dramen gefunden hat), so ist dieser Gesichtspunkt dem Aristoteles völlig fremd, ja er wäre ihm kaum verständlich gewesen. Wird doch damit das Dramatische auf etwas Lyrisches, die pragmatische oder objective Dichtungsart auf eine subjective zurückgeführt.

Die gelungene Wiedergabe von etwas Gegenständlichem — dies ist für Aristoteles, der hier und anderwärts keineswegs (nach WILHELM VON HUMBOLDT’s viel mißbrauchtem Wort) als „Halb-Grieche“, sondern weit eher, wenn man so sagen darf, als Über-Grieche erscheint, Alpha und Omega aller Kunstübung. Die Anfertigung von Bildwerken, die Plastik, ist ihr Typus, aber auch die von der Plastik am weitesten entfernten Kunstzweige, die Poesie und Musik, haben nach seiner und zum Teil auch nach PLATONS Auffassung die Aufgabe, Objectives nachbildend darzustellen, „Gesinnungen, Affecte und Handlungen“ Anderer zu lebensvoller Anschauung zu bringen. Vor allem „Handlungen“, und damit stoßen wir an die zweite Schranke der aristotelischen Kunstansicht. Ganz nah am Beginne der Poetik geht er mit einem kühnen Satze von dem Begriffe der nachahmenden Darstellung überhaupt ohne jede Vermittlung zur Darstellung handelnder Wesen über (Cap. 2 Anfang). Dieser Sprung setzt über ganze weite Kunstgebiete hinweg. Das Landschaftsbild und das Stillleben in Malerei und Sculptur, das Tierepos und die eigentlich mythologische Dichtung, gleichwie das gesamte freie Spiel, das die Phantasie mit imaginären Geschöpfen jeder Art treibt, wird hierbei ignoriert oder mit Absicht aus dem Bereiche der Kunst hinausgewiesen. Man wende nicht ein, daß ja auch Götter, Nymphen, Kentauren oder Tiere „Handelnde“ seien. Daß Aristoteles hier lediglich an Menschen denkt, das zeigt die sofort nachfolgende Erörterung, die jene handelnden Wesen nach rein menschlichen Kategorien unterscheidet und nur auf solche Abstufungen ihrer Sinnesart Bedacht nimmt, die innerhalb der Menschennatur thatsächliche Verwirklichung gefunden haben. Tragödie, Epos und Komödie stehen eben derart nahezu ausschließlich im Vordergrunde seines Interesses, daß er das daneben Befindliche kaum gewahr wird. Und ganz ebenso ist sein Augenmerk wieder so überwiegend auf das (durch seine concentrierte Kraft und leibhafte Lebendigkeit ihn vor allem anziehende) Drama gerichtet, daß er den Vorzügen des Epos schwerlich gerecht wird und jedenfalls jene Quellen des Interesses, die dem Epos, nicht aber dem Drama zu Gebote stehen, ganz und gar übersieht— ein Mangel, auf den bereits im Altertum die Ästhetik der Epikureer hingewiesen hat.

Wir sind unvermerkt mit einigen Schwächen des aristotelischen Buches bekannt geworden. Da ziemt es sich, auch seiner leuchtenden Vorzüge nicht zu vergessen. Diese sind vornehmlich dort zu suchen, wo die Stärke dieses großen Kopfes überhaupt zu finden ist: in der Meisterschaft des Beobachtens und Einteilens, in der Freiheit, Schärfe und Treffsicherheit des Blickes. Das Gleichartige zu verbinden, das Ungleichartige zu scheiden, auch dort, wo der äußere Anschein, wo Herkommen und Gewöhnung jene Verbindung und diese Scheidung aufs äußerste erschweren — das versteht Aristoteles wie kaum ein Anderer und darin erreicht der im übrigen vor allem durch die reichste Wissensfülle und durch die gelenkigste Biegsamkeit des Denkens hervorragende Geist die Höhe des echten Genies. Nur einem solchen war es vorbehalten, den Begriff der Poesie von dem äußerlichen Merkmale der Versform zu befreien und künstlerisch gestaltete Gespräche, wie es die platonischen sind, ihr nicht weniger einzureihen, als die in Prosa abgefaßten Genrebildchen eines SOPHRON und XENARCHOS (s. Register). Nur ein solcher vermochte es, ein Höchstes menschlichen Geisteslebens, den Kunsttrieb und die Kunstfreude, auf ein Animalisches, dem Menschen mit den höheren Tieren Gemeinsames, den Nachahmungstrieb, zurückzuführen und in dem Vorzuge des Menschen hierbei nur einen Unterschied des Grades anzuerkennen (Cap. 4) — ein Versuch, der uns Bewunderung abnötigt, wenngleich seine Durchführung in einer Weise erfolgt, in der wir, wie vorhin bemerkt, die Überschätzung eines psychischen Elementes zu erblicken nicht umhin können. Kein anderer Irrtum war im Altertum weiter verbreitet und ward zäher festgehalten als die Verwechslung oder doch Vermengung der Poesie einerseits mit Moral, andererseits mit Wissenschaft. Kaum irgend etwas gereicht dem Autor der Poetik zu höherer Ehre als die sichere, durch keine Verlockung, auch nicht durch die Autorität seines Meisters PLATON beirrte Festigkeit, mit welcher er jeder derartigen Grenzverwirrung entgegentritt, den specifischen Wert einer Dichtung unverrückt im Auge behält und von der moralischen ebenso sehr wie von jeder lehrhaften Abzweckung der Poesie abzusehen gelernt hat. „Das Wesentliche in der Kunst ist das Können“, dieses Wort SCHOPENHAUERS könnte man einigen Abschnitten der Poetik als Motto voranstellen. Der Blick für das Wesentliche zeigt sich ferner ebenso sehr in der Strenge, mit der aus der Sache selbst geschöpfte Normen eingeschärft, wie in der Läßlichkeit, mit welcher eine Regel preisgegeben wird, sobald ihre Verletzung der Dichtung höheren Gewinn bringt als ihre unnachgiebige Wahrung. Von der so schwer zu vermeidenden Neigung, das zur Zeit Geltende und Vorhandene für das allein Mögliche zu halten, zeigt sich Aristoteles hier in erstaunlichem Maße frei. Eine Äußerung, deren knappe Fassung nicht wenig zu bedauern ist, deutet seinen Glauben an eine weitere Entwickelungsfähigkeit der Tragödie vernehmlich genug an (Cap. 4), wobei angesichts dessen, was über die Entbehrlichkeit traditioneller Stoffe und bekannter Namen der Bühnenfiguren gesagt wird, „die ja doch nicht Allen bekannt sind, während sie Allen Genuß gewähren“ (Cap. 9), sich kaum an etwas anderes denken läßt, als an das zur Zeit noch gar nicht oder doch nur in ganz vereinzelten Ansätzen vorhandene bürgerliche Trauerspiel. Und daß diese Annahme keine allzu gewagte ist, das erhellt auch aus der Art, in der Aristoteles heroische und halb-mythische Dichtungsstoffe auf ihren wesentlichen, allgemein menschlichen Kern zurückzuführen weiß. Man vergleiche in diesem Betracht die Inhaltsangaben der Iphigenienfabel: „ein Mädchen ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden entrückt“ u. s. w. und der Odysseussage: „ein Mann weilt viele Jahre hindurch einsam in der Fremde, während in der Heimat die Dinge so stehen, daß sein Besitz aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird“ u. s. w.

Die Weite und Größe des Umblickes thut jedoch der liebevollen Vertiefung in das Einzelne nicht den mindesten Eintrag. Die Poetik ist voll von dem, was man Atelier-Weisheit nennen möchte, von vielsagenden, einer bewunderungswürdigen Breite der Erfahrung entstammenden technischen Winken und Beobachtungen. Sollte ihr Verfasser sich hierbei nicht der fördernden Mithilfe eines fachmännischen Beraters erfreut haben? Man darf die Frage, wie ich meine, bejahen. Der reichbegabte, als Rhetor wie als Tragödiendichter gleich hervorragende THEODEKTES aus Phaselis war ein Schüler des Aristoteles und mit dem wenig älteren Meister auf’s innigste befreundet. Den frühverstorbenen Jünger hat der Lehrer ebensowohl durch die Herausgabe seines Nachlasses (einer Schrift rhetorisch-grammatischen Inhaltes), wie dadurch geehrt, daß er seiner Aussprüche und vor allem seiner Dichtungen wo es nur immer anging gedachte, in der Poetik einmal neben dem Ödipus des SOPHOKLES (Cap. 10), und auch in solchen Fällen, in denen das Werk jedes beliebigen anderen Dichters als Beispiel denselben Dienst leisten konnte (Cap. 17). Wir irren schwerlich, wenn wir hierin auch die antiker Sitte gemäß erfolgende Abstattung einer Dankesschuld erblicken. Daß der Schauspieldichter den nach jeder Art von Belehrung eifrig ausspähenden Universalgelehrten, dem er persönlich so nahe stand wie ALKIBIADES dem SOKRATES, in manches Geheimnis seiner Kunst eingeweiht hat, wie sollte diese Annahme nicht hohe Wahrscheinlichkeit besitzen?

Die Anordnung des Buches bereitet dem Verständnis an einigen Stellen nicht geringe Schwierigkeiten. Diesen zu begegnen, dürfte eine kurze, den Leser vorweg orientierende Inhaltsangabe wohl geeignet sein. Der Eingang des Werkes dient in naturgemäßer Weise der Aussonderung der Poesie aus dem Gesamtbereiche der ihr nahe verwandten Künste. Daran schließt sich nicht minder naturgemäß die Gliederung der Dichtkunst in ihre Unterarten an. Die nächste Stelle nimmt die Untersuchung des Ursprungs und der Entwickelung der von Aristoteles anerkannten dichterischen Hauptgattungen ein. Durch diese bahnt er sich unmerklich den Weg zur Feststellung der Rangfolge und der durch sie bestimmten Folgeordnung in der Betrachtung jener drei Hauptgattungen: Tragödie, Epos und Komödie. Die Behandlung der Tragödie führt ihn zur Unterscheidung ihrer (inneren) Bestandteile oder Elemente und im Anschlusse hieran zur Ermittelung der Rangordnung derselben. In eben dieser Reihenfolge werden sie nunmehr besprochen. Zuvörderst und der ihr vom Stagiriten zuerkannten überragenden Bedeutung gemäß mit größter Ausführlichkeit der Bau der „Fabel“. Hieran reiht sich die Erörterung des zweiten Hauptbestandteiles, der „Charaktere“. Bis hierher (Cap. 15 Schluß) bietet der Verlauf der Darstellung keinerlei Anstoß. Hier ereignet sich jedoch etwas Wundersames. Der „Erkennung“, die im antiken Drama eine so bedeutsame Rolle spielt und die, wie sie selbstverständlich einen Teil der Fabel bildet, so auch ausdrücklich als ein solcher bezeichnet wird, ist das Capitel 16 gewidmet, obgleich der Autor im Beginne des Capitels 15 die Behandlung der Fabel bereits abgeschlossen und die Erörterung der Charaktere (wie bemerkt) in Angriff genommen hatte. Der Widersinn dieser Anordnung spottet jeder Rechtfertigung. Hier kann unmöglich absichtsvolle Überlegung gewaltet haben. Die naheliegende Mutmaßung einiger Kritiker, daß die Capitel 15 und 16 ihre Stelle zu tauschen haben, leidet jedoch an manchen Schwierigkeiten. Sie ist vor allem darum unglaubhaft, weil zufällige Irrungen, Blattvertauschungen u. dgl. nicht den Platzwechsel ganzer, in sich wohl abgeschlossener Abschnitte zu erzeugen pflegen. Wir haben anderwärts die Vermutung zu begründen versucht, daß uns hier eine nachträgliche Zuthat des Verfassers vor Augen liegt, die mit der Umgebung nicht mehr in angemessener Weise verwoben worden ist. Solch ein Nachtrag, die genauere Ausführung eines vorher nur angedeuteten Themas konnte sehr wohl durch die Wiederholung desselben Vortragscurses veranlaßt werden. Dazu stimmt auch der Umstand, daß die auf die Iphigeniendichtung des POLYEIDOS bezügliche Bemerkung in Capitel 17 in einer Weise erfolgt, als wäre die denselben Gegenstand betreffende Äußerung des Capitels 16 zur Zeit nicht vorhanden gewesen.

Die beiden folgenden Capitel sind von einer Reihe einzelner, wenig systematisch angeordneter Winke und Bemerkungen eingenommen, die sich zum Teil auf den Schaffensproceß des tragischen Dichters beziehen (Cap. 17), zum Teil die Absicht verraten, mit der Behandlung der Tragödie aufzuräumen und von ihren sechs Bestandteilen nur mehr zwei (die „Reflexion“ und die „Diction“) weiterer Besprechung vorzubehalten. Die Verwirklichung dieser Absicht bieten die Capitel 19–22, und zwar in der Art, daß die „Reflexion“ fast nur erwähnt wird, um aus dem Bereiche der Poetik hinaus- und jenem der Rhetorik zugewiesen zu werden, während die „Diction“ eine nicht nur durch ihre übergroße Weitläufigkeit das Befremden des Lesers erregende Erörterung erfahren hat. Denn auch darüber mag sich derselbe zunächst verwundern, daß der Autor diesen und nur diesen Bestandteil dort behandelt, wo die nachtragsweise Hinzufügung jener oberwähnten langen Reihe zerstreuter Bemerkungen bereits seine Absicht bekundet hat, die Lehre von der Tragödie zum Abschlusse zu bringen. Beides hängt auf’s engste zusammen. Und der Zusammenhang ist dieser. Die Sprachlehre war in jenem Zeitalter kaum über ihre ersten Anfänge hinaus gediehen. Sie bot nicht Stoff genug dar zu einer selbständigen Behandlung. Was Wunder, daß der allumfassende Encyklopädist den ersten ihm begegnenden Anlaß benützte, um einiges von dem vorzubringen, was er über diesen Gegenstand zu sagen hatte. Solch einen Anlaß gewährte ihm die Notwendigkeit, sich über die Erfordernisse der dichterischen Sprache zu äußern (Cap. 22). Diese bestanden für Aristoteles in der richtigen Verwendung der Metapher und der sonstigen Mittel des poetischen Ausdrucks. So mußten denn vorerst diese und ihre Abarten dem Leser vorgeführt werden (Cap. 21). Allein dem systematischen Geiste des Stagiriten widerstrebte es, die Mittel des poetischen Ausdrucks abzuhandeln, ohne vorher jene des sprachlichen Ausdrucks überhaupt durchmustert zu haben. Da galt es denn zunächst, die verschiedenen Redeteile oder Wortarten von einander zu sondern. Vom Wort aber führt der Weg einerseits nach abwärts durch die Silbe bis zum Sprachlaut, andererseits nach aufwärts zur Rede oder zum Wortgefüge, mochte dieses nun eine bloße Wortgruppe, ein Satz im eigentlichen Sinne, oder auch ein so vielteiliges Sprachgebilde sein, wie die Ilias eines ist (Cap. 20). Daher der große Umfang dieser Sprachcapitel, daher auch die auf den ersten Blick so verwunderliche Stelle, die sie einnehmen. In Wahrheit ist diese mit bestem Bedacht gewählt worden. An jedem früheren Orte hätte die übergroße Ausdehnung dieser Abschnitte das Ebenmaß der Darstellung empfindlich geschädigt. Noch schwerer aber wog ein anderer Bestimmungsgrund. Die „Diction“ mag immerhin, wie Aristoteles sie nennt, ein „Bestandtheil“ der Tragödie heißen; aber sie kann mit demselben Recht als ein Bestandteil des Epos und jeder anderen dichterischen Gattung gelten. Da war es denn ein überaus glücklicher Griff, dieses Stück an den Schluß der von der Tragödie handelnden Partie des Buches und damit zugleich unmittelbar vor den Anfang der die übrigen Dichtungsarten, zunächst der das Epos betreffenden Abschnitte zu setzen.

Nicht minder wohlerwogen ist die Anordnung der nunmehr folgenden letzten vier Capitel. Das 23. und 24. handeln vom Epos; das 25. erörtert das Thema der „Probleme und Lösungen“, deren Stoff in überwiegendem Maße dem Epos entnommen ist. Sind es doch die Muster-Epen HOMERS, an denen der Scharfsinn der Kritiker und Ausleger von früh auf sich zu üben gewohnt war. Dabei verschlägt es nichts, daß der Autor hier und da Erzeugnisse der anderen echten Dichtungsarten herbeizieht, deren Behandlung ja in unserem Büchlein niemals eine streng gesonderte ist. Gelegentlich werden in diesem seltsamen Leitfaden der Disputierkunst über poetische Gegenstände auch grundsätzliche Ergebnisse gewonnen und auf die Tragödie nicht minder als auf das Epos angewendet. Den Schluß bildet die Vergleichung der zwei im ersten Buch allein besprochenen Dichtungsarten (Cap. 26), welche die schon vorher sattsam angedeutete Bevorzugung der Tragödie vor dem Epos mittelst einer der Spitzfindigkeit nicht entbehrenden Beweisführung zu rechtfertigen bestimmt ist.

Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das Register, überwiegend im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des Lesers Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben, nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht geltenden Stücke, nämlich das ganze Capitel 12 und der Schluß des Capitels 21, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein Anhang kurze Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes der Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften („Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht wurden.

Th. G.