Bereits 1835 wurde die deutsche New-Yorker Staatszeitung unter sehr bescheidenen Verhältnissen ins Leben gerufen, sie sollte sich aber bald zu einer der bedeutendsten Zeitungen Amerikas hinaufarbeiten. Keine Zeitung Deutschlands und kaum eine Nordamerikas dürfte fürstlicher untergebracht sein, als die Staatszeitung in ihrem 1873 im Printinghouse-Square in New-York bezogenen Palast. Derselbe ist mit einem Kostenaufwand von zwei Millionen Mark, nicht gerechnet eine Million für Grund und Boden, in Renaissancestil aufgeführt. Der Unterbau und der erste Stock sind aus schwarzem Granit, die übrigen Stockwerke aus hellem Granit. Ein Mansardendach von entsprechender Höhe krönt das ganze. Die eisernen Dachbalken sind mit eisernen Platten bedeckt; die Scheidewände sind ebenfalls aus Eisenplatten. Die Comptoirlokalitäten in Renaissancestil sind reich mit Schnitzwerk geschmückt und die Eleganz der Beleuchtungsapparate, der Marmortische und der Mosaikfussböden entspricht dem übrigen. Allerdings Äusserlichkeiten, aber welche Macht hat eine solche Zeitung erlangt, um sich derartige Äusserlichkeiten schaffen zu können.

Nach und nach entstanden viele deutsche Blätter, welche, obwohl anfänglich schwach, an Mängeln aller Art leidend und sich christlich von Raub nährend, doch den Boden für die weitere Pflege der deutschen Litteratur bearbeiteten. Im Verlauf der letzten 30 Jahre hat jedoch die deutsche Zeitungspresse, die über 500 Organe zählt, sehr an Bedeutung zugenommen und nicht wenige der Blätter können sich mit den besten deutschen Zeitungen messen.

Einen wesentlichen Einfluss auf die Verbreitung der deutschen Litteratur übte der Berliner Wilhelm Radde (geb. 1800), der 1834 eine deutsche Buchhandlung in New-York gründete, viele Werke für die Bedürfnisse der Gelehrten einführte und sich daneben auch in billigen Nachdrucks-Ausgaben der Klassiker versuchte. Jedoch waren diese noch verfrüht und wollten damals noch nicht „ziehen“. Ein Buchhändler schrieb an Radde: »Ich gebrauche umgehend folgende „echte« Klassiker gegen bar: 100 Schinderhannes, 100 heilige Genoveva, 100 bayrische Hiesel, 100 Eulenspiegel. Grössere Bestellungen werden nachfolgen“. Radde liess sich dies nicht zweimal sagen, er veranlasste jedoch 1853 die Cottasche Buchhandlung, namentlich um den Nachdrucken des W. Thomas entgegenzutreten, von ihren „unechten“ Klassikern sehr gute und billige Konkurrenz-Ausgaben zu veranstalten; selbst Werke wie Humboldts „Kosmos“ und dessen „Ansichten der Natur“ erschienen in solchen. Andere Verleger wollten von dieser Konkurrenz gegen sich selbst nichts wissen und Campe in Hamburg sah z. B. ruhig zu, wie eine Ausgabe von Heine nach der andern dort gedruckt wurde. In dieser Weise drangen viele tausend Bände der besten Werke selbst in die unter bescheidenen Verhältnissen lebenden deutschen Familien und stärkten die geistige Verbindung mit dem Mutterlande.

Im Jahre 1845 hatten deutsche Verleger sich mit dem Plane beschäftigt, auf Aktien eine bedeutende deutsche Buchhandlung in Amerika zu errichten. Rudolph Garrigues, ein junger gebildeter Buchhändler aus Kopenhagen, wurde nach Amerika entsendet, um das Terrain zu sondieren. Garrigues' klarer Bericht fand allgemeinen Beifall, als es indes zum Zeichnen der Aktien kam, schreckte der deutsche Buchhandel vor einem mässigen Kapital von 30000 Thalern zurück. Sonderinteressen machten sich, wie gewöhnlich, geltend, und die Sache verlief im Sande. Garrigues etablierte sich nun selbst mit einem tüchtigen deutschen Buchhändler, F. W. Christern. Später folgten Jul. Helmich, L. W. Schmidt, G. & B. (jetzt W. & C.) Westermann Brothers; das Bibliographische Institut in Hildburghausen legte eine Filiale in New-York an; Fr. Gerhard druckte ein sehr gutes deutsch-amerikanisches Konversations-Lexikon; Schäfer & Koradi in Philadelphia wurden bedeutend als Sortimenter wie als Verleger. Leupoldts Verdienste sind schon erwähnt.

Gross ist die Wirksamkeit Ernst Steigers in New-York, als Sortimenter sowohl, wie als Verleger und Drucker, gewesen. Steiger, aus Oschatz in Sachsen gebürtig, bildete sich als Buchhändler in Leipzig aus und arbeitete elf Jahre bei Westermann in New-York. Er erwarb eine kleine deutsche Buchhandlung mit Zeitungsgeschäft und fing dann Buchdruckerei und Verlag von Schulbüchern an, allerdings zuerst in Nachdrucken. Durch ungemeines Verbreiten seiner zumteil sehr umfangreichen Kataloge wirkte er sowohl im eigenen Interesse, wie in dem der deutschen Verleger. Eine verdienstliche bibliographische Leistung ist Steigers The Periodical Literature of the United States of America with Index and Appendices. 1873. Auch erwarb sich Steiger das Verdienst, für die Wiener Weltausstellung 1873 eine Probe-Kollektion von je einer Nummer von 6209 amerikanischen Zeitungen in 119 Foliobänden fertiggestellt zu haben, die er nachher der Wiener Hof- und Staatsbibliothek zum Geschenk machte. Von der Bedeutung, welche der Absatz in Amerika für das deutsche Druckgewerbe hat, kann als Beispiel dienen, dass allein Steiger von der „Gartenlaube“ 12000, von der „Illustrirten Zeitung“ 3800, von „Über Land und Meer“ 4000, von der „Romanzeitung“ 3500, von „Daheim“ 3000 und vom „Bazar“ 2500 Exemplare im Jahre 1871 verbreitete. Auch im Westen und Süden der Vereinigten Staaten entstanden deutsche Buchhandlungen, so Theobald & Theuerkauf in Cincinnati, L. C. Witter in St. Louis.

Jetzt, wo die deutschen Klassiker zu fabelhaft billigen Preisen aus Deutschland eingeführt werden können, lohnt der Nachdruck derselben nicht mehr und dieser beschränkt sich fast nur auf Benutzung der Erzeugnisse neuerer Belletristen für die Feuilletons. Konkurrenz und Sitte haben jedoch zur Folge gehabt, dass jetzt hierfür öfters Honorare gezahlt werden. Es ist vieles über den Nachteil und das Unmoralische des amerikanischen Nachdrucks geschrieben worden, jedoch alle mit den dortigen Verhältnissen näher bekannten Sachverständigen sind der Ansicht, dass „seinerzeit“ der Nachdruck eine nötige Stütze des deutschen Elements und ein Mittel für die jetzige Verbreitung deutscher Originaldrucke war. „Es ist“, so sagt z. B. Friedrich Kapp, „eine mehr als naive Erwartung, dass eine Bevölkerung, die von der Heimat geschieden ist, noch jenseit des Ozeans Gesetze beobachten soll, welche den Bildungsinteressen der Ausgewanderten hemmend in den Weg treten. Sich hier dem Monopole deutscher Buchhändler unterwerfen, hiesse, die Mittel der geistigen Fortbildung und Entwickelung mutwillig von sich schleudern.“ Als der deutsche Buchhandel in Amerika infolge der Bildungslust festen Fuss gewann und die Bücher gleich zu haben waren, kaufte man lieber die schöneren und korrekteren Originalausgaben als die Nachdrucke, die vor allem der Ungeneigtheit deutscher Verleger, billige Ausgaben für den amerikanischen Markt zu drucken und der Unmöglichkeit, die Originale schnell zu erhalten, ihr Dasein verdankten.

Dass unter den geschilderten Druckverhältnissen der Papierverbrauch ein kolossaler sein muss, leuchtet ein. Die Fabrikation[81] reicht bis auf das Jahr 1680 hinauf. Die eigentlichen Fortschritte datieren jedoch erst aus diesem Jahrhundert. Zur Verwendung kommt fast nur Baumwolle. 1860 hatte Amerika etwa 700 Fabriken, welche gegen 300 Millionen Pfund zu einem Werte von etwa 200 Millionen Mark produzierten. Die Zahl der Fabriken beträgt jetzt über 1000. Während im Jahre 1869 der Wert der Einfuhr 527465 Dollars, der der Ausfuhr nur 3777 Dollars betrug, hat sich das Blatt in zehn Jahren vollständig gewendet und Amerika führte 1880 für 1018318 Dollars aus und nur für 135487 Dollars ein.

Die Einfuhr aller zum Pressgewerbe gehörenden Materialien und Maschinen ist überhaupt eine durch die Zölle so schwer belastete, dass sie nicht von Belang sein kann, während sich die Ausfuhr nach Europa sowohl als auch nach Asien und Australien in einer Weise vermehrt, welche der englischen Konkurrenz Bedenken einflösst. Der Wert der nach Amerika eingeführten deutschen Bücher und Kunstsachen beträgt etwa vier Millionen Mark jährlich.

ZWEITES BUCH

DIE ROMANISCHE GRUPPE.

EINFÜHRUNG IN DAS ZWEITE BUCH.

DIE Romanische Gruppe, an deren Spitze Frankreich, hat, wie die Anglo-Amerikanische, vor der Germanischen den grossen Vorsprung der einheitlichen Druckschrift voraus. Hat dieser Umstand auch mitunter eine gewisse Monotonie in seinem Gefolge, so wirkt die Einfachheit und die Ruhe, die über die Druckwerke verbreitet ist, doch ungemein wohlthuend und gewährt in dem praktischen Geschäftsbetrieb und in der Ausbildung eines festen Geschmackes grosse Vorteile.

Trotz aller Beweglichkeit des französischen Charakters und dem ewigen Wechsel der in Frankreich geschaffenen Moden hat seine Typographie einen weit konservativeren Charakter als die deutsche. Der durch die Nationaldruckerei und die Didots hervorgerufene Typenduktus ist noch immer und mit Recht der herrschende geblieben. Namentlich haben die Didotschen Schriften von ihrem ersten Auftreten ab durch die strenge, jedoch anmutige Zeichnung, den regelmässigen und scharfen Schnitt, die bewundernswürdig berechnete Zurichtung in der Weite ihr Übergewicht behauptet.

Zwar hat das Streben nach vorwärts und der berechtigte Wunsch eines jeden befähigten Schriftschneiders und Schriftgiessers, den Reichtum zu vermehren, eine Anzahl von Varianten zur Folge gehabt; von allen diesen, bald mehr, bald weniger glücklichen Neuerungen kann jedoch keine ihren Ursprung verleugnen und der ältere Duktus ist geblieben. Die erwähnten zwei Druckereien, des Staates und der Didots, sind in der That für das Druckgewerbe dermassen bestimmend gewesen, wie ähnliches in keinem anderen Lande in der neueren Periode der Druckkunst vorkommt, ausgenommen allenfalls in Österreich, wo die Herrschaft der Staatsdruckerei zwar eine mächtige, jedoch nicht langdauernde war.

Neben der Einheitlichkeit der Schrift war für die französische Typographie auch die Einheitlichkeit des Schriftsystems ein förderndes Moment, deren Wichtigkeit kein Fachmann, der unter der Systemlosigkeit in Deutschland gelitten hat, unterschätzen wird.

Schliesslich ist die Betreibung von Spezialitäten sowohl in der Schriftgiesserei wie in der Typographie ein gewaltiger geschäftlicher Vorsprung der Franzosen. Diese Teilung der Arbeit geht in der Schriftgiesserei so weit, dass es Geschäfte in Paris giebt, die sich nur mit Giessen von Ausschluss und Durchschuss abgeben. Auch verlangt man dort nicht, wie in Deutschland, dass jeder Buchdrucker Virtuos in allen Branchen sein solle, auch nicht, dass jede Druckerei auf alle Arbeiten gleichmässig eingerichtet sei, auch ist keine Rede von dem Erschwernis einer deutschen Buchdruckerei, dass sie in zweierlei Schriftarten gleichmässig gut assortiert sein müsse.

Das gesagte gilt ebenso für die Buchbinderei. Nicht nur, dass die verschiedenen Arten des Einbandes selten in einer und derselben Offizin geübt werden; es ist nicht einmal üblich, alle zu einer Art von Einband gehörenden Arbeiten in einer Werkstätte zu vollbringen, sondern es giebt besondere Schnittvergolder, Handvergolder, Marmorierer etc., denen man die Einzelarbeiten zuweist.

Unter solchen Arbeitsverhältnissen ist es selbstverständlich viel leichter, in Frankreich in einem einzelnen Zweig Virtuos zu werden und praktische Erfolge zu erzielen. Dieses darf nicht übersehen werden, wenn man das Mass der Tüchtigkeit und Intelligenz vergleichend beurteilen will, welches in Frankreich und Deutschland in den graphischen Künsten Verwendung findet.

Trotzdem kann Frankreich weder, was Werk- und Accidenzdruck, noch weniger was Zeitungsdruck betrifft, im allgemeinen ein Übergewicht über Deutschland eingeräumt werden. Es wird im Gegenteil vieles dort so schlecht gedruckt, wie es in Deutschland nicht geschieht, man möchte fast sagen, nicht mehr geschehen kann. Eine Überlegenheit zeigt die französische Typographie erst dann, wenn es sich um die Verbindung von Geschmack, Eleganz und Geschick zur Herstellung von etwas wirklich Hervorragendem handelt. Da fehlt es eben an nichts, dann arbeiten sich alle Beteiligten der verschiedenen graphischen Gewerbe einmütig in die Hände, ohne Jalousie und ohne die Prätensionen des Virtuosentums, das sich auf Kosten der Gesamtwirkung hervorzuthun strebt. »Alle Mitwirkende fühlen sich dann als Glieder einer Kette, wie sie auch wirklich in dem Cercle de la Librairie zu einer solchen vereinigt sind. Gerade in dieser Vereinigung „Aller“, durch welche sich „Jeder“ als Teil des Ganzen fühlt, aber auch „nur als Teil«, über dem das Ganze steht, liegt sicherlich ein wesentlicher Grund zu den Erfolgen, welche der Buchhandel und die Typographie Frankreichs erzielen, sobald sie geschlossen auftreten[82].“

Noch ein, und zwar ein sehr wesentlicher Faktor wirkt zugunsten der französischen Buchdrucker und Buchhändler mit: „das Publikum“. Ob die „Bildung“ und „die Leselust“ in Deutschland nicht grösser sind, als in Frankreich, mag hier unerörtert bleiben, unzweifelhaft ist es jedoch, dass die „Kauflust“ und die „Kauffähigkeit“ in dem letzteren Lande überwiegen. Hierdurch wird die Herstellung der schönsten Ausgaben zu verhältnismässig sehr billigen Preisen, welche sehr grosse Auflagen voraussetzen, möglich. — Schliesslich kommt auch die grosse Konzentration der wissenschaftlichen und technischen Kapazitäten in Paris dem dortigen und damit fast dem ganzen französischen Buchgewerbe ausserordentlich zustatten.

Wie die französische Typographie mitten zwischen der englischen und der deutschen steht und in ihren besten Erzeugnissen in gewisser Beziehung die guten Eigenschaften beider vereinigt, so auch die Xylographie. Der französische Holzschneider ist im allgemeinen weniger ängstlich in der Wahrung der Eigentümlichkeiten des Zeichners als der deutsche, andererseits nicht so ungebunden in der technischen Behandlung wie der englische und zeigt fast immer Grazie und Anmut in der Behandlung. Er ist bestimmter in der Umgrenzung als der englische, zarter in den Formen als der deutsche. Aber oft geht doch dem französischen Holzschneider die frappierende Wirkung über die innerliche Wahrheit und die ruhige Kraft.

Was den „Druck“ der Illustrationswerke betrifft, so kann der deutsche sich vollständig mit dem französischen messen, doch lässt es sich nicht leugnen, dass die französischen Prachtwerke trotzdem in der Regel einen vornehmeren und harmonischeren Gesamteindruck hervorbringen; die Ursache liegt in dem schon oben Angedeuteten.

Im Accidenzfache haben die Franzosen seit ihrem weltberühmten Derriey keine Fortschritte gemacht. Sie legen überhaupt nicht auf die minutiöseste Ausführung der Accidenzen so viel Gewicht wie die Deutschen, die eher geneigt sind, des Guten zu viel zu thun.

In der Erfindung von Druckmaschinen umwälzender Art haben die Franzosen keine hervorragenden Verdienste. Dagegen verstanden sie es vortrefflich, mit der ihnen angeborenen Findigkeit und unter Berücksichtigung ihrer besonderen Bedürfnisse, das Dargebrachte in geschicktester Weise zu verbessern, für den Betrieb nützlicher, für das Ansehen wohlgefälliger und in der Anschaffung billiger herzustellen. Von ausländischen Maschinen wurden nur wenige in Frankreich eingeführt und die Fabrikation deckte nicht nur den heimischen Bedarf, sondern versorgte auch fast den ganzen ausserdeutschen Kontinent, bis es Deutschland gelang, mit in die Konkurrenz zu treten.

Der Vorwurf, der öfters den französischen Maschinenbauern gemacht wird, dass sie die Eleganz auf Kosten der Solidität fördern, dürfte in der Allgemeinheit nicht richtig sein. Man geht in Frankreich von dem Grundsatz aus, dass die gewerblich-technischen Fortschritte in zehn Jahren bereits so enorm sein werden, dass man klüger thut, billige Maschinen zu bauen, um ohne zu grosse Kosten schneller neue Anschaffungen machen zu können, als mit für die Ewigkeit gebauten Maschinen festzusitzen. Die Billigkeit wird übrigens auch dadurch gefördert, dass man fast ausschliesslich dem Prinzip der Tischfärbung und der Eisenbahnbewegung statt der kostspieligen Cylinderfärbung und Kreisbewegung huldigt[83].

Bezeichnend ist in Frankreich der grosse Einfluss, welchen die Regierung in doppelter Richtung, teils in fördernder, teils in hemmender Weise, übte. Was sie mit der einen Hand gab, nahm sie mit der andern. Alle Regierungen dort unterstützten die Fortschritte der „Typographie“ in ihrer Unmündigkeitsperiode, suchten jedoch die vormundschaftliche Autorität über diese hinaus auszudehnen, und hemmten von Beginn ab die ruhige und freie Entwicklung der „Presse“. Hierin bildete Frankreich einen vollständigen Kontrast zu England, wo Typographie und Presse, sich selbst überlassen, eine mächtige Entwicklung nahmen, und teilweise zu Deutschland, wo man die fördernde Teilnahme von oben nie, um so öfter jedoch die hemmende, kennen lernte.

Die Dependenzen der französischen Typographie stehen dieser nicht gleich.

Belgien liefert zwar manches gute, jedoch nicht viel hervorragendes. Es giebt sich in seiner Typographie eine gewisse Schwerfälligkeit kund. Die Schrift ist zwar französisch, aber die leichte Eleganz der besseren französischen Presserzeugnisse wird selten erreicht. Das Material ist das gleiche, aber die in der Ausführung damit hervorgebrachte Wirkung eine andere.

In Italien, Spanien und Portugal stehen die Leistungen im ganzen genommen auf einer und derselben Stufe, der des Mittelguten, mitunter auch des Mittelmässigen. In Bezug auf die Erzeugnisse der Schriftgiesserei und des Pressenbaues befinden sich die genannten Länder fast vollständig im Abhängigkeitsverhältnis zu Frankreich. Erst in neuester Zeit hat Deutschland hie und da mit zu konkurrieren begonnen. Politische Verhältnisse, fortwährende Unruhen und Fremdherrschaft in stetem Wechsel haben eine freie Entwicklung auf lange Zeit gehemmt. Es werden aber jetzt ernste Anstrengungen gemacht, um lange Versäumtes nachzuholen.

Der Orient steht zu Frankreich fast in demselben Verhältnis, wie Ostasien zu England und wie die slawischen und Donauländer zu Deutschland-Österreich. Nordafrika unterliegt selbstverständlich ganz Frankreichs Einfluss. Die Türkei und Ägypten liefern einiges gute, doch darf dies weniger als nationale Leistung betrachtet werden, denn die Hersteller sind meistenteils Franzosen, die mit französischem Material arbeiten.

V. KAPITEL.

DIE SCHRIFTGIESSEREI UND DIE MASCHINEN
IN FRANKREICH.

Die Schriftgiesserei: Das Schriftsystem Didots, seine Anglaise, Molé. Orientalia. Notendruck, E. Duverger, Charles Derriey und das typographische Ornament. Holzschnitt und Hochätzung. Die Stereotypie: Daulé, Gaveaux, Jannin. Die Maschinen: Marinoni, Alauzet, Dutartre u. a. Die Utensilien. Farbe. Papierfabrikation. Die Buchbindekunst.

FOURNIER Le Jeune hatte mit seinen Bemühungen für die Einführung einer gleichmässigen Einteilung der Schriftgrössen (I, S. 214) kein rechtes Glück gehabt. Erst Ambroise François Didot war es beschieden, ein von Fourniers Grundsätzen etwas abweichendes System zur rechten Geltung zu bringen, und hiermit nicht der Typographie seines Vaterlandes allein einen unermesslichen Dienst zu erweisen, dessen Wert allerdings dem Nichtfachmann weniger als die äussere Schönheit seiner Typen und seiner Drucke oder der innere Gehalt seiner Verlagswerke in die Augen springt.

In seiner Einteilung ging Didot von dem damals in Frankreich geltenden Massstab, dem Pied du Roi, aus. Eine Linie desselben teilte er in sechs typographische Punkte und bestimmte nach solchen die regelmässige Abstufung der Schriftgrade. Hieraus erwuchs indes eine Differenz mit dem Fournierschen System, indem 11 Didotsche Punkte gleich 12 Fournierschen sind.

Sicherlich stände das Didotsche System widerspruchslos da, hätte nicht das erst später in Frankreich und anderen Ländern gesetzlich eingeführte, wissenschaftlich allein stichhaltige Metermass mit Dezimaleinteilung wieder einen Riss hineingebracht, indem das Didotsche System sich nicht vollständig rationell auf das neue Mass übertragen lässt. Die Frage des einheitlichen Welt-Schriftkegels kann demnach erst in der Zukunft ihre volle Lösung finden[84].

Eine Didotsche Erfindung ist ebenfalls die berühmte Schreibschrift Anglaise. Die bisherigen Schreibschriften waren eigentlich nur Cursivschriften; jeder Buchstabe stand für sich, ohne Verbindung mit seinen Nachbarbuchstaben. Didot führte die der Schriftlage folgende schräge Typenbildung ein, welche die Verbindung der Schriftzüge unter einander erleichterte. Um die vollständige Freiheit der mit der Hand hergestellten Schrift zu erreichen, waren jedoch grosse technische Schwierigkeiten zu überwinden. Jenachdem ein Buchstabe zu Anfang, zu Ende oder in der Mitte eines Wortes stand, oder die Nachbarbuchstaben herauf- oder heruntergehende waren u. dergl., war eine Variation der Verbindungsstriche und somit eine grosse Vermehrung der Typen notwendig. Manche derselben enthielten nicht einmal einen vollständigen Buchstaben, sondern dieser musste aus mehreren Teilen zusammengesetzt werden. Hierin und in der Wahl der richtigen Ansätze liegen die Schwierigkeiten und nicht jeder Setzer wird diese zu überwinden verstehen. Ausserdem erfordert der Druck infolge der Zartheit der Haarstriche eine ganz besondere Aufmerksamkeit, denn die schöne und teure Schrift kann durch Ungeschicktheit des Druckers schon bei dem erstmaligen Gebrauch verdorben werden. Damit die schrägen Typenstücke fester an einander schliessen, sind sie an der einen Seite mit einer halbrunden Vertiefung, auf der andern mit einer ebensolchen Erhöhung versehen, die in einander greifen. Dreiseitige Schlussstücke stellen die für die Festigkeit der sonst schrägstehenden Zeile notwendige rechtseitige Gestalt her.

Einer der bedeutendsten Schriftgiesser Frankreichs war Joseph Molé. Bereits als Kind befasste er sich mit Gravieren und als Achtzehnjähriger hatte er schon manchen Stempel geliefert. Während seines geschäftlichen Wirkens schnitt er eigenhändig über 200 komplette Schriften. Ihm verdankt man auch die Einführung der so praktischen Hohlstege.

Auf fremdländische resp. orientalische Schriften wurde im ganzen genommen von den Schriftgiessereien und Buchdruckereien nicht grosses Gewicht gelegt. Eine Ausnahme machte jedoch die, während eines Jahrhunderts siebzehnmal den Namen wechselnde, jedoch ihrem Charakter treu bleibende Staatsdruckerei. Mit besonderer Vorliebe und grosser Ausdauer wurden dort nicht weniger als sechs Versuche gemacht, den Chimborasso der Typographie, die Herstellung chinesischer Schrift, zu überschreiten.

Die erste, für Fourmonts Grammatik benutzte Schrift hatte ein vollständig barbarisches Aussehen. Auch die 14000 Typen für Desguignes Lexikon waren noch viel zu gross und hässlich. Spätere 12000 Typen von Deshauterais wurden nie benutzt. Rémusat liess 2000 Zeichen schneiden, deren er sich für seine Grammatik bediente. Die von M. H. Klaproth veranlassten Typen machten grosse Ansprüche, elegant zu sein, es wurden mit denselben jedoch nur wenige Seiten gesetzt. 1836 machte der Direktor der Staatsdruckerei, Marcellin le Grand, unter Leitung des Orientalisten Pauthier einen neuen Versuch. Als Grundlage diente das Wörterbuch von Kanghi, welches 43496 Charaktere enthält, die auf gegen 30000 reduziert und in zwei Klassen geteilt wurden, die der nicht zerlegbaren (3581) und die der zerlegbaren (26295) Zeichen, welche sich mittels 4267 Stempel herstellen liessen[85].

In dem Lande der Franzosen, die nicht in dem Grade ein singendes und spielendes Volk sind, wie die Deutschen, war auch die typographische Herstellung von Noten nicht von der Wichtigkeit, wie in Deutschland; doch hatten, abgesehen von den älteren Versuchen, Fournier le jeune und Gando Noten geliefert, die freilich keinen Anspruch auf Originalität machen konnten (s. Kap. XII). Die Genannten bekämpften sich gegenseitig; Gando warf Fournier vor, er habe Breitkopfs Noten kopiert; Fournier behauptete, Gando hätte überhaupt keinen Stempel schneiden können, also auch keine Noten.

Der Wunsch, den Übelstand der Breitkopfschen Noten: dass die Linienstücke an jeder Note hängen, also trotz des vorzüglichsten Gusses die Sichtbarkeit der Zusammenfügungen kaum zu vermeiden ist, musste zu Versuchen führen, Linien und Noten unabhängig von einander herzustellen. Doppelter Druck, der der Linien für sich und der der Noten für sich, ist jetzt noch, war aber namentlich mit den damaligen Druckapparaten ein schwieriges Unternehmen und der Satz der Noten allein ohne System auch ein sehr beschwerlicher. Duvergers und Derrieys Systeme.Eugen Duverger suchte diese Übelstände zu überwinden. Mussten die Noten auch bei seiner Methode für sich gesetzt werden, so war der Satz doch durch ganz zarte Andeutungen der Linien erleichtert, welche an die Type angegossen waren und als Richtschnur bei dem Setzen dienten. Über den Notensatz wurde eine Gipsmater geformt und in diese das Liniensystem mittels einer Maschine durch kleine Rollmesser hineingeschnitten. Da die Systemlinien kräftiger waren als die an den Typen befindlichen schwachen Linienandeutungen, so wurden letztere durch erstere vollständig gedeckt. Um die Zahl der notwendigen 417 Stempel in der Praxis zu vermindern, wurden erst die komplizierteren geschnitten und von diesen die Matern angefertigt, dann durch Wegschneiden einzelner Teile die einfacheren Stempel gebildet. Aus diesem Verfahren erwuchs jedoch der Nachteil, dass man sofort von den komplizierteren Stempeln so viele Matern abschlagen musste, als man überhaupt für alle Zukunft haben wollte. Die Schleifungen wurden durch schwache Kupferblättchen erzielt, deren Anfang in den Typensatz eingelassen wurde, während der übrige Teil sich nach Belieben biegen und abschneiden liess[86]. Duverger stellte auch Karten her durch ein System kleiner Kupferlinien, welche in eine Bleiplatte eingefügt wurden, ebenso wurde es mit den Schriften gehalten.

Derrieys Notensatz bestand in einem System aus fünf ganzen Messinglinien, an deren oberen und unteren Seiten die aus zwei Teilen bestehenden Notenköpfe angesetzt wurden. Die Köpfe waren so unterschnitten, dass der Anschluss an die Linie ein vollkommener war. So sinnreich auch sowohl seine als Duvergers Methode waren, so springt es doch dem Fachmann leicht in die Augen, dass für die Praxis mancher Mangel mit beiden, mit der Derrieyschen noch der besondere Übelstand der Verwendung von Messinglinien zusammen mit Noten von Schriftzeug, verbunden war.

Die Anwendung der Pyrostereotypie (Planotypie, vgl. Kap. IX) wurde in Frankreich von Wals eingeführt und von Carbonnier verbessert; zuerst war sie 1840 in Irland benutzt worden.

Was die Erzeugnisse der Schriftgiesserei für dekorative Zwecke anbelangt, hat Frankreich einen bis jetzt nicht übertroffenen Meister in dem erwähnten Charles Derriey aufzuweisen. Sein Schicksal entschied sich nicht schnell. In einem Alter von 18 Jahren verliess er die Offizin Gauthier in Besançon, wo er sich etwas mit allem, was zur graphischen Kunst gehört, beschäftigt hatte. Er trat nun in das Haus Didot ein, wo er nacheinander als Setzer, Drucker, Stereotypeur, Schriftgiesser und Zeichner arbeitete und schliesslich in seinem 27. Jahre die Gravierkunst lernte. Da er mit angeborenem Kunstsinn und ernster Willenskraft viele praktische Kenntnisse verband, trug er kein Bedenken, sich selbständig zu machen. Wollte man ihm von Stufe zu Stufe in seinem Schaffen folgen, so müsste man sein berühmtes Probebuch[87], einen Folianten von gegen 200 grösstenteils in Farben und Gold ausgeführten Seiten, Blatt für Blatt beschreiben. Vignetten, verzierte Schriften, Züge, Eckstücke, Linien, Einfassungen u. dgl. finden sich darin in grosser Vollkommenheit und reicher Abwechselung. Seine Phantasie-Einfassungen übertreffen durch Neuheit, Eleganz, Genialität, Akkuratesse der Arbeit und ihre endlosen Kombinationen alles Dagewesene. Derriey mutet der Schriftgiesserei und der Typographie nicht wenig zu, kennt jedoch genau die Grenze, bis wohin er sie führen darf. Er zeichnete und schnitt nicht allein, sondern setzte und kombinierte in der geschicktesten Weise. Jedes Stück steht an seinem rechten Platz; Licht und Schatten versteht er meisterhaft in effektvollster Weise wechseln zu lassen.

Auch als Mechaniker hatte Derriey grosse Bedeutung. Seine Giess- und Linieninstrumente sind Erfindungen von hohem Werte. Ein kleines Wunderwerk bleibt namentlich seine Numeriermaschine für Banknoten.

Derrieys Erzeugnisse fanden nicht weniger Anerkennung im Auslande als in seinem Vaterlande. Leider muss hinzugefügt werden, dass er durch galvanische Nachbildungen in arger Weise um die Vorteile seines geistigen Eigentums gebracht wurde. Seine Giesserei mit allem Zubehör ging nach seinem Tode auf A. Turlot (Gebr. Virey) über.

In Derrieys Atelier arbeiteten auch zwei der berühmtesten Kunstsetzer in Paris Sixte Albert und L. Moulinet. Beide lieferten im Figuren- und Porträtsatz mittels Linienstücke Unglaubliches; Albert eine viel angestaunte Laokoon-Gruppe, Moulinet († 1874) einen Béranger in ganzer Figur und eine Amor und Psyche-Gruppe.

Von anderen Künstlern in der Richtung der ornamentierenden Schriftgiesserei sind zu nennen Dechamps und der sehr fruchtbare Petibon, der die Kaleidoskop-Einfassungen einführte, die zwar sehr hübsch waren, jedoch zumeist für den Buchdrucker ein totes Kapital blieben, weil die Setzer das Material nicht zu behandeln verstanden. Laurent & Deberny lieferten schöne Züge, Initialen und Plakatschriften. Ihre Polytypen beliefen sich auf mehr als 6000, mit denen sie alle Länder der Romanischen Gruppe reich versorgten. Eine bedeutende Anstalt entstand unter der Firma Fonderie générale Laboulaye & Co., später Réné & Co., aus der Vereinigung der Firmen Didot, Molé, Crosmer, Evérat, Tarbé & Co., welche letztere sich durch ihre systematischen Hohlstege und Stereotyp-Unterlagen bekannt gemacht haben. Auch Lombardot, Batenberg & Majeur lieferten viele Einfassungen, sowie Phantasie- und Titelschriften. Renault & Robcis zeichneten sich in der Spezialität der Messinglinien, der Hohlstege und des Durchschusses aus. In neuester Zeit machte sich Henry J. Tucker, Filiale der Londoner Giesserei Caslon, sowohl durch die Leistungen des von ihm vertretenen Instituts, als durch die vorzüglich geleitete Fachzeitschrift Typologie Tucker einen Namen.

Um das Jahr 1840 führte Colson eine Zeugmischung von Eisen und Schriftmetall ein, welche die Haltbarkeit des gewöhnlichen Zeuges verdreifachte. Die Versuche Petyts, Typen aus Kupferstangen durch Pressung in eine Stahlmater zu erzielen, erreichten ebensowenig ein praktisches Resultat, wie Cardons Erfindung, ein kupfernes Buchstabenbild auf einen Typenstiel von Schriftmetall anzubringen. Die Herstellung der Typen aus Glas blieb ebenfalls ohne wirkliche Erfolge.

Verdankte man auch die erste praktische Methode der Schriftstereotypie und der Anfertigung von Clichés England, so hatten die Franzosen sich doch schon lange mit der Stereotypie beschäftigt[88] und durch ihre späteren Verfahren das Stanhopesche überflügelt; ja es scheint fast, als wären sie auf dem Wege, selbst die Verwendung der Jacobischen Galvanoplastik für die Typographie durch die Celluloïd-Clichés zu verdrängen.

Bereits vor Beginn des XVIII. Jahrhunderts lieferte ein Pariser Gelehrter und Buchdrucker Gabr. Valleyre einen Kalender in Messingplatten, die in Matern aus Thon oder diesem ähnlicher Masse gegossen waren. Da aber diese Matrizen nicht vollständig gleichmässig vertieft und die Platten ausserdem auf der Rückseite nicht ganz glatt waren, so fiel der Druck nicht gleichmässig aus.

Der Akademiker Darcet hatte 1773 seine Erfahrungen über das Legieren leicht schmelzbarer Metalle veröffentlicht. Ein Elsässer Franz Ignaz Joseph Hoffmann wurde wahrscheinlich hierdurch veranlasst, Matern aus fetter, mit Gips vermischter Erde, welcher Syrup und Kleister zugesetzt wurden, zu bilden und diese in erhitztem Zustande in eine Legierung von Wismuth, Blei und Zinn in dem Augenblick der Erstarrung der Metalle einzudrücken. Die so erhaltene Platte wurde auf Nussbaumholz mit feinen Nägeln festgemacht.

Mit solchen Platten druckte Hoffmann 1787 ein dreibändiges Werk Recherches historiques sur les Maures par de Chemin père. Hoffmann musste seine Druckerei in andere Hände geben und ersann nun ein anderes Verfahren. Er liess 360 Stempel, teils einzelne Buchstaben, teils Logotypen, anfertigen. Durch mechanische Vorrichtungen wurden diese Stempel senkrecht in die oben beschriebene Metallmasse gesenkt. Die gewonnene Matrize ward in einer Presse, wie ein Petschaft in der Stempelpresse, angebracht und durch einen Balancier in die dem Erstarren nahe Schriftmasse mit einem kräftigen Schlage eingetrieben. Von einer praktischen Verwendung dieses aus vielen Gründen unzweckmässigen Verfahrens verlautet nichts. Ebensowenig wie von Hoffmanns Logotypen, für welche er 1792 ein Patent für 15 Jahre erhielt.

Hoffmanns erste Proben hatten viele Nachahmungen hervorgerufen, unter denen die von Joseph Carez, Buchdrucker in Toul, besondere Beachtung verdienen. Seine Matrizen litten aber sehr durch die Hitze und das Zusammenbacken mit der Schrift. Bei einem befreundeten Münzsammler hatte er jedoch gesehen, wie dieser durch einen kurzen trockenen Schlag Abdrücke in Zinn von seinen Münzen nahm. Carez bediente sich nunmehr eines Fallklotzes, um eine Schriftseite in die halbflüssige Masse einzuprägen und so eine brauchbare Mater zu erhalten. 1786 lieferte er ein Kirchengesangbuch in zwei Grossoktav-Bänden, jeder von 1000 Seiten, in dieser Weise hergestellt und später viele Werke, darunter eine Nonpareille-Bibel.

Als der Assignatendruck eine rasche Vervielfältigung der kleinen Platten notwendig machte, um viele solche auf einmal drucken zu können, verbesserten Gengembre und Heran das Verfahren mit dem Fallklotz, welcher in Fugen vertikal und parallel stehender Säulen, wie in einem Rammbocke, eingelassen wurde. Die Tischplatte, auf welcher der Behälter mit der Schriftmasse stand, übte durch starke Federn einen elastischen Gegendruck aus und man erhielt in dieser Weise Platten in scharfer Prägung, deren Rückseiten durch Hobeln egalisiert wurden.

Die von Didot 1795 herausgegebenen Logarithmen werden gewöhnlich als Stereotypen bezeichnet, sie sind jedoch nur von zusammengeschmolzenen Schriftkolumnen gedruckt. 1798 vereinigte sich jedoch Peter Firmin Didot, der auch ein Patent besass, mit Heran[89] zu dem Zweck, Stereotyp-Ausgaben zu veranstalten, um nicht nur die gedruckten Exemplare, sondern auch die Platten zu verkaufen. Das erste nach ihrem Verfahren hergestellte Buch war ein Virgil in 18^mo von etwa 400 Seiten. Ein Exemplar kostete nur 15 Sous, eine Platte drei Franken.

Heran wollte noch reformieren und liess von Stahlstempeln Matrizen in typenförmige Kupferstückchen treiben, die in einem Winkelhaken aufgesetzt wurden. Jedoch musste der Setzer mit dem letzten Worte einer Zeile und dem letzten Buchstaben eines Wortes anfangen oder, was etwas leichter war, wie gewöhnlich von links nach rechts setzen und dann den Satz der Zeile Buchstabe für Buchstabe umstellen. Spatien und Quadraten mussten höher sein als die Typen, nicht wie sonst niedriger, weil die Zwischenräume in der Platte tiefer liegen mussten. Schön in der Theorie aussehend, war das Verfahren in der Praxis unzweckmässig und teuer, Korrektur-Abzüge konnten vor dem Guss nicht gemacht werden, so dass alle Änderungen erst in den Platten vorgenommen werden mussten.